Текст книги "Следы помады. Тайная история XX века"

Версия первая: Последний концерт Sex Pistols

Последний концерт Sex Pistols

Его зубы превратились в острые осколки. Так казалось, когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр»; когда в 1918 году призывник-уклонист Рихард Хюльзенбек рассказывал утончённой берлинской публике, пришедшей послушать о новых тенденциях в искусстве, что «мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну. Вещи должны сталкиваться друг с другом: необходимая степень жестокости ещё не скоро будет достигнута»¹; когда в 1649 году рантер[16]16
  Рантеры – одна из нонкомформистских ветвей протестантов в период Гражданской войны в Англии XVII в. Отрицали церковную власть и авторитет Священного Писания. Во многом имели сходство со средневековыми Братьями Свободного Духа.


[Закрыть] Абиезер Коппе развернул свой «Пламенный летящий свиток» («И сказал Господь: Говорю тебе, Я истреблю, истреблю, истреблю»}', когда в 1961 году Ситуационистский интернационал опубликовал пророчество, «предупреждение строителям руин: на смену урбанистам придут последние троглодиты из трущоб и гетто. Они будут уметь строить. Привилегированные жители спальных районов будут уметь лишь разрушать. Можно многого ожидать от их встречи: она определит революцию»².

Именно это слышалось, когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр», или, во всяком случае, такое могло послышаться.

В 1975 году

В 1975 году подросток, которого станут называть Джонни Роттеном, превратил себя в ходячий плакат и прошагал по лондонской Кингс роуд до “World’s End”[17]17
  “World’s End” («Край света», англ.) – здание паба, построенное в 1897 ^г на Кингс роуд. В 1970-е там располагались магазины Вивьен Вествуд и Малкольма Макларена.


[Закрыть] – до конца улицы – в футболке “Pink Floyd” с подписанным сверху «Я НЕНАВИЖУ». Он выкрасил зелёным те клочья, что остались у него вместо причёски, и прогулялся в толпе туристов, плюясь в проходящих мимо хиппи, старавшихся его не замечать. Однажды на него обратил внимание один бизнесмен, который собирался организовать группу. Барабанщик так вспоминал прослушивание этого подростка, произошедшее около музыкального автомата, в то время как паренёк декламировал “Eighteen” Элиса Купера: «Мы подумали, что у него есть то, что нам нужно. Немного психованный, фронтмен. Такого-то мы и старались заполучить: фронтмен, который чётко представлял, чем он хочет заниматься, и определённо добивался этого. И мы сразу же это поняли. Хотя петь он не умел. Но нам это было не так важно, ведь и мы тогда только учились играть».

Может быть, у их самозваного Свенгали[18]18
  Персонаж романа Дж. Дюморье «Трильби» (1894). Иносказательно используется для обозначения человека, имеющего талант к убеждению, влиянию, соблазну, но не всегда с добрыми намерениями.


[Закрыть] – Малкольма Макларена, владельца бутика на Кингс роуд, – в голове и не было планов, что Sex Pistols могут оказаться чем-то ещё кроме девятимесячной диковинки, дешёвого средства для лёгкой наживы, незатянутой шутки, налёта старого épater la bourgeoisie[19]19
  эпатировать буржуазию (фр.).


[Закрыть]. Он завербовал их в своём магазине, нашёл им место для репетиций, придумал до смешного оскорбительное название, читал им проповеди о пустоте поп-музыки и о перспективах безобразия и конфронтации, уверил, что у них есть отличный, как у всех, шанс навести шуму, и что у них есть на то полное право. Если бы ничего не получилось, из них могла бы выйти ещё одна реклама его магазину, которому всегда нужна новая реклама: перед тем как в 1977-м остановиться на “Seditionaries”, Макларен в 1971-м назвал свой бутик “Let It Rock” – тогда там продавались одежда для тедди-боев и старые сорокапятки; потом, в 1973-м – “Too Fast to Live Too Young to Die”, где можно было найти одежду для байкеров и прочие молодёжно-бандитские реквизиты; наконец, “Sex” в 1974-м, переориентированный на ремни и прочие секс-аксессуары, а также футболки с надписями вроде «Боже храни Майру Хиндли», поминавшие женщину, которая вместе с Иэном Брэйди в 1963 и 1964 гг. совершила «убийства на болотах» – детоубийства, которые Хиндли и Брэйди записывали на плёнку в качестве художественного манифеста. А может быть, в понимании Малкольма Макларена, их главного теоретика и пропагандиста, бывшего студента художественного колледжа в 1960-е, бывшего и будущего анархиста-провокатора, Sex Pistols были призваны поставить страну на уши и вернуть то первое ощущение от “Great Balls of Fire” Джерри Ли Льюиса («Я никогда не видел ничего подобного, – позже вспоминал Макларен, как его одноклассник пел эту песню на школьном вечере, – я думал, у него голова отвалится»), чтобы соединить музыку и политику и изменить мир. Потрясённый майскими событиями 1968 года во Франции, Макларен помогал организовать демонстрацию солидарности в Лондоне, а потом торговал футболками, украшенными лозунгами Мая 68-го – «Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ» – пусть даже этот лозунг “Enragés”, небольшой группы студентов, начавших восстание, главным образом позволял скрывавшим свою гомосексуальность бизнесменам набраться смелости и купить у Макларена резиновый костюм. Макларен был способен продать всё: в конце 1978-го, когда экс-басиста Sex Pistols Сида Вишеса арестовали за убийство его подруги Нэнси Спанджен, Макларен тут же отпечатал футболки с его изображением и надписью:

Американская версия магазина Малкольма Макларена

«Я ЖИВ – ОНА МЕРТВА – Я ВАШ» (как объяснялось: с целью выручить денег, чтобы вытащить Сида из тюрьмы). А незадолго до этого он везде носил с собой экземпляры «Покидая XX век» Кристофера Грея – первой англоязычной антологии ситуационистов, выпуск которой он финансировал вместе с Джейми Ридом в 1974 году.

Он пытался заставлять людей прочесть эту книгу. «Это всего лишь подправленная современная интерпретация размышлений Маркса об отчуждённом труде», – говорил Питер Урбан, менеджер The Dils, лос-анджелесской панк-группы, которой «нравилась классовая борьба» (их первым синглом стал “I Hate The Rich”, после которого их конкуренты VOM записали “I Hate The Dils”). «Вроде того, – подхватывал Макларен, – но очень-очень мощная. Что хорошо: эти лозунги ты можешь использовать, не будучи участником движения. Быть в движении часто означает подавить творческое мышление и конечно, с точки зрения подростка, возможность заявить о себе… И самое прекрасное то, что эти слоганы дают такую возможность. В них содержится потрясающая агрессия и заносчивость…» «Анекдот с бородой», – отвечает Урбан, игнорируя не только интересные умозаключения Макларена, но и наклейку на книге, где помещена цитата из рецензии Джона Бергера: «Одна из самых понятных и безупречных политических формулировок 60-х». Рецензия Бергера называлась «Неуслышанные пророки», и будь она вся напечатана на той наклейке, то разговор мог зайти или дальше в сторону, или же ближе к истине.

Дискуссия была размещена в номере лос-анджелесского панк-зина “Slash” за май 1978 года; как гласила надпись вначале, выпуск посвящался «нескольким enragés (маньяки, фанатики, бешеные на французском), которые десять лет назад пытались изменить жизнь». Посвящение было проиллюстрировано некогда знаменитым постером арт-студенческо-го коллектива Мая 68-го “Atelier populaire” – “une jeunesse que l’avenir inquiète trop souvent” («молодёжь, слишком часто обеспокоенная будущим»): на нём изображена молодая женщина, чья голова обмотана стерильной марлей, а губы намертво заколоты английской булавкой. Спустя десять лет, когда в США Май 1968-го был почти забыт, это смотрелось настоящей археологией. Это было необычайное возвращение в то странное время, когда пустячный конфликт в университетском кампусе в пригороде Парижа повлёк за собой цепную реакцию протеста – когда сначала студенты, затем рабочие, потом служащие, профессора, медсёстры, доктора, спортсмены, водители автобусов и художники не вышли на работу, а вышли на улицы, построили баррикады и вступили в противоборство с полицией; или вернулись на работу, распустили свои профсоюзы и превратили рабочие места в пространства для дебатов и критики, когда стены Парижа украсились необычными лозунгами – когда десять миллионов людей продемонстрировали блестящий образец современного общества перед лицом застоя. В своём бесподобном научном труде «Протест в Париже», посвящённом Маю 1968-го, Бернард Браун писал: «В беспорядке и суматохе майского восстания лозунги и студенческие скандирования считались спонтанным творчеством масс и индивидуальным остроумием. Лишь спустя время стало очевидным, что такие лозунги —

РЕВОЛЮЦИЯ ИСЧЕЗАЕТ В ТОТ МОМЕНТ, КОГДА ПРИЗЫВАЕТ К САМОПОЖЕРТВОВАНИЮ ЗАПРЕЩЕНО ЗАПРЕЩАТЬ • НИ БОГА, НИ ГОСПОДИНА • ДОЛОЙ АБСТРАКТНОЕ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ СИЮМИНУТНОЕ • ВСЛЕД ЗА БОГОМ УМЕРЛО И ИСКУССТВО • МЫ НЕ ХОТИМ МИРА, В КОТОРОМ ГАРАНТИЯ НЕ УМЕРЕТЬ ОТ ГОЛОДА СВЯЗАНА С РИСКОМ УМЕРЕТЬ ОТ СКУКИ • CLUB MED – ДЕШЁВЫЙ ОТПУСК В ЧУЖОЙ НИЩЕТЕ • НЕ БУДЕМ МЕНЯТЬ БОССОВ, ИЗМЕНИМ ЖИЗНЬ • НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ • ШАНС ДОЛЖЕН БЫТЬ СИСТЕМАТИЧЕСКИ ИЗУЧЕН • БЕГИ, ТОВАРИЩ, СТАРЫЙ МИР ЗА ТОБОЙ • БУДЬТЕ ЖЕСТОКИМИ • ЧЕМ БОЛЬШЕ ПОТРЕБЛЯЕШЬ, ТЕМ МЕНЬШЕ ЖИВЁШЬ • ЖИТЬ БЕЗ МЁРТВОГО ВРЕМЕНИ, НАСЛАЖДАТЬСЯ БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ • У ТЕХ, КТО ГОВОРИТ О РЕВОЛЮЦИИ И О КЛАССОВОЙ БОРЬБЕ, НЕ ИМЕЯ ПРИ ЭТОМ В ВИДУ ПОВСЕДНЕВНУЮ ЖИЗНЬ, НЕ ПОНИМАЯ ПОДРЫВНОГО ЭЛЕМЕНТА В ЛЮБОВНЫХ ОТНОШЕНИЯХ И ПОЗИТИВНОГО ЗАРЯДА В ОТКАЗЕ ОТ ОГРАНИЧЕНИЙ, – ВО РТУ МЕРТВЕЧИНА • ПОД БУЛЫЖНИКАМИ МОСТОВОЙ ПЛЯЖ!

– были фрагментами последовательной и соблазнительной идеологии, которая практически в полной мере представлена в ситуационистских трактатах и публикациях… Именно эти тексты имели огромное значение для того, чтобы майские восстания вылились в протест против современного мира и его основ, забурливший смесью страсти, тайны и первозданного». Президент Шарль де Голль в своём июньском обращении, которое помогло ему восстановить власть, говорил: «Этот взрыв был спровоцирован несколькими группировками, бунтующими против современного общества, против потребительства, против технологического общества, как коммунистического на Востоке, так и капиталистического на Западе, – группировками, которым нечего предложить взамен, но которые наслаждаются отрицанием». «Начало эпохи» – провозгласила передовица двенадцатого и последнего номера журнала “Internationale situationniste” в 1969 году. «Предсмертным хрипом отщепенцев истории» назвал это Збигнев Бжезинский.

В 1978 году, когда Бжезинский был советником президента США по вопросам национальной безопасности, а «Начало эпохи» – давно распроданным невразумительным грязным памфлетом, скверно переведённым на английский, читатели “Slash”, как можно было от них ожидать, припоминали незапланированный отпуск Мая 68-го так же смутно, как и недолгий хит Гэри Ю Эс Бондса 1965 года “Seven Day Weekend”. Читатель должен был мимоходом понять неясную отсылку постера “Atelier populaire” и приложить её к хорошо известной графике Sex Pistols “God Save the Queen” работы Джейми Рида, где была изображена Её Королевское Величество Елизавета II с заколотыми булавкой губами; предполагалось, что в эфире неосуществлённой истории связи будут сталкиваться как барабаны в слот-машине. Джон Бергер в 1975 году написал:

Революционные надежды 60-х, воплотившиеся в 1968-м, теперь оставлены или невозможны. Но однажды они вспыхнут вновь, изменившись, и воплотятся с другим результатом. Я имею в виду лишь это, я не предрекаю различий. И когда это произойдёт, ситуационистская программа (или антипрограмма) будет признана как одна из самых понятных и безупречных политических формулировок предшествующего исторического десятилетия, отражающая экстремальным образом его отчаянную мощь и исключительную хрупкость³.

Будучи менеджером The Dils, Питер Урбан не интересовался таким сентиментальным отклонением от темы. Он говорил Макларену, что есть мир, который нужно завоевать, тактики, которые нужно сформулировать, идеология, которую нужно закрепить, и в любом случае… Макларен прервал его: «Питер, как же тогда тебя занесло в менеджеры группы с названием, напоминающим маринованные огурцы? Или дилдо – где здесь противостояние?»

Плакат объединения “Atelier populaire”. Май 1968

Sex Pistols повлияли на The Dils; когда я видел их живьём в 1979 году, они представлялись беспомощной имитацией, не более того. К этому времени Нэнси Спанджен уже была убита, Sex Pistols породили волну последователей по всему миру, многие из их бесчисленного множества сами стали новаторами в рок-н-ролле. Но как группа – как коммерческая перспектива, как международный скандал – Sex Pistols просуществовали чуть дольше девяти месяцев; их первая пластинка вышла 4 ноября 1976 года, а своё существование как нечто большее, чем оспариваемый в суде актив, они прекратили 14 января 1978-го, когда сразу же после последнего концерта их единственного американского тура Джонни Роттен покинул группу, заявив, что Макларен в своей жажде славы и денег предал всё, ради чего затевались Sex Pistols. А ради чего они затевались? Для гитариста Стива Джонса, необразованного мелкого преступника, и барабанщика Пола Кука, подрабатывавшего помощником электрика, это были девочки и веселье. Для первого басиста Глена Мэтлока, бывшего студента художественного колледжа и работника магазина “Sex”, это была поп-музыка. Для заменившего его торчка Сида Вишеса это было положение поп-звезды. Что же касается Джонни Роттена, то он мог бы сказать многое (включая это, после распада: «Стив может катиться и стать Питером Фрэмптоном[20]20
  Питер Кеннет Фрэмптон (род. 1950) – популярный брит, рок-певец и гитарист, лауреат премии Грэмми (2007).


[Закрыть]» – тот не стал; «Сид может катиться и покончить с собой» – тот так и поступил; «Пол пусть снова становится электриком» – у того ещё есть такая возможность) и, надо полагать, ему ещё предстоит рассказать, что он имел в виду.

Флаер для группы Sex Pistols, выполненный Джейми Ридом, 1977

Sex Pistols

Sex Pistols назвали своё последнее выступление самым худшим в их карьере, но для пяти тысяч зрителей, заполнивших 14 января 1978 года клуб “Winterland” в Сан-Франциско, этот концерт оказался почти что Судным днём – насколько сценическое представление может приблизиться к этому – и вовсе не потому, что многие видели, как при входе евангелисты распространяли листовки: «Джонни Роттен есть в каждом из нас, но высвобождать его нельзя – его необходимо распять!»

Для самого Джонни Роттена это вряд ли могло быть в новинку: на одной из его рекламных фотографий он запечатлён распятым на кресте. В Лондоне субкультура, порождённая Sex Pistols и их последователями, уже была объявлена мёртвой теми, чей бизнес и состоял из подобных заявлений: когда-то тайное общество, теперь размытое газетными заголовками и туризмом. Или может быть так, что изначально панк и в самом деле являлся чем-то вроде тайного общества, но не оберегающим тайну, а ищущим её разгадку в слепой убеждённости в её существовании? Может быть, когда секрет, видимо, оказался разгадан, когда панк стал идеологией протеста и самовыражения – когда люди поняли, чего ожидать, когда они осознали, что могут получить за свои деньги или что они могли бы сделать, чтобы их заработать, – история оказалась готова к новым примечаниям?

В США повсюду организовывались стихийные анклавы (ночные клубы, фэнзины, магазины пластинок, полдюжины студентов здесь, троица художников там, запертая в комнате девушка, рассматривающая в зеркале свою новую причёску) – хотя, может быть, на это влияло не столько потрясение от прослушивания импортного стоящего ю долларов запрещённого сингла ‘Anarchy in the U.K.”, сколько газетные и телерепортажи о лондонской молодёжи, обезображивающей свои лица тем, что попадётся под руку дома. Настоящие открытия происходили на пустом месте («Изначальная сцена формировалась людьми, которые, рискуя, оперировали путаными обрывками информации», – рассказывал основатель лос-анджелесского панк-сообщества), и для кого-то такие открытия, как новая походка или новая манера общения, подчёркивали противоречия повседневного существования на долгие годы и придавали новый интерес к жизни, гораздо больший, чем ранее.

«Теперь настало время поучаствовать аудитории, – сказал в 1976 году на сцене Джо Страммер из The Clash. – Я хочу, чтобы прямо сейчас вы все мне ответили на вопрос: зачем вы здесь собрались?» Ожидая выхода Sex Pistols на сцену “Winterland”, многие люди задавались вопросом, почему они здесь собрались – почему их предвкушения настолько путаны и яростны. Среди всех историй, закодированных в том мгновении, по крайней мере одна являлась музыкальной; по сравнению с тем, что тайно содержалось в музыке, та история была почти неслышимой – но с неё-то я и начну.

Ты уже

«Ты уже видел Sex Pistols?» – однажды вечером в начале 1976 года Джо Страммер шёпотом спросил Грэма Паркера, он как будто пересказывал настолько невероятный слух, что боялся повысить голос. Они были частью лондонской «паб-рок» сцены (Паркер гнался за эхом Уилсона Пикетта и The Temptations, а Джо Страммер шёл по стопам Чака Берри и Джина Винсента): ещё одной тщетной попытки вернуть обрюзгшую музыку 1970-х к своим корням. «Нет, – ответил Паркер. – Sex Pistols?» – «Это нечто новое, чувак, – сказал Страммер. – Нечто совсем новое».

Вскоре Страммер покинул свою ревайвл-рок-группу, чтобы собрать The Clash. Когда друзья его спросили, зачем, он ответил: «Вчера мне казалось, что я грязь, но увидев Sex Pistols, я осознал, что на самом деле я – князь». Хорошая история, слишком хорошая, чтобы быть правдой, и это было правдой в музыке, лучше всего воплотившейся в музыке The Slits. Они были первой женской панк-группой: четыре подростка, у которых не было особой идеи, кроме как выйти на сцену и поорать. Когда они говорили «пошёл ты» – это означало «почему бы и нет». Как написал об этом спустя долгое время Джон Сэвидж, это был голос людей, которые обнаруживали собственную силу.

Всё, что The Slits

Всё, что The Slits действительно оставили после себя, – это экспонат, зашедшийся в немом крике: безымянный виниловый бутлег в белом конверте. Кажется, диск назывался “Once upon a time in a living room”, но в этом случае быть уверенным трудно; в каракулях, хаотично расписанных на этикетке, приходится самому вычленять названия песен. Вот “A Boring Life”: когда начинается музыка, я никогда даже и не пытался разобрать хоть слово.

Одна из The Slits хихикает, другая спрашивает: «Готовы?», третья отвечает: «Готовы?» — как будто для неё это невозможно, затем четвёртая смеётся, как Алиса, проваливающаяся в кроличью нору: “А, а, О НЕЕЕЕЕТ”, – это последнее, что слышно на вираже американской горки, и в последующем гробовом молчании есть время вспомнить Элвиса в 1955-м, в студии “Sun” Сэма Филлипса, начинающего “Milkcow Blues Boogie” коротким отрепетированным диалогом («Парни, стоп! Это меня не заводит! Давайте-ка для разнообразия по-настоящему оторвёмся!»), с той разницей, что диалог The Slits слишком прост, чтобы его репетировать, не говоря уж о его последствиях, и следом тишина разрушается несмягчающимся шумом. Эта сжатая драма – от замешательства к предвкушению, от сомнения к панике, от тишины к звуку – вот чем являлся панк.

Флаер группы The Slits, 1978

В составе The Slits были Ари Ап – вокалистка, Палмолив – ударные, Вив Альбертин – гитара, Тесса – бас. “The Rolling Stone Rock Almanac” писал в своём номере от 11 марта 1977 года: «В первый раз The Slits выйдут на сцену в лондонском “The Roxy” на разогреве у The Clash… [Им] придётся нести на себе двойное проклятие своего пола и стиля, что доводит идею просвещённого дилетантизма до предела… The Slits отвечают на обвинения в непрофессионализме приглашением зрителей поиграть на сцене самим, а сами девушки перебираются на танцпол». Здесь на ум приходит строчка из старой ямайской сорокапятки Принца Бастера – “Barrister Pardon”, финальной части его трилогии о Судье Дредде, сказке о мстителе из Эфиопии, появившемся в трущобах Кингстона с целью избавить их от распоясавшихся руд-боев. На протяжении трёх синглов он приговаривает малолетних убийц к сотням лет тюрьмы, сажает туда же их адвокатов, когда те имеют неосторожность противоречить, доводит всех в зале суда до слёз, а затем всех освобождает, поднимается со своего места, чтобы сплясать со всеми кекуок: «Да, я судья, но я умею танцевать». Своей “A Boring Life” The Slits осудили любую другую версию рок-н-ролла – “Milkcow Blues Boogie”, “Barrister Pardon” и даже свои никудышные официальные пластинки, выпущенные, когда мгновение их прошло.

С этим мгновением ничто не сравнится. С криками и визгом поверх треска гитар группа находит свой бит, разгоняется до нужного ритма, начинает лепить форму; ритм сбивается, они снова его находят, обгоняют и продолжают в том же духе. Визги, вопли, рычания и жалобный вой – все эти непосредственные женские звуки, никогда ранее не звучавшие как поп-музыка – носятся в воздухе, в то время как The Slits пробираются рука об руку через вызванный ими шторм. В этом действе присутствуют наслаждение и месть, воинствующая кричалочка – в музыкальный ход шло всё, что могло сгодиться, и для этих девушек простейший аккорд становился удачей: их дилетантизм был отнюдь не просвещённым.

«Больше никакого тебе рок-н-ролла ⁄ Больше никакого мне рок-н-ролла», – хорошо слышен пьяный голос на записи, служащий эхом припеву Sex Pistols «нет будущего» – вероятно, это парень, записывавший концерт, но это было и заявление самих The Slits: что бы они ни делали, они не назовут это рок-н-роллом. Это была музыка, отказавшаяся от своего имени, а значит, и от своей истории – и с этого мгновения никто не помнил, чем же был рок-н-ролл, а значит, как и рок-н-ролл, возможным и невозможным становилось всё: случайный шум становился рок-н-роллом, a The Beatles – нет. За исключением преданных забвению записей нескольких культовых пророков – таких американских аватаров, как Капитан Бычье Сердце, гаражных групп середины 1960-x вроде Count Five или Shadows of Knight, The Velvet Underground, The Stooges или из начала 1970-х типа The New York Dolls, Jonathan Richman and The Modern Lovers, а также гностических регги-изгоев – панк немедленно очернил всю предшествующую ему музыку, отказал в правомерности любому, у кого был поп-хит или кто думал, что умеет играть. Разрушив одну традицию, панк явил другую.

Оглядываясь назад, всё ещё кажется возможным принять именно эту версию рок-н-ролльной истории за истину, за всю историю целиком – и не оттого, что музыка, которую панк дискредитировал, была настолько плоха, но потому, что то немногое, что осталось от музыки The Slits, всё ещё позволяет думать о ней как о гораздо более связной и таинственной, чем любая работа искусной выделки любых предшественников и последователей. “A Boring Life”, услышанная в момент её написания в 1977-м или услышанная спустя десятилетие, переписывает историю рок-н-ролла.

Говорили

Говорили, что в 1950-е насчитывалось пятнадцать тысяч чернокожих вокальных ансамблей, сделавших свои записи. Не знаю, правда ли это; когда я об этом услышал, у меня глаза на лоб полезли. Но панк доказал, что такое возможно.

Лишь малая часть из тех групп была замечена публикой, хотя все они стремились иметь свою аудиторию – стремились к славе и деньгам и к ответной реакции, пусть даже в рамках утопической фантазии трёхминутной песни; это была мимолётная возможность для людей, которые раньше и помыслить не могли, что кто-то будет интересоваться, как они звучат и что могут сказать. Это была целая волна новых голосов, которой не знала история популярной культуры, и наряду с другими жанрами рок-н-ролла – утончённым ритм-энд-блюзом Рэя Чарльза и The Drifters Клайда Макфаттера, рокабилли Элвиса, Карла Перкинса и Джерри Ли Льюиса, безумными вспышками Литтл Ричарда, вдумчивыми подростковыми гимнами Чака Берри, сюрпризами от нойзмейкеров типа The Monotones – это событие обозначило изменения в популярной музыке повсюду в мире. «Мне надо поговорить с мальчиком по имени Элвис Пресли, – говорила в 1956 году директриса лондонской общеобразовательной школы, – он нацарапал своё имя на каждой парте во всех классах».

«Было так чудесно уже на пороге преклонного возраста ощутить то же самое, что испытывал ребёнком, услышав Литтл Ричарда и Элвиса Пресли. Это будоражило, но также и пугало – ты думал: “А правда ли всё это?” Ты ходил на концерты, и было чувство, что присутствуешь при чём-то, что появилось с другой планеты, было удивительно, что такое вообще возможно».

– Радиоведущий «Би-би-си» Джон Пил в 1986 г. о лондонском панке 1976 г.⁴

Последующее важное событие в рок-н-ролле – появление The Beatles в Ливерпуле и Лондоне в период 1962–1963 годов, подпитываемое чёрным роком Джеймса Брауна, музыкой лейблов “Motown” из Детройта и “Stax” из Мемфиса, – не создало подобной какофонии. Записывалось бесчисленное количество новых групп, но когда в эту музыку снова вдохнули жизнь, она вскоре стала доминирующей и укоренённой повсюду на Западе; оказавшись связанным с социальными бунтами чернокожих в Америке, а затем с международным восстанием белой молодёжи рок-н-ролл заважничал. Провозглашённый искусством, он обрёл самоуверенность. Тот Дух, который ставил на первое место стремление заставить мир услышать себя – та готовность пойти на что угодно, чтобы быть услышанным, которая до сих пор бросается в глаза на многих сорокапятках 1950-х или, если на то пошло, в третьесортных имитациях The Beatles образца 1964-го – уступил место культу мудрости, ответственности и виртуозности.

Впервые обойдённые многочисленными маленькими независимыми лейблами, большие звукозаписывающие компании с середины 1960-х сконцентрировали у себя популярных артистов и сформировали центр; неординарная музыка, в качестве идеи в 1956-м не имевшая никакого смысла, вскоре стала восприниматься всего лишь как причудливая. К 1967 году, когда поп-мир выстроился вокруг альбома The Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, рок-н-ролл стал управляться идеологией утверждения, продуктивности и новизны. Почти всё звучало обнадёживающим, многозначительным и новым, но, по сути, музыка схлопнулась. Почти всё стремилось к этому центру, а кружащийся центр, в свою очередь, отбрасывал всё, что к нему не стремилось. Предупреждения конца десятилетия – ‘A Day in the Life” The Beatles, “Let It Bleed” The Rolling Stones, “John Wesley Harding” Боба Дилана, “White Light / White Heat” The Velvet Underground, Plastic Ono Band Джона Леннона, “There’s a riot goin’ on” Sly and the Family Stone и последующая за этим альбомом волна разочарованной и политизированной чёрной поп-музыки – были не замечены даже теми, кто их сделал. Музыкальный бизнес двигался в сторону рационализации; этот процесс практически завершился в 1975 году, когда конгломераты индустрии досуга сконцентрировали продажи пластинок в руках корпораций, число которых было не больше, чем количество американских автопроизводителей. «Развлечение не отменяет убеждений, – писал в 1985 году Майкл Вентура, – оно отменяет ценности. Можно сказать, что в этом и есть смысл “развлечения”, в том виде, в котором мы его имеем, – временное отрешение от ценностей, от которых мы устали и без которых боимся жить… Прийти с работы, которая тебе не нравится, чтобы смотреть, как на экране люди живут насыщеннее тебя… В общем и целом, такова американская жизнь»; Вентура мог бы с уверенностью сказать, что такова современная жизнь вообще. В 1977 году в своём ежегодном отчёте “Warner Communications”, в то время лидирующая корпорация сервисно-досугового обслуживания, уже столкнулась с этой проблемой:

Развлечение становится необходимостью. Такое заявление кажется безосновательным: может ли развлечение быть такой же необходимостью, как пища, одежда, кров… Проблема, поставленная в заявлении, относится не к слову «необходимость», а к «развлечению». Всего двадцать лет назад «развлечение» – отвлечение, увеселение – вполне адекватно подходило под описания большинства фильмов, телевидения, радио, популярных печатных изданий и музыкальных записей. Но сегодня само слово кажется неподходящим, события его обогнали. Сегодня роль этих медиа гораздо более разнообразна и значима, чем просто с удовольствием проведённое время. В своём механическом действии… эти медиа [остаются] абсолютно теми же. Но в своей персональной и общественной пригодности они чрезвычайно изменились… Скорость мировой индустриализации, непрерывно возрастающая с XIX века, надо полагать, чувствительно отражается на личной идентичности: возрастающая производительность и стандартизирующийся мир ставят под угрозу личную свободу, роль и возможности человека с последующим ощущением собственной незначительности⁵.

Это то, что имел в виду Гарольд Розенберг, когда говорил в 1956 году о «пролетаризации»: «Процесс деперсонализации и пассивности» берёт свои истоки в современном устройстве общества, в переносе «психологического типа фабричного рабочего XIX века» в тотальность общества XX века. «Деморализованные своей отчуждённостью и потерявшие контроль в своих отношениях с другими, – говорит Розенберг, – члены каждого класса предаются искусственно созданным массовым “Я”, обещающим каждому восстановить его связи с прошлым и будущим». В 1977 году “Warner Communications” не так мрачно смотрела на вещи:

Позволив технологии создать проблему, человек начинает использовать технологии для её решения. С экспоненциально возрастающей доступностью любых форм коммуникации «развлекательные» медиа достигают того уровня, когда они обеспечивают индивида разными типами переживаний, возможностями самораспознавания, элементами индивидуальности… Направление информации – на любой скорости, к разным типам людей – и есть сфера деятельности “Warner Communications”. И феноменальный рост нашей компании, наряду с другими лидерами отрасли, свидетельствует о таком тесном единении культуры и технологии, какого ещё не знала история, и о сопоставимой этому революции в восприятии человеком самого себя.

Мир

Мир продолжал процветать, несмотря на ликвидацию “Jordan Motor Car Company”, создателя “Jordan Playboy”, самого гламурного американского автомобиля 1920-х; вполне возможно, мир мог бы прожить и без пятнадцати тысяч ду-воп-групп [21]21
  Doo-wop – вокальный поджанр ритм-н-блюза, популярный в 1950-1960-х гг.


[Закрыть] и их пластинок. В широко разрастающемся рынке, организованном сверху вниз, продажи музыкальных записей получили взрывной рост несмотря на то, что расточительность 1960-х уступила дорогу нерациональной, сокращающейся экономике, глумящейся над традиционными ценностями, будь это как до-рок-н-ролльное «много-работай-копи-деньги», так и уже традиционное для 60-х «не-работай-так-долго-как-сможешь». Эта чума охватила Британию раньше, чем США, где понадобилась пара лет, чтобы её наверстать. Неслучайно «Ледниковый период», роман Маргарет Дрэббл об экономическом и социальном крушении Британии, наполненный героями, приветствующими кризис в качестве освобождения от тоски, появился одновременно с Sex Pistols. В обоих случаях это был поиск опоры в мире, где обязательства общества больше не выполняются, и где продолжающие верить в их исполнение безоглядно выставлялись глупцами.

The Penguins, одна из 15 000 чёрных вокальных групп, записывавшихся в 1950-е

Появились законопроекты о войнах и социальном планировании, арабы со своей нефтью стали вести дела с Западом так, как когда-то уроженцы Запада с оружием в руках вели дела с арабами; росла безработица, взлетала инфляция, иссякал капитал. Мир, обещанный в 1950-е («Чего тебе хочется? – гласила английская реклама в 1957 году. – Хорошей и дешёвой пищи? Много новой одежды? Сказочного дома с современными удобствами? Новой машины… Катер… Свой собственный самолёт? Будет всё, что ни пожелаешь, – и много свободного времени. Мы вступаем в новую Индустриальную Революцию вместе с электроникой, автоматикой и атомной энергией, которые выполнят любое наше желание… быстро… дёшево… с избытком»⁶), мир, который казался таким реальным в 1960-е, в 1975 году представлялся жестокой шуткой. Воцарялась паника, основанная скорее на нереализованных чаяниях, чем на личном страдании; схожим образом пробуждался порыв к мести. Дрэббл писала: