Текст книги "Следы помады. Тайная история XX века"

Это было

Это было, это оказалось чем-то вроде карты уже исчезнувшей местности, описанием приключений, которые там происходили. «На левом берегу реки – невозможно ни войти дважды в одну реку, ни соприкоснуться дважды со смертной субстанцией в одном и том же состоянии – был квартал, где негативное правило балом»³⁴. Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда, – писал он год спустя, – в 1953 году четверо или пятеро парижан с сомнительной репутацией решили заняться поиском способа преодоления искусства»³⁵. Он не объяснял, что это значит, или объяснял туманно, закавычивая фразу, которую можно найти в “Mémoires”: «Преодоление искусства – это “Северо-западный проход” в географии истинной жизни, которую столь часто искали на протяжении более чем ста лет, особенно после возникновения современной саморазрушающейся поэзии».

Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро начали свой поиск запредельного, Дебор говорил не о поэзии в обычном понимании этого слова; он говорил о «социальной революции», о полном преображении жизни, какой живут люди, в повседневности. Он говорил о том, что увидел мельком в восстании Мая 1968 года – случайность, утверждал он теперь, месяц шума, прообраз которого можно обнаружить в обрывистых фразах и разрозненных образах “Mémoires”, перенесённых обратно в исчезнувшую повседневность четверых или пятерых, временного микросообщества. Отвоевание языка той саморазрушительной современной поэзии не чтобы писать на нём, а чтобы проживать его и выпустить его в мир – вот для чего, по словам Дебора, существовал ЛИ. «Конец искусства, заявление о смерти Бога в его же соборе, попытка взорвать Эйфелеву башню – таковы были мелкие скандалы, в которых периодически были замешаны те, чей образ жизни сам по себе был крупным скандалом»³⁶. «Главная сфера, которую мы собираемся заменить и осуществить — это поэзия»³⁷, – говорили ситуационисты в 1958 году; революция, которой желал СИ, должна была «осуществить» поэзию, а «задача воплощённой поэзии в том, чтобы одновременно создавать события и их язык, неразрывно, – и никак не меньше»³⁸. Таким было будущее, но также и прошлое, весь мир: «момент действительной поэзии… возвращает в игру все не оплаченные историей счета».

«Ситуационисты станут на службу потребности в забвении [о прошлом]»³⁹, – говорили они в начале своего пути, но так и не сделали этого; прошлое было сундуком с сокровищами, теперь замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн была участницей ЛИ и СИ почти с самого начала и почти до самого конца; в 1983 году она сидела в своей просторной гостиной в Англии и рассказывала. «Каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели, – сюрреализм. И был отец, которого мы любили, – дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, заблудшими детьми, поэтому они называли отцами всех, в чьих лицах могли узнать своё: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети XX века, коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков, – и все они, как говорил Дебор и другие в 1950-е, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué[69]69
  неудачниками (фр.).


[Закрыть], maudit[70]70
  проклятыми (фр.).


[Закрыть]. Все они были в лучшем случае легендами – для ЛИ и для СИ, частью легенды о свободе.

Продвигаемая на первый план в 1950-е и 1960-е группами Дебора, меняя названия и формы, эта легенда была всё же слишком старой, чтобы понять её, не говоря уж о том, чтобы объяснить: легенда, сокрушённо и патетически объяснял Дебор в 1979-м, об «Афинах и Флоренции, открытых для каждого и простирающихся до самого края мира»⁴⁰ – ещё раз, как никогда прежде. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждый диалог будет собирать толпы, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесёмся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в Париже в 1922 году Эдмунд Уилсон, нам откроется, для какой драмы построена наша декорация. Поэзия будет осуществлена: будет осуществлён призыв Лотреамона, сделанный в 1870 году, о поэзии, «творимой всеми». Мы почувствуем волю говорить, обнаружим, о чём хотели сказать, станем говорить об этом, будем поняты, получим ответ. Все вместе мы будем создавать события и их языки, будем постоянно жить в этом раю. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, – писал Дебор в 1957 году в основополагающем документе СИ, – также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа, которая по сути является временной. Наши ситуации будут проходящими, не имеющими будущего»⁴¹.

В своём предельно допустимом значении эти слова являются легендой о свободе: обещанием того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться прямо там, где они есть, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, неподвижным основанием. В поисках неподвижного основания – настолько абстрактной идеи преобразования, что она может не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов измениться с её помощью, – ЛИ и СИ пытались претворить в жизнь легенду о свободе, и во многом это им удалось. Какой бы острой ни была их беспощадная критика всего существующего, всегда оставался тот элемент абстракции: элемент, придававший этой критике (будь это обращение ЛИ к Гватемале в 1954-м, или СИ к Уоттсу в 1965-м, или к Франции в мае 1968 года) завораживающую отрицательную силу, намёк на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю, которую эти группы пытались поведать. И когда я рассказываю эту историю, всё начинается снова, это нужно сравнивать с тем, что случилось однажды в одном ночном клубе и что вернулось в другом – так же, как и то, что творилось в этих клубах, нужно сравнивать с тем, что в определённые моменты выходило за пределы клубов, оказывалось написанным на стенах, было выкрикнуто, разыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. И с одной стороны, легко прочертить линию, всего лишь линию – например, от граффити ЛИ 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ», которое затем стало граффити Мая 1968-го и было переписано в 1977-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: «Мы не работаем ⁄ Я только кормлюсь ⁄ Это всё, что мне нужно». Но такая связь – однострочный манифест ЛИ, опубликованный бывшим ситуационистом Кристофером Греем в его антологии “Leaving the 20^th Century: The Incomplete Work of the Situationist International”, которая была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малкольмом Маклареном и Джейми Рейдом, – арифметически выверенная традиция. Чтобы найти эту историю, надо с определённой синхронностью нарушить преемственности традиции и даже непоследовательности туманной, скрытой традиции. Для примера: если, стремясь к отрицанию идеи общества о счастье, Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазрушающейся современной поэзии, то “Mémoires” оказались там осознанно; пусть схожесть не была случайной, но это определённо не являлось результатом переноса. Уместно припомнить слова Анри Лефевра: «Если у слова “современность” есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, да-да, это событие, произошедшее в цюрихском кафе»⁴². Лефевр предъявлял аргумент, он не задавал загадки; это отрицание, говорил он, было направлено в неприступное будущее не как художественная традиция, а как невыплаченный долг истории, простиравшийся на непрояснённое прошлое. И неважно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, неважно, что они знать не знали друг о друге, хотя Лефевр и Дебор однажды по-товарищески сошлись именно в том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: Sex Pistols – выйдя на сцену инстинктивным культурным импульсом, корни которого находились в “Mémoires”, продуманном культурологическом положении, – превратили долг в игру. Но превратив его в игру, они только увеличили его – а затем, когда они согласились исчезнуть из истории, такой долг, исходя из своего срока действия, превратил и их тоже в легенду о свободе.

Фальшивка является единственной валютой в этой истории: заблудшие дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле никто ни на кого не похож. Поэтому все, зациклившись на неправильных лицах, проходят мимо друг друга: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто её творит, особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, показывает, как они брели на ощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком её не выразить. В книге Дебора, представлявшей собой поиск на ощупь, пусть и настолько тщательно упорядоченный, что бессознательно созданная страница могла произвести эффект молниеносной паузы в музыкальном произведении, это была сознательная попытка использовать язык дада, чтобы рассказать историю, которую передал ему этот язык: историю и язык, содержавшие в себе самую абстрактную и эфемерную легенду о свободе, которую он знал.

Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 ^Год% пока вырезал и вклеивал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он прожил это; чем бы ни являлся дада, сейчас, от страницы к странице “Mémoires”, это было чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазрушающейся современной поэзии. Теперь это была борьба маленькой группы, движимой убеждением в том, что язык саморазрушающейся современной поэзии являлся ключом к социальной революции, возводящей обрывки опыта («Вечер, Барбара», «субъект, насквозь пропитанный алкоголем», «Свет, тени, фигуры», можно вычленить в начале “Mémoires”) до уровня эпиграфа к книге. «Предоставим мёртвым хоронить и оплакивать своих мертвецов», – цитировал Дебор Маркса, а Маркс в написанном им в 1843 году письме своему другу Арнольду Руге взял эту цитату у Матфея, цитирующего Иисуса, а затем Маркс продолжал теми словами, которые Дебор теперь присвоил себе: «Наша участь – быть первыми среди тех, кто со свежими силами вступает в новую жизнь»⁴³.

Искусство вчерашнего краха

Хотите верьте, хотите нет: однажды человек прославился, декламируя бессмысленную поэзию. Поверить нетрудно, в этом шоу нет ничего странного. Зритель видит некий фильм, реконструкцию: двое мужчин выделывают кренделя на маленькой сцене, попискивая и щебеча, а третий играет на пианино. Их движения судорожны, это скучно. Человека в несгибающемся костюме и в высокой полосатой шляпе без полей вынесли на сцену (его тело полностью облачено в костюм, он не может двигаться, и его водружают на сцену в качестве большой бутафории), он читает вслух бессвязные слоги вялым траурным голосом. Это тоже скучно. И никакого смысла в том, что вслед за этим на поэта сыплется град фруктов, которыми швыряется невидимая аудитория; это того не стоит. Танцоры возвращаются и оттаскивают человека со сцены.

«Хотите верьте, хотите нет!»[71]71
  Псевдонаучно-популярный амер, телесериал про всякие небылицы и «странности».


[Закрыть]; 60 мин. В этом выпуске: гипноз в медицине; «звуковая поэзия» Хуго Балля; пятилетнее путешествие красного дивана по Америке; Вождь Клинмахон из Таиланда; Космический шаттл. (Повтор)

– “TV Guide”, 17 апреля 1986

Когда-то, говорят зрителю, это был хит. И ты в это веришь. Вождь Клинмахон подбрасывает пищу в воздух, чтобы приправить её; он – хит. Фрейд использовал гипноз для лечения своих пациентов; он до сих пор остаётся хитом. Телеведущая Мэри Осмонд возлежит на красном диване, который провезли по всей Америке, чтобы сфотографировать её на нём в разных местностях для художественного альбома – это хит, а сама Мэри Осмонд не хит, она развелась, чего не должна была допустить как публичная представительница традиционных ценностей, но, может быть, что-то от дивана передастся ей. Проблема лишь с космическим шаттлом: без сомнения, когда программа впервые вышла в эфир, беспечный репортаж о том, как астронавты пытаются ртом поймать летающие в невесомости ягоды, был действительно весёлым. Теперь же, когда совсем недавно космический шаттл взорвался вместе с семью астронавтами и всем, что было у них во рту, это уже не кажется смешным[72]72
  Этот эпизод сериала был впервые показан в сентябре 1985 г. В январе 1986 г. потерпел крушение космический корабль NASA «Челленджер».


[Закрыть]. В это трудно поверить, таких пошлых сопоставлений телевидение должно избегать.

Производственный агитплакат работы Эля Лисицкого, Витебск, 1919

Внешнее сопоставление в вечерних телепрограммах – отождествление науки и искусства, алхимии и домашнего хозяйства, оккультизма и милитаризма или произвольное смешение всего перечисленного – это телевизионная версия того, что когда человека в костюме вынесли на сцену, называлось дада. Наряду со стремлением свести все формы к нулю сопоставление вроде бы не связанных между собой элементов было основной тактикой модернистского искусства XX века. Идея заключалась в том, что когда эстетические категории могут быть признаны ложными, социальные барьеры могут быть разоблачены как сконструированные иллюзии и мир может быть изменён. Вещи – не то, чем они кажутся: такой была идея тогда и такова она сейчас. По легенде 1910-x и 1920-х годов, когда художники по всей Европе творили новые миры на холстах и бумаге (настолько бескомпромиссно новые миры, что, глядя на них сегодня, можно увидеть официальную историю века лишь как отчаянный побег от этих ужасающих и неизбежных утопий, побег от новых миров, выраженных в любом творении Эль Лисицкого, в любой фотографии Ман Рэя, в любом дизайне “De Stijl”), – разница в том, что тогда их послание шокировало, а сегодня это уже даже не послание.

Какой смысл

«Какой смысл размышлять, писать или действовать, – писал в 1973 году Анри Лефевр, – если речь идёт лишь о продолжении и завершении бесконечной череды смертных заклятий, тянущейся от «Джуда Незаметного»[73]73
  Роман Томаса Харди (1895), получивший скандальную известность у критиков своими описаниями сексуальных сцен и жестокости.


[Закрыть] до Арто, бесконечной череды неудач и самоуничтожений?»¹ В самом деле, какой смысл? «Следует ли нам выйти за пределы истории, – писал в 1967 году студент Стив Стросс в оценивавшемся мною сочинении, – объединив усилия с бесчисленными денди, транжирами и мотами?» Легче сказать, чем сделать.

Покинув самую проторённую дорогу, мы можем выйти и практически в любом месте присоединиться к долгому пути Лефевра: оказаться перед champ libre[74]74
  Свобода действий, открытая местность (фр.). Так называлось парижское издательство Жерара Лебовичи, которое выпускало в том числе кн. Ги Дебора.


[Закрыть], freie strasse[75]75
  Свободная улица (нем.). Так назывался нем. анархистский журнал, основанный Францем Юнгом и выходивший в Берлине в 1915–1918 гг. В 1918 г. в нём публиковались дадаисты.


[Закрыть], а чаще на вымышленной территории параллельной истории – некогда ареале еретиков, алхимиков, эзотериков, а со времён Французской революции сфере политических заговоров и эстетических «авангардов», вероятно, едва ли большей, чем место для скептиков, притязавших на место впереди истории, одновременно выступая арьергардом против неё, против промышленной революции, среднего класса, «буржуазии», «массового человека», «массового общества» (читай: современной демократии), – параллельной истории, подпитываемой ясным желанием вырваться из этого наиболее часто рассказываемого повествования и наиболее часто обречённого двигаться вместе с нею подобно птичке на спине носорога, снова возвращаясь к желаниям негативистов, чтобы в конце концов предстать не перед Новым Человеком[76]76
  От “Der Neue Mensch” (новый человек, нем.). Так назывался текст Рихарда Хюльзенбека, опубл, в газете дадаистов “Neue Jugend” в 1917 г.


[Закрыть], не перед новым миром, а перед остатками желания, сподвигнувшего нас отправиться в путь. «Он объездил всю страну, но неизменно возвращался в Салвадор», – писал романист Марио Варгас Льоса в «Войне конца света» о своём герое, революционере-неудачнике Галилео Галле (бывшем ветеране Парижской коммуны, перебравшемся к концу века в Бразилию), —

проводя большую часть времени в книжной лавке «Катилина», или под пальмами собора Всех скорбящих, или в матросских тавернах Нижнего города, где он объяснял случайным собеседникам, что если бытие зиждется на разуме, а не на вере, на свете нет ничего необъяснимого, что истинный князь свободы – не господь бог, а сатана, первый мятежник, что когда революция сметёт прежний миропорядок, на его обломках само собой расцветёт новое, свободное и справедливое общество. Люди слушали его, но всерьёз не принимали².

Родившийся в 19oi году в Ажетмо на юго-востоке Франции, Лефевр впервые вступил на путь, позднее проклинаемый им в Париже, в 1920-х – во время расцвета сюрреализма.

Мы наверняка варвары, поскольку от цивилизации в её определённой форме нас просто тошнит… Да, в конечном счёте нам нужна Свобода, но Свобода, созданная по образу наших глубинных духовных устремлений, самых властных и естественных потребностей нашей плоти… Монотонность жестов, поступков и лжи Европы замкнула круг отвращения. Спиноза, Кант, Блейк, Гегель, Шеллинг, Прудон, Маркс, Штирнер, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Ницше: уже одно это перечисление – начало вашего краха³.

Так написано в манифесте сюрреалистов «Революция: сейчас и всегда!», подписанном Лефевром в 1925 году. Такой была череда роковых заклятий (не в меньшей степени это было попыткой наложить заклятия самостоятельно); Лефевр вскоре покинул её, вступив вслед за сюрреалистами в Коммунистическую партию Франции и положив начало своей славной карьере марксистского теоретика.

Моя первая

«Моя первая статья в журнале “Philosophies”, – сказал Лефевр в 1975 году, вспоминая 1924 год, – была посвящена дада. Она привела к многолетней дружбе с Тристаном Тцара… Я написал тогда, что “дада разрушает мир, но обломки прекрасны”… Всякий раз, когда мы встречались с Тцара, он спрашивал меня: “Ну и? Ты собрал эти обломки! Ты собираешься слепить их воедино?” И мой ответ был неизменным: “Нет! Я собираюсь окончательно их раздробить”»⁴.

Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцара; высокомерную по тону. Да, говорил Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «ставил на кон только мелочь»⁵ – литературные репутации. В противоположность карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, легко удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием tout le monde[77]77
  всего мира (фр.).


[Закрыть], дада хотя бы стремился к абсолюту: к «концу света»[78]78
  «Конец света» – так называлось стихотворение Р. Хюльзенбека (1916).


[Закрыть]. Но это был ребяческий абсолют: «исключительно дух отрицающий», «тщеславно провозглашающий суверенность мгновения», «псевдо-заклятие»: «В то время как дада избегал всех определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». В качестве философии дада являлся удавкой, твоим базовым софизмом первого уровня: всё, что я говорю, является ложью.

Будучи в 1924 году всего двадцатитрёхлетним, Лефевр уже стоял одной ногой в истории, чтобы балансировать другой в долгой череде роковых заклятий. Лёгкий на подъём, он писал, как пожилой человек, посмеивающийся над энтузиазмом своей уходящей юности, готовый к серьёзному делу: что следует сделать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в “Philosophies”, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривал как двадцатитрёхлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные строки, выходя за пределы хладнокровных аргументов о технологиях и власти: «Современное искусство, литература, культура – не были ли они в один день посреди войны уничтожены из-за того, что в нужном месте, в нужное время один молодой человек привёл в действие небольшое, но парадоксально мощное взрывное устройство: два повторяющихся слога: “Да-да”?»⁶ Эти слоги были теми самыми обломками, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чём же говорил пожилой человек?

Он говорил

Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1916 года в разгар Первой мировой войны и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были Хуго Балль, 29-летний безвестный немецкий драматург, поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда, и Эмми Хеннингс, 31-летняя немецкая эстрадная певица. К ним присоединились эльзасский художник Ханс (Жан) Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся “Hollândische Meierei”[79]79
  «Голландский хутор» (нт.).


[Закрыть] и принадлежавший некоему Яну Эфраиму, бывшему в молодости моряком; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco”[80]80
  «Дискотека тинейджеров и двадцатилетних». В настоящий момент в этом месте снова заведение под названием «Кабаре Вольтер».


[Закрыть]. В начале Шпигельгассе, в старом квартале, власти Цюриха повесили мемориальную табличку: и под высеченным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas” – «Дада не пройдёт».

Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественным течением, – рассказывал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году, – хотя как художественному течению ему нечего было предложить, если размышлять с позиции кубизма, импрессионизма и так далее, ведь всё это касается проблем формы, цвета, чего-то, что демонстрируется, разрабатывается и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас не было ничего, кроме нас самих»⁷.

«Оркестр “Вольтера” был шестиголосый, – писал в 1964 году Ханс Рихтер. – Каждый играл на своём “инструменте”, т. е. на себе самом»⁸. Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916 года после ранения на фронте, «Кабаре Вольтер» в тот момент уже были-на-земле-исполины. Рихтер всё пропустил. Арп свидетельствует со сцены:

В пёстром, переполненном помещении можно было увидеть несколько удивительных фантазёров, которых изображали Тцара, Янко, Балль, Хюльзенбек, Эмми Хеннингс и ваш покорный слуга. Мы производили адский шум. Публика вокруг орёт, хохочет и всплёскивает руками. Мы отвечаем на это влюблёнными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «му-му» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцара подрагивает задницей, словно восточная танцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется до земли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бьёт в турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему на фортепьяно⁹.

Год спустя это уже являлось аллегорией, указывающей на имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артюр Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшан позаимствовали этот ярлык; также и в Париже Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, истинного, доброго, как искусство, усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. Такие действия возымели эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, может быть, наоборот, как хорошо одетые молодые люди в приличных кафе, лепящие на зады официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», как исключительно остроумный ответ на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»), как шутка, в конце концов попавшая в энциклопедии: «Объединённое международное движение дада по своей сути являлось атакой на художественные и политические традиции. Их первые выступления были направлены на нарушение общепринятых правил, но все манифестации объединяло антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»

Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцара, газеты пестрели такими заметками. «До 15 окт[ября], – писал он в 1919-м, – появилось 8 590 статей о дадаизме»¹⁰. Никто не проверял эту цифру, которую Тцара, по всей видимости, выдумал, но он, очевидно, был прав. И всё же это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер», и не являлось тем, о чём говорил Анри Лефевр. Хотя запись в «Хронологии истории» не так далека от истины: «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе».

Дада был

Дада был легендой о свободе только post factum; пока он действовал, это был гностический миф XX века.

Он был тайной историей не только Первой мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, призванной отыскать смысл войны, – чтобы в терминах дада оправдать её. Фильм Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» является одной из версий этого – где действуют обычные богемные персонажи, Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, на экране они показаны реальными людьми, и Катрин, сыгранная Жанной Моро, чьё лицо впервые мелькает среди коллекции забытых статуй, всё это дада: рухлядь, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.

«Кабаре Вольтер» во многих случаях описывалось как протест против войны; дадаисты сами об этом много писали. Арп вспоминал в 1948 году:

Испытывая отвращение к мясорубке мировой войны 1914 года, мы предавались в Цюрихе прекрасным искусствам. Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое бы излечивало людей от безумия времени и воссоздавало новый порядок – равновесие между небом и адом. Мы чувствовали, что поднимаются бандиты, которые в своём упоении властью даже искусство заставят оглуплять людей¹¹.

Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства или вообще искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916 году, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе: это скорее старомодный романтизм или инстинктивное богемство. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли – или иной голос:

Все мы были выброшены войной за пределы наших отечеств… Все мы сходились в том, что войну развязали отдельные правительства из самых пошлых кабинетных соображений; нам, немцам, была известна книга “J’Accuse”[81]81
  «Я обвиняю» (фр.), статья Эмиля Золя в форме письма президенту Франции в защиту обвиняемого А. Дрейфуса (1898).


[Закрыть], но нас вряд ли можно было убедить в том, что германский кайзер и его генералы – порядочные люди. Балль был невоеннообязанный, а мне лишь с большим трудом удалось спастись от преследований, которые во имя своих так называемых патриотических целей загоняли людей в окопы Северной Франции и кормили их там осколками гранат. Все мы не были готовы отдать жизнь за идею нации, которая в лучшем случае была концерном торговцев мехами и спекулянтов кожей, а в худшем – психопатов на поприще культуры. С томиком Гёте в ранце они покидали свой «фатерлянд», чтобы колоть штыками французов и русских¹².

Последнее предложение – чистейший дада или по крайней мере тот дада, который рассматривает эта книга: голос, отскакивающий от сточенных до основания зубов, более присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до тех пор, как отвращение оборачивается ликованием. Но у дада такой голос прорезался лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было найти в «Кабаре Вольтер» и который эта книга тоже рассматривает. Там, в 19iô году, был сделан эксперимент, в ходе которого уничтожили язык, оправдывавший войну. В истории, рассказанной дада, это уничтожение явилось необходимым приготовлением к открытию нового языка, настолько ясного, что сам процесс говорения сточит до основания зубы.

Ученик

Ученик Кандинского – и последователь Томаса Мюнцера, Бакунина и Кропоткина – Хуго Балль всегда разрывался между осквернением власти и унижением перед ней. Экспериментируя с наркотиками в 1915 году, он пишет в дневнике: «Я могу представить время, когда буду искать послушания в той же мере, в какой познал непокорность: сполна»¹³. Он стремился к личной мегаломании, противопоставляя её общественной мегаломании того времени: «Я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа»¹⁴, – под которой, как нормальный немецкий философ, он имел в виду судьбу всего мира.

«Кабаре Вольтер», Цюрих, 1986

Задолго до того как Балль открыл «Кабаре Вольтер», он написал непристойное стихотворение о Святой Деве Марии “Dec Henker” («Палач»). Он хотел её трахнуть, писал он. Но это случилось также до того, как он начал вести дневник, где засвидетельствовал, что то были цветочки.

Одно время, переезжая из города в город, я всегда держал при себе череп; я нашёл его в одной старой церкви. Там разрывали могилы и выставляли напоказ вырытые скелеты столетней давности. На лобной части черепа располагались подписи имён и места рождения людей, кому эти скелеты принадлежали. Скулы разрисовывались розами и незабудками. Caput mortuum[82]82
  мёртвая голова, бессмысленные реликвии (лат.).


[Закрыть], который я носил с собой, когда-то был головой девушки, умершей в 1811 году в возрасте двадцати двух лет. Я был безумно влюблён в эту 132-летнюю девушку и тяжко переживал расставание с ней. Вот эта живая голова

(Эмми Хеннингс, с 1913 года любовница, с 1920-го жена, с 1927-го вдова Балля)

напоминает мне о той, мёртвой. Когда я смотрю на неё, мне хочется рисовать, и я рисую цветы на её впалых щеках¹⁵.

Некоторые пассажи из дневника Балля можно найти почти в каждой истории дада, этот никогда.

Балле

Балль предопределил значение «Кабаре Вольтер» заранее. 25 ноября 1915 года он написал:

Люди, которые живут стремительно и безрассудно, легко теряют контроль над своими впечатлениями и оказываются жертвами неосознанных побуждений и мотивов. Созидательная сила любого искусства (живописи, писательства, сочинения музыки) влияет на них благотворно, если они не преследуют никаких целей в своём деле, но движимы свободным, раскрепощённым воображением. Нестеснённая ничем фантазия вытащит на поверхность то, что переступает порог сознания без анализа. В наш век, когда люди ежедневно подвергаются чудовищному давлению и не имеют возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления. Но всякое живое искусство будет иррациональным, первозданным, неоднозначным; оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса.

Спустя семь десятилетий это легко прочитывается – но, как в случае с мнениями Арпа и Хюльзенбека о дада как протесте, надо сократить общепринятое, чтобы обнаружить стержень, вокруг которого крутится история. Первое, что следует сократить, это заимствованный фрейдизм – искусство как психоанализ, искусство как лекарство плюс просвещённый солипсизм, противостоящий зомбированному массовому обществу. Приятие нерационального и первозданного – это просто болтовня в кафе 1915 года: реклама для экспрессионизма и кубизма, повальная мода на гремевший тогда футуризм Филиппо Маринетти, ведущая напрямик к сюрреализму Бретона. Но последние слова Балля – «оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса» – остаются странными. Это то, на что ответит Лефевр. Это была суть водевиля, стремление к гностическому мифу; все, кто творил его, ощущали что-то подобное.