Текст книги "Страстная односторонность и бесстрастие духа"

Романы Достоевского неоднократно становились предметом психиатрического исследования. В их эмоциональном ритме есть что-то сходное с циклом болезни. Но болезнь сопровождает более тонкий духовный процесс (примерно так, как – по теории Раскольникова – она сопровождает преступление).

Начинается с депрессии, с невыносимой тоски, с ипохондрии, как доктор Зосимов говорит о Раскольникове. Кругом все мерзко, невыносимо, гадко. Если лето – духота, пахнет тухлой олифой… Или поздняя осень, промозглая сырость, позеленевшие лица. Рука Смешного человека тянется к пистолету. У подпольного человека печень болит и разыгрывается истерика. Становится слышно, как скандалят друг с другом покойники на кладбище («Бобок»). И вдруг, в какой-то миг, луч с неба… В «Преступлении и наказании» потрясает, как к Раскольникову все время тянутся закатные лучи, любимые лучи Достоевского. Герой, захваченный помыслом, бредет, не видя их; но бессознательно, периферическим зрением, видит. И вдруг, в какой-то миг, весь рвется навстречу свету. И опять падает во мрак.

Жизнь героя Достоевского как бы пульсирует: собирание сил, прыжок, падение… Как будто она пытается взять некий барьер, вырваться из пут. Депрессия, собирание сил – новый порыв – и новое падение… Это своего рода болезнь, и что-то большее, более значительное, чем болезнь. Происходит развитие внутреннего чувства истины, проясняется нравственная интуиция… Герой болен потому, что мир болен (а он чувствительнее других к заразе; и либо он погибнет, либо победит ее).

В сознании героя Достоевского разыгрывается драма с двумя действующими лицами: помыслом и душой. Душу каждый в себе чувствует: что-то внутреннее, не поддающееся строгому определению, неуловимое, без чего невозможна живая жизнь. Но что такое помысел? В прозе Пастернака душе противопоставлен мозг[24]24
  «Она узнала все. Ее организм не запылал, сердце не забило тревоги, и душа не нанесла побоев мозгу за то, что он осмелился что-то узнать на стороне, мимо ее, не из ее собственных уст, ее, души, не спросясь» («Детство Люверс»). – В кн.: Пастернак Б. Воздушные пути. М., 1982, с. 103.


[Закрыть]; возможно и это – как метонимия. Помысел – такое создание мозга, такой текст, который порабощает своего создателя; эффектная мысль, тянущая по абстрактной прямой, по касательной к тропе жизни. Так теория Раскольникова порабощает Раскольникова. Дело не в том, какая это теория. Дело в том, что это теория и что она хочет диктовать законы жизни. «Еще хорошо, что вы старушонку только убили, – говорит Порфирий Петрович. – А выдумай вы другую теорию, так, пожалуй, еще и в сто миллионов раз безобразнее дело бы сделали!»

Перипетии борьбы помысла с душой происходят то в тишине, иногда без всякого слова, или в неожиданном признании, – то в шумной скандальной сцене. Тихие и скандальные сцены чередуются, как пиано и форте. Скандал обнаруживает неспособность людей, духовно отчужденных, выяснить что-то словом и разумом. Каждый слушает только себя, никто не слушает другого, и все расходятся с ненавистью друг к другу. Скандал – испытание, которого не выдерживает ложная идея (исповедь Ипполита), и своего рода бичевание, сквозь которое проходит Соня или Мышкин. Скандал заставляет Мышкина объявить себя женихом Настасьи Филипповны (которая его погубит) и сводит Раскольникова с Соней (которая его спасет). Но решающие шаги к спасению и гибели совершаются в тишине, в разговоре один на один, в незримом присутствии третьего – с неба или из преисподней.

Точка безумия – это точка, в которой человек, мечущийся между порабощением и свободой, вдруг сознает свою цельность, свою бесконечность – или совершенно теряет ее. В точке безумия герою Достоевского дается неограниченная возможность выбора, и вся логика разума, и тяжесть прошлого, и гнет среды могут быть отброшены одним порывом раскаяния. Инерция добра и инерция зла равно определяют только вероятность точки свободы, не больше. Всегда возможно событие невероятное. Алеша может стать террористом (ради торжества справедливости: хотел ведь он расстрелять генерала). Закоренелый злодей может спастись (в этом смысл ободрения, с которым Тихон встречает исповедь Ставрогина). Человек свободно выбирает рай или ад. Выбрав ад, он гибнет (невозможно жить среди людей с душой, обуглившейся в аду). Но выбрав рай, став «сильно развитой личностью», нельзя не принести себя в дар всем, и на профаническом уровне это также путь к гибели (Мышкин гибнет, и чистая случайность, что Соня, спасая сестру и брата, не заразилась и не сгнила на панели).

Однако гибель Мышкина – это не гибель души. Его физически убивают чужие помыслы. Он видит и чувствует чужие помыслы так, как будто бы они вырастали в нем самом, и задыхается от них. Его точки безумия – столкновения с чужим помыслом. Мышкин кричит то, что должна была вскрикнуть душа Рогожина: «Не верю, Парфен, не верю!» Рогожин это чувствует и отступает. Но вокруг так много темных помыслов, что Мышкин не в состоянии все их высветлить, и в конце концов общая тьма побеждает, втягивает его назад, в идиотизм, из которого он вышел в швейцарском одиночестве, вглядываясь в красоту горы, водопада – и собирая душу. Сильно развитая личность гибнет, как Орфей: менады разрывают ее на части.

Раскольникову угрожает нечто худшее: то, что на христианском языке называется вечной гибелью. К убийству старухи-процентщицы, а потом к покаянию его несет как бы помимо воли. И вместе с тем он полностью ответствен за каждый свой шаг. Сознательность и автоматизм логически несовместимы, но Достоевский убеждает нас, что параллельные сошлись, что невменяемость и ответственность соединились. Ибо главное – принять идею; а когда она сработает – дело второстепенное.

В зачине драмы душа, повстречав помысел, беззаботно флиртует с ним. Человек стал помыслоносителем, но еще не болен. Он может заразить других, но его собственный организм почти не затронут (так у студента с офицером, болтавших об убийстве в трактире).

Потом помысел утверждается в уме, и душа не может его прогнать. При попытке толкнуть к действию душа восстает, запрещает – но запрещает только окончательную отдачу себя помыслу, только действие. Это состояние Раскольникова, когда он делает пробу. Это в особенности состояние Ивана Карамазова, из которого он не выходит с первой до последней страницы.

Что происходит между второй и третьей стадией? Каким образом помысел насилует душу? Раскольников иногда ссылается на черта. Проще сослаться на случай. Господство помысла в уме создает вероятность захвата души в плен. Случай помогает только выявить, воплотить то, что внутренне уже совершилось – или почти совершилось, колебалось на грани бытия и небытия. Случай помог превратить вероятность убийства Алены Ивановны в событие. Завтра, в семь часов, Алена Ивановна будет одна. Теперь или никогда!

Герои сами взращивают помыслы и не вправе жаловаться, если помысел в какую-то минуту насилует душу, навязывает ей свою волю. Каждый пойман на том, что он свободно допустил: Раскольников – на убийстве, Иван – на невмешательстве в преступление.

У помысла есть союзники. Один из них романтики назвали демоном превратности. В терминах аналитической психологии Юнга – это тень. Какой-то голос начинает подсказывать разрушительные и саморазрушительные поступки… Это не инстинкт, скорее порча инстинкта, расстройство психического аппарата. А может быть, это данный человеку знак сердечной пустоты. Когда сердце человека до краев полно, тени нет. Когда разум человека не принимает нашептывания тени, она почти бессильна. Но когда сердце пусто, когда разум сбит с толку помыслом, тень, объединившись с помыслом, может завладеть сознанием.

Другой союзник помыслов – блуд интеллектуального эксперимента. Раскольниковым овладела похоть теоретика, услышавшего, что завтра вечером можно будет провести решающий эксперимент…

Но, убив старуху, герой смертельно ранит свой помысел. Переход от помышления к действию на какое-то время снижает энергию помысла, разрушает его власть. Тогда начинается четвертая стадия, четвертый акт драмы: пробуждение души от подобия наркотического сна. Это пробуждение ужасно. Душа просыпается с сознанием непоправимого, с чувством ложного шага, которое может быть в десятки раз сильнее, чем предварительное отвращение к греху. Ужасно, гадко, но какая-то степень свободы возвращается. Чувство ложного шага может даже совершенно освободить от власти помысла. И вот душа Раскольникова длит и длит похмелье. Пойти на место убийства и еще раз позвонить в звонок… Кажется, что это действие помешанного. Но в таких судорогах душа выпутывается из-под власти помысла. И так сцена за сценой.

В помысле все можно совместить. Но в поступке идея и реальность – именно благодаря своей временной связи – рвутся прочь. Как, может быть, Дуня, уговорив себя выйти замуж за Лужина, рванулась бы потом – куда глаза глядят. Как Кроткая, выйдя замуж за ростовщика, потом – головой вниз из окна. Когда говорят, что эта перемена в эпилоге «Преступления и наказания» не мотивирована, то смешивают ум Раскольникова и его душу. Ум упорствует в верности помыслу, но душа шаг за шагом освобождается от этой власти. И сон Раскольникова про трихины, вселившиеся в людей, ничуть не менее убедителен, чем сон о засеченной лошади. Смысл обоих снов один и тот же: лиха беда начало; насилие, раз выйдя из берегов, не скоро войдет в них снова. И в конце концов Раскольников это осознает.

В истории на такое понимание уходят десятки лет. Но время в романе Достоевского сжато, как пружина. В рамках этого волшебного времени путь Раскольникова глубоко органичен. Так же как органично безумие Ивана Карамазова, не сумевшего вырваться из раздвоенности между красивой идеей и смердяковским воплощением ее. Органично и самоубийство Свидригайлова или Ставрогина. Демоническое перерождение души рано или поздно ведет к депрессии – к отчаянию. Но этот исход может быть оттянут поисками новых острых ощущений (так пьяница лечится от похмелья еще одной стопкой). Однако в конце концов цепь запоев и похмелий кончается невыносимой тоской. В реальном времени каторжник Орлов (если бы ему удалось убежать) мог продолжать свои злодейства десятки лет; и мы видим этого процветающего, упивающегося вином и развратом злодея в князе Валковском. Но в волшебном, уплотненном времени романа Достоевского совершается судьба портрета Дориана Грея: если душа окончательно погублена, плоть немедленно рассыпается в прах.

Путь, через который проходит герой Достоевского, – это испытание крестом. Связь с крестом, выраженная в фамилии Ставрогина, есть в судьбе каждого. Искусство Достоевского убеждает, что в страдании есть идея, есть духовный смысл, – а не только личная и социальная патология. Глубину мира нельзя познать без страдания, ей нельзя приобщиться, не пройдя сквозь муку.

Читая и перечитывая Евангелие среди каторжников, принесенных в госпиталь после бичевания розгами и шпицрутенами, Достоевский переживал судьбу Христа так, как если бы она совершалась прямо перед глазами. На этот слой впечатлений наложились припадки эпилепсии, с восторгом в первый миг и всем, что было потом. Вот почва, на которой сложилось испытание позором и болью в романе Достоевского. Это испытание подобием Голгофы.

Распятие было не только мучительной, но позорной, издевательской казнью. Оно должно было совершенно зачеркнуть личность распинаемого. Именно поэтому Кайафа и Анна не воспользовались возможностью побить еретика камнями, по еврейскому закону, а постарались подвести его под римскую казнь, несравненно более гнусную. Они хотели, чтобы память об Иисусе была навечно заплевана. Прошло несколько веков, прежде чем крест стал респектабельным церковным символом. Но и после этого чуткость юродивых восстанавливала первоначальный смысл, первоначальный облик распятия: святости сквозь позор.

Через испытание позором и болью проходят не только герои, которых автор хочет сбить с котурнов, но и самые любимые (Соня, Мышкин, Хромоножка). Достоевский как бы не верит в подлинность, не прошедшую под линьком, не проверенную страданием. Именно святость сквозь позор, святость юродская выходит у Достоевского непобедимо захватывающей.

С испытанием крестом перекликается испытание грехом. Для героев Достоевского чувство Бога нераздельно с чувством греха. В бездне Бога открывается взгляд на бездну греха. А в бездне греха рождается тоска по Богу. Каждый роман Достоевского есть исповедь темной и мучающейся своей темнотой души – до просветления: «всякий человек за всех и за вся виноват», как сказано в «Братьях Карамазовых» (ч. 6, гл. 2).

Когда жизнь под смертельной угрозой, внезапно сознаются ее глубины. Больная Испания вдохновила Кальдерона, больной Рим – Августина; в грязи и крови диаспоры были созданы лучшие книги Библии… Распространяясь, гниение в конце убивает и дух. Но есть какой-то миг болезни, который духовно напряженнее, подлиннее самого цветущего здоровья. Хрупкий миг, сквозь который – как сквозь окошко – видно то, что обыкновенно скрыто.

Болезненность, нравственное безобразие и юродство имеют у Достоевского бесконечно много оттенков. В этом мире писатель удивительно легко себя чувствует и с точностью угадывает его неожиданные течения, – выбрасывающие вдруг Келлера на исповедь к Мышкину или заставляющие Лебедева плакать о мадам Дюбарри.

Достоевский чувствует юродивого в самом себе – и срисовывает с натуры. Юродство – традиционная черта многих деспотических обществ (Китая, Индии, государств ислама, Византии, России). Когда разум принимает сторону рабства, свобода становится юродством. Когда разум не принимает откровения духа, дух юродствует: «Кто хочет быть мудрым в мире сем, тот будь безумным», – сказал апостол Павел. В древней Руси только юродивый смел сказать: «Нельзя молиться за царя-Ирода…»

Н. Ф. Федоров серьезно считал, что государственный строй Руси – самодержавие, ограниченное юродством. Но на Западе Нового времени юродства не было. Только Достоевский создал юродский роман, ввел юродство в европейское искусство. И это было возвращением европейской культуры к ее подлинному христианскому истоку: «для иудеев соблазну, для эллинов безумию» (ап. Павел).

Тексты Достоевского, которые М. М. Бахтин описывает как карнавальные, по большей части – скорее юродские. Карнавален «Дядюшкин сон», карнавален Степан Трофимович – но не Ставрогин! Достоевский, может быть, использовал наследие карнавала и мениппеи (литературного рода, в котором карнавальное становится философской иронией); но сквозь карнавальное он видел что-то другое, более древнее или, по крайней мере, не нашедшее себе выражения на Западе. Карнавал можно рассматривать как секуляризацию древнейших обрядов, в которых идолам оказывалось совершенно серьезное почитание, а затем их уничтожали (В. Тэрнер назвал это метафорами антиструктуры[25]25
  Turner V. Metaphors of Antistructure in Religious Culture. – In: Changings Perspectives in the Scientific Study of Religion. N. Y., 1974, p. 63–83.


[Закрыть]). Не во всех культурах эта архаика растворилась в карнавале. И возможны ее продолжения, идущие мимо карнавала, – юродские формы культа и культуры.

Разумеется, можно определить мениппею так широко, что в общие рамки войдет и Евангелие, и Достоевский. Так именно и делает Бахтин[26]26
  См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 229.


[Закрыть]. Юродство он упоминает, но как одну из форм карнавального, смехового сознания: слово Достоевского «стремится к юродству, юродство же есть своего рода форма, своего рода эстетизм, но как бы с обратным знаком»[27]27
  См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972, с. 397.


[Закрыть]. С этой точки зрения Бог, повешенный на кресте, становится соломенным чучелом. И непонятно, как это чучело врезалось в сердце.

Достоевский говорил, что он не психолог, а реалист в высшем смысле слова, реалист глубин. Роман Достоевского реален на всех своих пластах (вплоть до самых обыденных, поверхностных); но идея реальнее среды; личность реальнее идеи; и еще глубже метафизические реалии. «Соприкосновения таинственным мирам иным» решают и в подробно описанной истории Раскольникова, и в едва намеченной цепи внутренних событий, толкнувших к самоубийству Смердякова.

Кто-то где-то бросает камень, а мы видим круги, бегущие по воде. Иван Карамазов пересказывает Алеше «Хождение Богородицы по мукам»: «Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уже и выплыть более не могут, то «тех уже забывает Бог»… (ч. 5, гл. 5). Так, по-видимому (это не сказано прямо), произошло с душой Смердякова.

Свернутый до одной фразы миф, мелькнувший в трактирном разговоре, завершает анализ психологии. (Так, ни на что не претендующей фразой даются и другие ключевые мифологемы Достоевского; невнимательный читатель их не заметит.)

Действие романа как будто целиком происходит на самой прозаической земле. Реальность неба и ада можно игнорировать, считать черта, беседующего с Иваном Карамазовым, порождением бреда. Это, однако, ничего не меняет в художественном впечатлении от бреда. Он захватывает читателя, втягивает в свое пространство, и мы невольно переходим из позитивного мира романа в подобие мистерии, начинаем верить в реальность призраков (по крайней мере так, как мы верим в реальность Ивана Карамазова или Свидригайлова).

Это было достигнуто не без жертв. Романы Достоевского, если сравнить их с произведениями его современников, – бедные Лазари рядом с богатыми Лазарями, больные истерзанные тела, и когда современники наивно говорили, что Достоевский пренебрегает формой, то в своей наивности они были в чем-то правы, то есть каким-то уровнем формы, каким-то уровнем реальности Достоевский действительно пренебрегал, он его недостраивал или сознательно разрушал, чтобы поднять и выявить другой, более глубокий пласт. Роман Достоевского здесь подобен самому Достоевскому: в нем самом буднично рассудочное было разодрано в клочья. Но в истории литературы это стало общим поворотным пунктом.

Бахтин заметил, что Данте в «Аде» сталкивает два плана бытия, две оси: горизонтальную, по которой развернулось бесчисленное множество предметов в пространстве и времени, и вертикальную, направленную (сквозь пространство и время) к вечному блаженству и вечной гибели. В конце средних веков решающим казался вертикальный порядок; его расшатывали человеческие страсти, направленные, так сказать, поперек, создавая внутренний напор поэмы[28]28
  См.: Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 436–438.


[Закрыть]. У Достоевского можно почувствовать тот же напор. Только теперь прочно установлен горизонтальный порядок, и его разрушают провалы трехмерности, какие-то дырки, через которые высовываются образы «миров иных». Скандалы и другие мелодраматические эффекты, которые оскорбляли хороший вкус современников, играют у Достоевского совсем не мелодраматическую роль: они разрушают сложившийся образ мира, обнажают его хрупкость, неустойчивость, болезненность – и дают почувствовать что-то за оболочкой вещей. В сущности они вовсе не мелодраматичны, а мистичны.

Реальность для Достоевского лежит по ту сторону фактов, за ними, и эту сквозящую за фактами реальность нельзя передать пластически. Достоевский жаловался, что ему времени не хватает отделывать романы так, как Тургенев и Толстой. Но в последние годы он спокойно работал в Старой Руссе, и все же «Братья Карамазовы» ничуть не более пластичны, чем «Преступление и наказание».

Расшатанности пластического образа соответствует расшатанность фразы. Невнятица у Достоевского не от неумения говорить, а от умения замолкать, когда слово себя исчерпывает. В самом строе фразы Достоевского сказывается его образ бытия[29]29
  К этому подводят многие частные высказывания Бахтина в его «Проблемах поэтики»: о незавершенности героя, идеи (с. 89, 143, 156, 161) и в особенности слова (с. 348, 351, 356); «речь… довлеет не себе и не своему предмету» (с. 362); «твердый, завершенный образ героя и события заранее исключен из этого замысла» (с. 388). Ср. также с. 392 и сл. См. также статью Д. С. Лихачева в кн: «Достоевский. Материалы и исследования», т. 2. Л., 1976.


[Закрыть].

С этим образом бытия связана этика Достоевского. Нет ни виновности, ни невиновности; есть совиновность. Раскольников виноват, но с ним вместе виноваты студент и офицер, говорившие о возможности убить процентщицу, публика, восторженно простившая Наполеону его преступления, и пр. Бессмысленно спрашивать, кто более совиновен со Смердяковым – Дмитрий или Иван[30]30
  Это хорошо понимал М. Волошин: «И Дмитрий и Иван – оба убивают своего отца – один чувством, другой мыслью». Цит. по тексту его лекции «Отцеубийство в античной и христианской трагедии». См. также: Волошин М. Лики творчества. Л., 1988.


[Закрыть]. Без криков Мити, что он убьет отца, осторожный Смердяков не рискнул бы воплотить в жизнь Иваново «все позволено». Достоевский подчеркивает роль идеи, он боится разнузданной идеи больше, чем разнузданной страсти; ему чудилось, что во имя идеи будут совершены несравненно большие злодеяния, чем из-за сладострастия, жадности и всех других пороков. Но в романе идея никогда не действует одна, без союза со взрывами темных, неосознанных страстей, без груза застывшего прошлого. Нет козла отпущения. Все совиновны. Каждое злодейство, на более глубоком уровне, чем право, – вызов общей совести, призыв к общему преображению, к «геологическому перевороту».

Речь Достоевского вводит в самый процесс расчленения бытия на факты, она пробирается сквозь хаос ассоциаций, до всех установленных тождеств и различий. С этим связана эстетика Достоевского, его любовь к красоте незавершенности, нацеленность несколько мимо фактов, к пустоте между фактами, к неуловимому, к духу целого, которое в каждый миг иначе смотрится. Текст Достоевского можно сравнить с театром, где на глазах зрителей передвигаются декорации, пробуются разные мизансцены, – и то один, то другой актер взбирается на котурны, сыграть разговор Христа с истиной.