Текст книги "Страстная односторонность и бесстрастие духа"

Разговор Христа с истиной прямо выявлен только один раз, в Легенде о Великом инквизиторе. Но этот разговор угадывается всюду. Легенда обнажает, договаривает то, что поэтика романа требует скрыть, оставить в глубине. Легенда сводит роман к притче, и напрашивается анализ романов в терминах этой притчи. Можно сказать, что все важнейшие герои поляризованы между Христом и истиной (логикой Великого инквизитора). Они могут тяготеть к Христу (Мышкин), к логике тьмы (Ставрогин) или колебаться между тьмой и светом (Раскольников). Соответственно складываются взаимоотношения между главным героем и другими персонажами.

В центре «Преступления и наказания» герой, еще не сделавший окончательного выбора. В его душе Христос молчит, но молчит как собеседник – молчит и прислушивается. Примерно таков же Иван («Легенда» – откровение о себе самом). Иван все время хочет объясниться с Христом и в конце концов исповедуется Алеше (так же как Раскольников – Соне). В разговорах с Соней, с Алешей господствует предельная искренность; и если герой не может раскрыться до конца, то не потому, что не хочет. Просто невозможно до конца распутать клубок «двойных мыслей». Но самое тайное говорится безо всякой опаски и немедленно принимается в сердце (даже полнее, чем было высказано).

Этим исповедям викарию (помощнику) Христа противостоят черные исповеди, беседы с викариями сатаны (Свидригайловым, Смердяковым). Душа запутавшегося героя тянется к Христу, но ум верит в истину дьявола… Завязываются своеобразные отношения, в которых интерес борется с иронией (у Свидригайлова) и отвращением (у Раскольникова и Ивана Карамазова). Свидригайлов и Смердяков на что-то намекают, запутывают, сбивают с толку – словом, ведут себя так, как их учил Отец Лжи. Неудобно ведь прямо сказать, подобно черту в песне А. Галича: «И ты можешь лгать, и можешь блудить, и друзей предавать гуртом»…

Прямое, честное изложение идеи – черта скорее благородная, и теоретиком выступает обыкновенно герой, не совсем потонувший в грехе (исключительно сложный характер Ставрогина оставляем пока в стороне). Свидригайлов и Смердяков – практики греха, идеология для них – дело непривычное, и в теориях Раскольникова и Ивана Карамазова им чудится что-то, на чем можно утвердиться, когда мучает тоска. Дьявол тем и дьявол, что он губит собственные кадры[31]31
  Этим прекрасным замечанием я обязан покойному В. Л. Теушу, автору интересного разбора «Одного дня из жизни Ивана Денисовича», впоследствии опубликованного в журн. «Грани», № 64–65, 1967.


[Закрыть], и предчувствие гибели заставляет кадры льнуть к теоретику, хвататься за «все позволено».

Однако за теорию там (в адском огненном озере) нельзя удержаться. И когда душа проваливается в озеро с головой, невыносимая тоска заставляет героя ада покончить с собой. Для запутавшегося героя это как бы призрак его собственной гибели. Он отшатывается от пропасти и идет доносить на себя (символ духовного покаяния), подталкиваемый и провожаемый до ворот полицейского участка своим добрым ангелом (Соней; в более мягкой форме ту же роль играет Алеша). В «Преступлении и наказании» эта схема довольно строго выдержана. Соня как бы стоит у ворот рая, Свидригайлов – у ворот ада, а Раскольников – где-то посредине (примерно у ворот чистилища). Достоевский здесь создает канву, по которой впоследствии будет виться его воображение, бесконечно свободное в своих порывах.

Уже в «Идиоте» отношения, в которые Мышкин вступает с другими героями, несколько раз обманывают читателя. Князь сперва попадает в соперники Рогожина, и обрисовывается перспектива романа о двух мужчинах и одной женщине; потом она сменяется соперничеством между двумя женщинами – Настасьей Филипповной и Аглаей. Только постепенно, как бы в тумане, в сутолоке беспорядочных встреч выясняется действительное место князя, пришедшего ко всем и ради всех, – в центре всех человеческих отношений, не минуя ни одного, самого второстепенного и пошлого персонажа.

Кажется, что решающие сцены – встреча Мышкина с портретом Настасьи Филипповны и с ней самой (то есть власть красоты; и даже возникает ложная мысль, что мышкинское «красота спасет мир» – именно женская красота); потом поражают сто тысяч в камине (власть денег). Но гораздо важнее для понимания Мышкина пощечина Гани. Мышкин встает на дороге возмущенного человека и получает пощечины. От Гани (физически), от Бурдовского, Докторенко, Ипполита, Лебедева, Келлера (морально). Бегство Настасьи Филипповны из-под венца – тоже пощечина (хотя, если можно так сказать, с добрыми намерениями).

Аглая ошиблась; Мышкин вовсе не рыцарь своей дамы, и A.M.D. (Ave Mater Dei) в стихотворении Пушкина нельзя заменить Н.Ф.Б. (Настасья Филипповна Барашкова). Его зовет к себе каждая душа, все ждут, все бросаются ему навстречу – и затаптывают. Роль Настасьи Филипповны в этом – не чисто женская. На самом глубоком уровне неважно, что Настасья Филипповна – женщина, обольщенная Тоцким, развращенная им, тоскующая по чистому прикосновению… Это, конечно, женщина, и Тоцкий с Епанчиным обсуждают некоторые чисто женские нюансы ее психологии (им кажется, что ей иногда «такой-то – рогожинской – любви и надо»). И в то же время совсем не женщина, а мифическая дева-обида, вся боль униженных и оскорбленных в пронзающем образе наложницы Тоцкого, вся страшная сила отчуждения, бездомности, неприкаянности, толкающая погубить или оскандалить кого-то, чтобы только заявить себя, запечатлеть. И сила эта крушит все вокруг, как сорвавшаяся с цепей каронада (на корабле в романе Гюго «93-й год»).

Таким, каким он приехал из Швейцарии, Мышкин совсем не болен и не юрод. Он только бесконечно прозрачен для других и от этого бесконечно раним. Он, пожалуй, единственный здоровый среди обступившей его России. Ему кажется, что это духовная родина, – и он раскрывается каждому русскому человеку… А Россия больна; после каждой встречи с ее реальностью Мышкин теряет равновесие, теряет душевные силы и, наконец, разум.

Россия должна поддержать Мышкина (в этом он убежден). Но в руке побратима – нож. От разрыва между тем, что должно быть, и тем, что есть, князя бьет падучая. И снова он надеется – и снова в судорогах падает вниз головой. Чем очевиднее занесенный нож, тем сильнее «не верю» – то есть верю, верю в свет сквозь мрак. Так и у самого Достоевского, после четырех лет каторжного страха перед народной ненавистью к дворянину: ужас, вытесненный благоговением, эриннии, ставшие эвменидами…

Тема России развертывается из главы в главу, и чем дальше, тем припадочнее. Мышкин выздоравливает в Швейцарии, собирая душу в красоте гор, мечтая о России, но без всякого прикосновения к русской почве. Как только князь встал на родную землю, он (в противоположность Антею) начинает терять силы. И чем сильнее очевидность, тем взвинченнее славянофильские взлеты…

Мышкина не может не лихорадить от наших помыслов. Вряд ли высокое вообще входит в мир иначе. Буддизм назвал это первой благородной истиной (о страдании); в жизни Христа это раскрылось на Голгофе. Гибель Мышкина – еще одно распятие.

Центральный герой «Бесов» – анти-Мышкин. Князь сам по себе светел и открыт. Темнота возникает только от неспособности других увидеть его. Все они попадают впросак, как генерал Епанчин, который отказывает ему от дома, как нищему, ему – наследнику миллионного состояния. Напротив, к Ставрогину с самого начала все тянутся и попадают в пустоту. Тайна – его исчерпанность; тайна, что фейерверк идей и прозрений кончился горстью пепла и запахом чада. Тайна, что солнце, вокруг которого кружатся «наши», – черное. Эту тайну не раскрывает до конца даже исповедь.

Многое в глубинном замысле романа было сбито и отодвинуто в тень вихрем политических карикатур. Есть читатели, которых этот вихрь до сих пор захватывает. Но, вероятно, их еще больше захватывает газетная хроника террора. Нельзя подойти к бытийственным глубинам, задерживаясь так долго, как в «Бесах», на газетном слое жизни. (Роман Достоевского всегда проходит сквозь этот слой, но в «Бесах» – именно задерживается.) Фельетонные фигуры (Лебезятников в «Преступлении», Бурдовский и Докторенко в «Идиоте», компания «наших») очень быстро утомляют. Эстетически, философски, религиозно они не более интересны, чем компания Рогожина, ворвавшаяся в квартиру Настасьи Филипповны. Изо всех «наших» запоминается только Шигалев; и то лишь идеей всеобщего рабства; характер его не идет ни в какое сравнение с Лебедевым и Келлером, выделенными из рогожинской толпы и индивидуально разработанными. Возникает решительная диспропорция между большой черной звездой и очень уж мелкими бесами, вертящимися вокруг нее.

Достоевский дал гораздо более убедительные (и не навязчивые) метафоры революции в «Преступлении и наказании» и в «Братьях Карамазовых». (Нечаянное, не предусмотренное теорией, убийство Лизаветы; отвратительная физиономия Смердякова, пустившего в ход красивый принцип «все позволено»).

Впрочем, если даже совершенно отвлечься от Липутиных и Лямшиных и сосредоточиться на действительно замечательных отношениях Ставрогина с Кирилловым, Шатовым, Хромоножкой, – то оставшееся не становится до конца ясным. И черновики не могут помочь, потому что там другой Ставрогин, однофамилец героя романа. (Однофамильцы в черновиках Достоевского временами очень далеки друг от друга.) Образ, окончательно обрисованный, загадочно широк, разбросан. Личность Ставрогина как бы рассыпалась на калейдоскоп осколков, наплывающих друг на друга и исчезающих. Каждое мгновение – совершенно другое «я». Каждый поворот Ставрогина кого-то захватывал. Но что такое он сам? Это и Раскольников, ставящий на самом себе эксперименты, и Свидригайлов, живущий в свое удовольствие, и Иван Карамазов, разбрасывающий блестящие мысли, сжигающие своим интеллектуальным жаром, и лакей, подхватывающий «все позволено», и скучающий маркиз де Сад…

Туман несколько рассеивается, если поставить основной для Достоевского вопрос о способности к преступлению и покаянию. Ставрогин безусловно способен к преступлению и не способен к покаянию. Его исповедь полна гордости и наслаждения своей способностью переступить через черту, совершить неслыханное. Его брак с Хромоножкой – пародия на брак Раскольникова с Соней. Даже на краю отчаяния и безумия Ставрогин остается верен своим привычкам и превращает подвиг в болезненно извращенную забаву…

Ставрогин несомненно гедонист и через воспитание Степана Трофимовича Верховенского прямо связан с традицией аристократического либертинажа (вольнодумства). Но наслаждение, которое он ищет, – духовного рода: это радость от своей способности переступить через черту. Его пакости – жертвы, принесенные на алтарь свободы. В конечном счете избалованный барчук оказывается (как и все ведущие герои Достоевского) мучеником идеи.

Ставрогину дано было испытать мгновения почти совершенной полноты жизни (это видно по его разговорам с Кирилловым и Шатовым). Но в абсолютно целостном переживании исчезает возможность выбора. Нельзя быть целее целого, нулее нуля. Свобода перестает быть синонимом выбора. На пороге рая нечего выбирать. Все, что не рай, – дорога в ад. Свобода меняет свой смысл. Она становится любовью.

Между тем ум Ставрогина скован идеей свободы как возможности выбора. Эта возможность ставит его на голову выше рабов Великого инквизитора. И гордость аристократа сливается с ограниченностью «эвклидовского» разума, не способного мыслить целое, вечное, абсолютное. Возникает комплекс Люцифера: стоя возле самого вечного света, выбрать мрак. Чтобы утвердить за собой привилегию выбора, которая оказывается мнимой, которая кончается порабощенностью, тенью – до утраты воли, до черной «медиумичности» (в ретроспективно описанных выходках накануне «горячки»), – и тонет в атрофии желаний.

Такова схема третьего великого романа Достоевского: черное солнце мнимой свободы, вокруг которого кружатся, как мотыльки, бесы анархии.

В последних двух романах одновременно чувствуется влияние нескольких направляющих созвездий: треугольника преступления и покаяния, звезды спасения и звезды соблазна. В «Подростке», где характер Аркадия еще не сложился, а характер Версилова лишен энергии, мерцают все направляющие силы и ни одна отчетливо не выражена. В «Братьях Карамазовых» легко представить себе вокруг Ивана не одного, а нескольких Смердяковых: получим звезду соблазна. Алеша и школьники – звездочка спасения. Иван, Митя, Смердяков и отец – усложненный треугольник преступления и покаяния.

Можно добавить, что треугольник преступления и (несостоявшегося) покаяния угадывается в предыстории Ставрогина; но она осталась ненаписанной.

Каждый роман Достоевского полон неосуществленных возможностей. Углубление в эти возможности приводит к мысли, что все написанные романы – только проекции одного центрального, не написанного. Его смутное бытие отчасти рационализировано в замысле «Жития великого грешника». Но постоянно ворочающийся в сознании Достоевского клубок образов вряд ли мог быть выражен иначе, как еще в одном романе-проекции, принципиально эскизном и незавершенном, принципиально не достигающем последней глубины, а только едва касающемся ее.

Все герои Достоевского не дорисованы, и чем дальше, тем больше. Эта неисправимо. Это входит в суть поэтики Достоевского. (Одна из функций рассказчика – в «Бесах», в «Карамазовых» – недоговаривать, не знать, путать, когда автор не хочет сводить концов с концами.) Поэтому инсценировки и экранизации неизбежно упрощают его текст. Незавершенность у Достоевского имеет духовный смысл, она не дает успокоиться на зримом, толкает к незримому. Герои Достоевского не только говорят парадоксами, они сами – живые парадоксы, толчки от высказанного к невысказанному. Их нельзя завершить: сразу резко ослабеет движение к духовному целому. Это не упрек инсценировщикам и сценаристам (они идут по пути, намеченному в самом романе, насыщенном и перенасыщенном драматизмом), но объяснение их полуудач.

Роман Достоевского содержит в себе драму как один из моментов высшего целого, более значительного, чем драма. Примерно таковы же отношения романа Достоевского с философией. Все попытки завершить философию романа, превратить ее в самостоятельную систему – что-то упрощают, выпрямляют.

Читая «Карамазовых», приходишь иногда к мысли, что Алеша, Иван и Дмитрий – три эскиза одного характера, карамазовского во всей его широте. И таково же взаимоотношение пяти написанных романов. Между ними существуют глубокие межроманные связи. Например, в рамках романа «Идиот» Мышкин противостоит Рогожину. Но гораздо более интересно для понимания философии свободы Достоевского противопоставление Мышкина Ставрогину. Контраст между Мышкиным и Ставрогиным – вне выписанных взаимоотношений, в пространстве ненаписанного.

Мышкин – воплощение внутренней свободы, то есть верности собственной глубине, и постоянной способности любви. Ставрогин – воплощение внешней свободы, то есть права и способности выбора; сознательное отрицание иерархии внутреннего и внешнего, трактовка голоса внутреннего человека, как одной из прихотей, и упражнение в способности подавлять голос сердца. От этого – нарастающая власть тени (которой в Мышкине вовсе нет) и порабощенность демоническими внушениями (которые Мышкин созерцает только в других). Мышкин беспомощен в выборе (до анекдотического положения жениха двух невест): он не может выбрать одного человека и отбросить другого. Он любит всех. Ставрогин не любит никого.

Мышкин и Ставрогин оказываются в сходных ситуациях, совершают внешне сходные поступки; но это лишь подчеркивает их противоположность. Ставрогин получает пощечину – и сдерживается (захотел испытать свою силу). А Мышкин не сдерживается. У него просто нет злобы. Ставрогин наслаждается, нарушив социальную иерархию (это для него образ восстания против духовной иерархии). Мышкин просто не замечает социальных условностей и разговаривает совершенно одинаково с генералом Епанчиным и его лакеем.

Темный герой «Бесов» (как и светлый герой «Идиота») окружает ореолом влюбленных женщин. Он поражает, но Марья Тимофеевна, вглядевшись, кричит: «Гришка Отрепьев, анафема!» А Мышкин совсем не поражает. Настасья Филипповна принимает его за дурака-лакея. Он сам поражен – и этим в конце концов всех «пронзает». Ставрогин всех губит; Мышкина все рвут на части. Эти противопоставления очень важны, но в написанном тексте их нет.

В пространстве ненаписанного остаются также контрасты между бунтом Ивана и юродством Мышкина; между непосредственностью Мышкина и обдуманностью реплик Тихона (в разговоре со Ставрогиным).

Иногда ошибки, сделанные в одном романе, исправляются в другом. Например, полемический выпад против католицизма очень некстати попадает в уста Мышкина (Мышкин вообще не полемист). В «Бесах» решительно тот же текст передан Ставрогину; здесь он на месте.

В «Бесах» все «наши» либо мерзавцы, либо дураки; в «Братьях Карамазовых» слово «расстрелять» произносит Алеша… Это гораздо более глубоко (бесовщина начинается с пены на губах ангела).

Иногда, напротив, попытки Достоевского исправить ошибку доказывают, что перо гения было умнее его самого. Так обстоит дело с усилиями представить идеал православия более респектабельно – не проституткой Соней и не эпилептиком, приехавшим из Швейцарии, а старцем или странником (Тихон, Макар, Зосима), или создать непоколебимо здорового Мышкина (Алеша). Нельзя сказать, что эти характеры лишены обаяния. В чем-то они удались, в чем-то Тихон и Алеша дополняют князя. Тихон временами даже захватывает сердце чертами неожиданного в архиерее юродства; именно Тихон (яснее других) связывает крест с позором. И все же ни Тихон, ни Алеша не «пронзают» так, как князь. Мешает готовое облачение (не только в одежде – и в словах, и в мыслях). Мышкин как-то мгновенно сцепляется со всеми остальными персонажами – а старцы и странники остаются в стороне. Один из подступов к пониманию этого дал М. М. Бахтин: Мышкин «диалогичен» (то есть и в нем – хотя иначе, чем в других героях, – перекликаются разные голоса); а старцы «монологичны». Даже Алеша, посланный в мир, никак не может попасть в него. Только с детьми он совершенно на месте и совершенно прекрасен. Страсти взрослых выталкивают его, как мячик из прибоя. Распинают Митю, и Митя (вопреки первоначальному замыслу) становится главным выразителем мысли романа, начинает толковать об «эфике» и о ребенке, плачущем в тумане, о бернарах и пр. – косноязычно и прекрасно. А Алеша остается среди предстоящих у креста. Видимо, беззащитный человек, которого распинают, – более прямая отсылка к Христу, чем монахи и послушники.

Зосима говорит много верного. Соня косноязычна. Но невозможно даже сравнивать впечатление от «русского инока» и от Сони. Сознание открытого, явного греха, жгущее ее, как плеть, в каждом презрительном взгляде женщины, брошенном на ее платье, и в каждом сальном взгляде мужчины, падающем на плечи, не дает ей ни минуты душевной праздности. Всю свою душу она отдает молитве, горячей, страстной, полной всей силой любви, которую Бог дал ей, а мир оплевал, и эта молитва так сильна, что грех – внешний, не затронувший сердца, – тут же отмывается, и она снова чиста, как в самых неправдоподобных средневековых легендах…

И мы снова убеждаемся, что христианская святость ярче всего светит миру с позорной виселицы, и жизненный крест убедительнее условного, литургического креста.

Глубинные силы определяют судьбы героев только в центре романа, в области сдавленного времени, где действие происходит с потрясающей быстротой и тайное становится явным. Но на периферии мертвецы еще не чувствуют себя мертвецами, и быдло преспокойно щиплет травку. Лужин собирается жениться, Ракитин пишет стихи… Эта иллюзия остаточной жизненности помогает придать мистерийному поэтическому видению Достоевского форму романа.

Между крайними сферами, между центром и периферией, носятся суетящиеся и мятущиеся. Здесь больше всего сохраняется связь между ранним и поздним Достоевским. Здесь обнажены до крика социальные противоречия (меркнущие у края духовной пропасти). Здесь живут не идеей, а сердцем, со всеми его pro è contra…

Поближе к периферии – суетящиеся. Это как бы дельцы, но какие-то неуверенные в себе, неловкие, не нашедшие своего стиля, – скорее мошенники, чем дельцы. Честности им явно не хватает, но зато нет и совершенного довольства собой. А потому Христова любовь может еще их коснуться (в этом смысл нелепой, на первый взгляд, интимности между Мышкиным и «мытарями»). Мытарь, покаявшись, может спастись. Только фарисеи (Лужин, Ракитин) безнадежны.

Ближе к центру – мятущиеся. Накануне работы над «Преступлением и наказанием» Достоевский назвал их «пьяненькими» и собирался посвятить им особый роман; потом эта тема вошла как подчиненная в «Преступление». Но она никогда не довольствовалась подчиненной ролью и стремилась вырваться на авансцену.

Мощное движение от периферии к центру чувствуется уже в «Идиоте», и оно несет в себе новые типы и проблемы. Если понимать опьянение широко, то пьяненькие – и Рогожин (опьяненный страстью), и Настасья Филипповна (опьяненная обидой), и подросток Аркадий Долгорукий, и Митя…

Аркадий имеет свою идею, но она горазда меньше захватывает его, чем страсть к Ахмаковой или к азартной игре, и в конце концов оказывается и вовсе перегоревшей.

Стихийный поворот внимания от идеи, поработившей сердце, к загрязненности самого сердца становится очевидным в «Братьях Карамазовых», когда клубок страстей Мити отодвигает в сторону и Алешу, и Ивана, и Великого инквизитора, и Зосиму…

Поэтому невозможно трактовать роман Достоевского в целом как роман идей и суд над идеей. Это также суд над человеческим сердцем. Наверное, никто глубже Достоевского не проник в бездны, таящиеся в человеческом сердце; то, что казалось заливом, берега которого просматривались разумом, оказалось фантастическим океаном, с неожиданно возникающими волшебными островами и отвратительными кошмарами. Обаяние бездонности захватывает даже читателя, которому искусство Достоевского кажется нарочитым и безвкусным, а главные герои остаются чужими.

Бездонность сердца, с его колебаниями от Мадонны к Содому, выразилась больше в Мите, чем в Иване, больше в Мармеладове, чем в Раскольникове. Раскольников развращен умом, расколот умом; сердце его сравнительно цельно и чисто. А у «пьяненьких», у мятущихся именно сердце принадлежит Содому. «Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой», – признается Митя Алеше. Именно сердце мятущихся порабощено (только у очень немногих героев – у подпольного человека, у Ставрогина – разврат ума и разврат сердца стоят друг друга).

Все «пьяненькие» делают низости и тут же в них раскаиваются; порывами благородны, но без всякой стойкости в добре. Они стукаются об Бога головой, как пьяный Мармеладов о ступени лестницы. Их великая добродетель – смирение (Мармеладов произносит об этом проповедь, поразившую Раскольникова). Но смирение «пьяненьких» неотделимо от греха, от привычки к собственной слабости, от неверия в себя. Трагедия нравственной слабости может быть не менее губительной, чем раскольниковские эксперименты. Так Митя соучаствует в убийстве отца. Так Настасья Филипповна истерически боится погубить Мышкина – и губит его своими метаниями. Так Рогожин губит всех слепой, не признающей никакой узды страстью. В «Идиоте» тьма торжествует без интеллигента-теоретика и без западных идей, поработивших ум, – через русское сердце, даже не тронутое петровской реформой.

В «пьяненьких» больше, чем в ком бы то ни было, бросается в глаза текучесть героя Достоевского, размытость нравственных границ – та широта, о которой говорит Аркадий Долгорукий (размытая натура, поставленная в центр романа): «Я тысячу раз дивился на эту способность человека (и, кажется, русского человека по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшей подлостью, и все совершенно искренно. Широкость ли это особенная в русском человеке, которая его далеко поведет, или просто подлость – вот вопрос!» (ч. 3, гл. 3).

«Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил», – вторит Аркадию Митя. Это опять – по преимуществу о русском человеке. Нерусские изображаются так узко, так плоско, что возникает даже вопрос: каким образом эти картонные фигуры не разрушают чувства истинности романа?