Текст книги "История искусства после модернизма"

Часть I
Модернизм в зеркале современной культуры

Глава 1
Эпилог к искусству или к истории искусства?

Когда кто-то сегодня высказывается об искусстве или об истории искусства, то любой тезис, предлагаемый читателю (возможно, даже пока потенциальному), заведомо будет обесценен другими тезисами, коих может быть сколько угодно. Сейчас вообще нельзя высказать мнение, чтобы оно уже не было представлено кем-то в другой форме. Поэтому решив занять определенную позицию, лучше всего придерживаться ее и просто смириться с тем фактом, что кто-то может счесть ее ошибочной или, наоборот, согласится с вами, но при этом превратно поймет. Сегодня время монологов, а не диалогов. Естественно, общие темы все еще имеют место, но вопрос, что подразумевают под ними те, кто их поднимает, остается открытым. К таким темам относятся эпилоги. Они уже давно в моде, так что во времена эпилогов лучше всего писать эпилог. Предмет его второстепенен, будь то конец истории, конец модернизма или конец живописи. Важна лишь все еще продолжающаяся потребность в эпилогах, характеризующая время. Там, где не обнаруживается ничего нового, а старое – не более чем старое, всегда уместен эпилог. Но сегодня это еще и маска, позволяющаяся делать оговорку по отношению к собственным тезисам, чтобы не злоупотреблять терпимостью читателя или слушателя.

Когда говорят об «искусстве» или «культуре», об «истории» или «утопии», то само понятие ставят в кавычки, чтобы, продемонстрировав необходимый уровень скепсиса, можно было и дальше его использовать. Или заранее ожидают, что им предъявят иную интерпретацию – никто не рассчитывает, что с ним/-ей согласятся. Ведь на любое понятие теперь прикреплена визитная карточка того, кто его использует, и тем самым любой общий концепт сводится к субъективному толкованию. Стоит заговорить о культуре, как тебе спешат разъяснить, что ее как таковой больше не существует, за исключением экономики и медиа. Сегодня понятия и тезисы постигла та же судьба, что уже давно постигла искусство: они могут быть легитимированы только в оговорке к собственному содержанию. Естественно, многие зарабатывают подкидыванием дров в общую дискуссию – и этим поддерживают в ней жизнь. Но сегодняшнее сознание, коль скоро оно отдает себе отчет в собственном содержании, имеет эпилогический характер, к каким темам и языковым нормам ни обратись, – как некогда на заре модернизма оно было прологическим, опьяненным будущим и нетерпимым к настоящему. В то время хотели покончить с историей (а сегодня так сильно боятся потерять), ведь модернизм, на приход которого тогда рассчитывали, уже успел стать ее частью.

Эпилог к тому, что некогда считалось образцом, сравнивает настоящее с идеалами, которым оно больше не соответствует. В нашем случае это культура модернизма: через нее мы по-прежнему воодушевленно себя идентифицируем, как наши предки самоидентифицировались через религию и идею нации. Эта коллективная идентичность отсылает нас не к конкретной части мира, а, скорее, ко времени – времени перелома и утопий, когда все взоры были направлены в некое идеальное будущее. Но утрата подобной перспективы означает не конец модернизма, а невозможность закончить его, ведь у нас нет альтернативы. Вот почему мне нравится термин sur-modernité (или гипермодерность), предложенный французским антропологом Марком Оже[78]78
  Марк Оже (род. 1935) – французский антрополог; автор концепции не-мест – сооружений, обеспечивающих «ускоренный круговорот грузов и пассажиров (скоростные магистрали, пересадочные узлы, аэропорты)», «сами средства транспорта, а также крупные торговые центры и места долговременного пребывания, приютившие в себе беженцев нашей планеты» (цит. по: Оже М. Не-места. Введение в антропологию гипермодерна / пер. с фр. А. Ю. Коннов. М.: НЛО, 1992).


[Закрыть] для обозначения настоящего времени.

Модерность проявляется в тысяче форм, и мы часто спорим о том, жива она еще в них или нет. Вот и история, которая уже давно и по целому ряду причин была объявлена мертвой, тем не менее отказывается быть погребенной и продолжает совершенно некстати просить слова по поводу и без. Да и, в конце концов, классическое искусство, с которым мы так часто торжественно прощались, словно вопреки всему продолжает существовать, и один этот факт наполняет его новой свободой и силой. И все-таки это не значит, что мы продолжаем жить былыми целями и возможностями, которыми некогда руководствовался «классический» модернизм. Любой взгляд на тот модернизм может быть только ретроспективным, и он яснее, чем когда-либо, подчеркивает, что сегодня ситуация изменилась и культурный опыт у нас другой. Поэтому спорить о том, сохранился ли в настоящем этот прежний облик так называемого модернизма, – давно бессмысленно. Мы готовы расширять концепцию модернизма, как все это время расширяли понятие искусства, рассчитывая использовать его и дальше.

Например, рассмотрим то, как новое медиаискусство реагирует на медиасферу, которой в классическом модернизме, насколько известно, вообще не было. По своей природе медиа имеют глобальный характер и потому исключают любой региональный или индивидуальный культурный опыт. Они охватывают каждого и направлены на каждого, ведь их главное предназначение – обеспечение информацией и развлечением на высоком технологическом и низком содержательном уровнях. Обычное понимание искусства с подобным не справляется. Все мы знаем, что искусство с большой буквы уже распалось на спектр устойчивых явлений, которые мы тоже признали искусством – еще прежде, чем составили представление о них. Именно потому, что мы утратили нормативную концепцию искусства, так сложно сформулировать четкую позицию по отношению к медиаискусству. Вопрос даже не в том, является ли искусством медиаарт, а в том, хотят ли художники заниматься искусством, используя новые технологии.

Искусство упорно связывают с художником, который выражает в нем лично себя, и с наблюдателем, на которого оно производит впечатление. Тем самым оно оказывается скрытым антагонистом технологии, ведь главный смысл ее существования – функциональность, а транслируемая ею информация ориентирована не на зрителя, а на пользователя. Поэтому в технологии изначально заложено безразличие к любому образу человека или образу мира, всегда находившему отражение в искусстве. Технология, если заострять вопрос, не интерпретирует мир, какой застает при своем появлении, а создает технологический мир, который сегодня, прежде всего в медиа, становится миром видимости, где нет места для какой бы то ни было физической и пространственной реальности. Поэтому она усугубляет драматический характер кризиса индивидуальности, разразившегося в модернизме с момента истощения буржуазной культуры. Философы уже объявили человека лишним для текста, а новые продукты искусства, в непроясненном сговоре с миром потребления и банальностью рекламы, провозглашаются термином «постгуманизм» (posthuman), заключающем в себе самый пугающий и, хочется надеяться, самый ошибочный эпилогический слоган на сегодняшний день.

Но в то же время постепенно рождается встречное движение: именно медиа, чья аудитория продолжает верить в новые технологии, призывают к возвращению личной и телесной реальности. Тело становится темой философских конференций и познает себя в новых инсталляциях, например в тех, что создает Гэри Хилл. Режиссеры вроде Питера Гринуэя покидают мир суррогата, возникший на целлулоиде, на видеопленке и перед монитором, и устраивают выставки, вовлекая в них зрителей. Именно старая добрая сценическая игра, которая когда-то ставила себе в заслугу создание видимости, сегодня служит прибежищем для пропавшей реальности, ибо она намного реальней любых аналоговых и цифровых медиумов.

Однако вопрос о том, как применять новые технологии и новую эстетику, сопровождает дискуссию о модернизме с самого начала. Беда была в том, что новаторы открыто боролись со старым, а их оппоненты, не отступая ни на шаг, – его защищали. При этом обе стороны ссылались на всем известную логику истории, а их аргументация быстро приобрела характер эпилога. В общем, выбор был один – порвать со старым или его отстоять. Впрочем, так было всегда с момента зарождения буржуазной культуры: предполагалось, что последняя должна довольствоваться сама собой, но она продолжала поклоняться историческим образцам, которым больше не могла соответствовать.

Так, модернизм расцвел на антагонизме двух моделей, одна из которых смотрела в будущее, а другая оборачивалась на традицию, – и потому силу для сопротивления собственным утопиям он черпал в самом себе. Практика культуры, с тех пор как ее политизировали, в XX столетии нанесла нам глубокие раны, так что при взгляде назад любая победа выглядит столь же сомнительной, сколь оправданным – любое поражение. В нынешнее время традицией стал сам модернизм, и его хранители готовы в любой момент вернуть его (хотя бы спрятанным в эпилог), а их антагонисты, следуя проверенным образцам, охотно кричат о его конце, ведь они всегда его недолюбливали.

Шла ли речь об «утрате ауры», в которой Вальтер Беньямин видел историческую возможность для появления нового искусства, или об «утрате середины», о чем сокрушался Ханс Зедльмайр[79]79
  Ханс Зедльмайр (1896–1984) – австрийский историк и теоретик искусства; один из основателей Новой венской школы истории искусства; специализировался на изучении архитектуры барокко; вместе с Отто Пехтом написал манифест «К тщательному изучению искусства» (Zu einer strenghen Kunstwissenschaft). В нем он предложил метод искусствоведческого анализа, который позволил бы выявить эстетическую природу произведения искусства – структурный анализ (Strukturanalyse). С 1931 по 1932 год и с 1938 года был членом нацистской партии, что ему поставили в вину в 1951 году при получении должности в Мюнхене.


[Закрыть], рассуждая о модернизме, сбившемся с пути, – довольно быстро дело доходило до эпилога. Это же относится и к утрате понятия «произведение искусства», что наблюдалось в явлениях типа флюксуса или в концептуальном искусстве. Отдельное произведение (как музейный экспонат), занимавшее в сознании зрителя прочное место в качестве норматива, заменил мимолетный арт-спектакль, в котором еще были зритель и случайный участник, но больше не было наблюдателя. В медиаискусстве видеоленты остаются видимыми только до тех пор, пока их показывают, а инсталляции – пока никто не взялся за демонтаж. Так продолжительность, с которой раньше связывали существование искусства, была заменена впечатлением, прекрасно соответствующим типичному для современности поверхностному восприятию.

Уже несколько десятилетий потребность в инновациях растет в той же пропорции, в какой сокращаются их возможности в изобразительном искусстве. Темп появления новых художественных изобретений ускоряется, но в той же степени уменьшается и весомость новшеств, которые больше не способствуют возникновению отдельного стиля. Уже давно все стили могут сосуществовать одновременно, и произведения искусства больше не создаются под маркой «прогресса» – его заменил фривольный либо летаргический «ремейк». А об институционной культуре модернизма с ее установкой, что прогресс является программой идентичности, только вспоминать и приходится.

Если сопоставлять классический модернизм с сегодняшней практикой, то можно выявить ряд принципиальных различий, не поддающихся простому сравнению – это очевидно по ряду аспектов. Притязания на универсальность, некогда выдвинутые модернизмом, при взгляде с сегодняшней дистанции кажутся европоцентричной точкой зрения, которая никогда не предусматривала глобализацию. Свобода от табу перестала быть ценностью с тех пор, как искусство больше не стремится провоцировать, – а ведь раньше модернистское искусство за нее боролось. Вера в идеал технологического мира искусства как среды обитания человечества была подорвана страхом утратить природу. Вызов буржуазной культуре со стороны антибуржуазного авангарда – изобретение модернизма – сошел на нет, когда авангард вместе с буржуазией лишился и своего главного врага. Это противоборство с образом элитарной культуры прекращается на уровне массовой культуры, в рамках которой каждый волен выбирать то, что ему нравится. Наконец, история как средоточие идентичности или антагонизма, став вездесущей и общедоступной, потеряла собственный авторитет. А это значит, что была отменена и история искусства как модель нашей исторической культуры. Вот мы и подошли к теме этой книги.

Глава 2
Конец истории искусства и сегодняшняя культура

Когда в 1983 году я впервые опубликовал в виде статьи проект будущей книги под тем же заглавием – «Конец истории искусства?», со стороны могло показаться, что я тоже занимаюсь написанием эпилогов, хотя у меня не было намерения посвящать некролог искусству или истории искусства. Я лишь хотел предложить сделать паузу, чтобы задаться вопросом: соответствуют ли еще искусство и рассказ об искусстве друг другу настолько, насколько это принято считать? Возможность опубликовать этот текст сегодня в полностью переписанном виде (но в рамках старых тезисов) побуждает меня критически пересмотреть и доработать свою аргументацию в соответствии с сегодняшним днем, что возможно лишь в отдельных дополнениях, какие я сделал в разных главах этого текста. Но я должен в очередной раз подчеркнуть: заявляя о конце истории искусства, я не говорю, что искусство или искусствознание закончилось, а лишь фиксирую тот факт, что как в искусстве, так и в мыслеобразах истории искусства наметилось завершение одной традиции – той, что со времен модернизма являлась каноном в хорошо знакомом нам обличии.

Ранее я отмечал, что модель истории искусства, в которой во главе угла поставлено описание сменяющих друг друга стилей, уже не актуальна. Чем больше распадалось внутреннее единство автономно понимаемой истории искусства, тем скорее она растворялась в окружающем пространстве культуры и общества – пространстве, к которому ее причисляли. Спор о методе утратил остроту, и толкователи заменили одну обязательную историю искусства несколькими, даже множеством, и внутри этого множества они бесконфликтно существуют, как и современные художественные течения. Художники, в свою очередь, простились с линейным историческим сознанием, вынуждающим их «протягивать» историю искусства в будущее и одновременно вести бескомпромиссную борьбу с прежними формами этой истории. Они избавились как от образцов, так и от противоречивой истории, отказались от былых жанров и средств, диктующих необходимость все время стремиться к прогрессу, дабы игра продолжалась. Отныне от художников не требовалось снова и вновь изобретать искусство, ведь оно получило институциональную и коммерческую поддержку – правда, c одновременным признанием, что оно было и остается фикцией, то есть, по сути, с отрицанием его применимости к жизни. На этом толкователи искусства прекратили писать историю в старом духе, а художники – творить ее. Так прервали старую пьесу, хотя, казалось бы, вот только начали играть новую, за которой публика, правда, следила по прежней программке – и поэтому понимала ее неправильно.

Разговор о конце истории не стоит путать с желанием конца искусства как такового, которое понималось как некая картина, изображающая определенные события и обретшая для себя подходящую раму в истории искусства. Идеалом, заложенным в понятие «история искусства», был достоверный рассказ о смысле и ходе общей истории искусства. Независимое искусство искало для себя независимой истории, которая не была связана с историей общей, а заключала смысл в себе самой. Если сегодня картина вырывается из старой рамы, то это означает, что наиболее успешная академическая игра себя исчерпала. Только рама объединяла все, что содержала, в картину. Только история искусства обрамляла традиционное искусство, формируя определенный образ, в котором нас учили видеть искусство. Лишь рама придавала картине внутреннюю связность, и все, что находило в ней место, получало статус искусства, в то время как все то, что она не учитывала, этой привилегии было лишено. Совсем как в музее, где собирали и экспонировали только искусство, которое вошло в историю, – эпоха истории искусства совпадает с эпохой музея.

Что есть эпоха истории искусства? И снова нам нужно прояснить этот концепт. Идея универсальной истории искусства была принята только в XIX веке, между тем как материал, который она мало-помалу освоила, происходил из всех предыдущих веков и тысячелетий. Объясню иначе. Искусством занимались уже давно, но никто не предполагал, что оно осуществляет путь истории искусства. Тут еще раз напрашивается сравнение с музеем. Музей тоже заполнился искусством, которое появилось задолго до образования его как института и вне связи с нимил. 1. Но позднее художники уже жили, зная о существовании музея и оглядываясь на идею истории искусства либо вступая с ней в спор. Мы можем отличить век истории искусства от всех прежних времен, когда еще не было образа события искусства, то есть не было рамы. В своей аргументации я рассматриваю последнюю. Казалось, после «выхода искусства за рамки» началась новая эпоха открытости и неопределенности, даже неуверенности, характерных для искусствоведческого дискурса, а затем и для самого искусства.

ил. 1

Томас Аллом

Музей Лувра. Большая галерея, XIX в.

В этой связи симптоматично, что с некоторых пор художники, чувствуя собственную стесненность, хотят выйти, как они сами признаются, за «жесткие рамки» жанров искусства. Они считают, что публика вынуждена обращать «застывший взгляд» на неподвижную картину в раме, даже если в ней столько же движения, сколько в кино. Любой жанр искусства оказывается как бы рамой, внутри которой решается, чему быть искусством. Но значение рамы, удерживающей наблюдателя на расстоянии и обрекающей его на пассивность, относится сверх того и ко всей ситуации, в какой существует культура.

Похоже, что доминирующая концепция культуры была ограничена рамками исторической культуры, которую ретроспективно можно как отталкивать, так и боготворить. Поэтому борьба за «искусство и жизнь» красноречива, поскольку она предполагает, что искусство было найдено за пределами непосредственно жизни: в музее, в концертном зале, в книге. Взгляд поклонника искусства на полотно в раме был метафорой отношения образованного человека к культуре, с которой он имел дело и которую хотел понять, если угодно, духовно ее созерцая, то есть рассматривая как идеал. Он был и всегда оставался публикой, тогда как художники и философы эту культуру «создавали».

Зато сегодня люди не присваивают культуру себе, а воспринимают ее как коллективное зрелище. У этого могут быть разные причины, например та, что мы все реже культуру производим и все чаще воспроизводим ее, опираясь на наследие прошлого. Так вырастает спрос на развлекательную культуру, предлагающую зрелище, которое приглашает зрителя к соучастию, а не поучает его. Художники приноравливаются к этому спросу на развлечение и воссоздают историю искусства как «ремейк» из ностальгии и свободы, который отменяет историческую авторитетность искусства. А оно, вместо того чтобы строго и отстраненно представлять культуру и ее историю, принимает участие в ритуалах воспоминания или (в зависимости от аудитории) сопротивления.

Новые концепции выставок служат подтверждением, что во взаимоотношениях культуры и искусства наметился сдвиг, свидетельствующий о «конце истинной истории искусства». Если раньше само собой разумелось, что художественные выставки представляют только искусство и организуются ради демонстрации его истории, то теперь представление культуры на выставках происходит в виде месседжа, предназначенного скорее для посетителя музея, чем для читателя книг. Повод устроить выставку дает не столько само искусство, сколько культура, которую приходится показывать в форме искусства. На 46-й Венецианской биеннале 1995 года Жан Клер[80]80
  Жан Клер (род. 1940) – французский искусствовед, хранитель, директор Музея Пикассо с 1989 по 2005 год.


[Закрыть] представил не просто ретроспективу модернистского искусства: под названием «Идентичность и непохожесть: фигуры тела 1895–1995» (Identity and Alterity: Figures of the Body 1895–1995) скрывалась идея о человеке и его сущности, искусство же служило зеркалом, отражающим драматичные изменения в концепции тела и особенно в представлении человека о самом себе.

Так как искусство всегда было привилегированной категорией культуры, на собственной территории оно могло пользоваться полной самостоятельностью и чувствовать себя свободным не только от требований общества, но и от обязанности перенимать другие задачи культуры, которая предоставляла ему возможность идти своим собственным путем. Посягательства на искусство предпринимались, скорее, извне, когда его пытались идеологизировать и политизировать. Однако сегодня притязания на владение им нарастают уже внутри культуры, и они не носят идеологического или политического характера: культура использует последние резервы, чтобы добиться признания; она переживает свои взлеты и падения в деле саморекламы, вынуждая искусство выступать своего рода пропагандирующим зеркалом.

Такого рода общие соображения оставляют в стороне вопрос о том, кто причастен к истории искусства и кому она выгодна. У художников, историков искусства и художественных критиков образ истории искусства неодинаков, хотя все они в сходной мере вовлечены в нее. Союз художников и критиков – двух категорий людей, участвующих в создании истории искусства, – долго подвергался испытанию. Одни ведали будущим, другие – прошлым. Писать историю, определяющую, кто прав (в искусстве), было заботой критиков и историков, но все изменилось с тех пор, как решение о том, что́ войдет в историю искусства, стало зависеть от рыночной стратегии галеристов. Споры между историками искусствами и художниками долго велись на пороге музея – одни защищали его от других. Эта ситуация тоже изменилась: каждая из сторон хочет, чтобы последнее слово в музее оставалось за ней, тем самым превращая храм в биржу искусства. Сегодня музей и художественная ярмарка не слишком-то отличаются друг от друга, и многие работы, которые можно увидеть на ярмарках, уже нашли дорогу в музей.

Художники, годами сопротивляющиеся авторитету истории искусства, теперь стали ее бенефициарами. Чем меньше они могли определять себя исключительно через собственные работы, тем больше взывали к истории, в которой всегда заключался смысл искусства. Они сами творили историю, создавая произведения, и в то же время следовали за ней, черпая из нее для себя образцы. Иногда смысл работы раскрывает скорее время, которому она посвящена, чем время, когда она появилась. Сегодня художники (вопреки «низкому искусству» и массовому вкусу) взывают к истории искусства в форме культурной памяти. Искусство уже давно не элитарное занятие, ему вменили в обязанность репрезентировать культурную идентичность – в тех случаях, когда общественные институты с этим не справляются. К эксперту теперь обращаются исключительно в качестве ритуала, а не за реальной оценкой. Когда искусство больше не является предметом конфликта и гарантирует мирное поле внутри общества, эксперты прекращают предлагать ориентиры. А где больше нет специалистов, там нет и профанов.

Этим наблюдениям не противоречит общеизвестный факт, что как арт-сцена, так и искусствознание переживают бум, который на руку истории искусства. Мы достигли кульминации в развитии, и она была ознаменована лавинообразным ростом числа художников и художественных галерей. В Нью-Йорке для художников и галерей обустроили целый городской квартал. Успеху искусства (как правило, современного), которое коллекционируют банки и размещают в своих приемных политики, не могут навредить обвинения в размытом смысле или сомнительном характере. Ящик Пандоры дает каждому свое, так что в глазах общества нынче куда престижнее быть консультантом по инвестициям, чем толкователем искусства, спрос на которое зависит от того, кто его собирает, а не от того, кто его создает.

Этот бум соответствует буму в истории искусства. Так, например, в Германии численность студентов соответствующего профиля уже стала рыночным фактором, который издательства учитывают при планировании. Интерес к истории искусства, охвативший весь мир, можно оценить, озвучив простой факт: издательство Macmillan Publishers Ltd. анонсировало выпуск 34-томного словаря, который должен содержать 533 тысячи статей о мировом искусстве. В анонсах это событие осветили потрясающим сообщением: «6700 научных работников собрались, чтобы изменить мир истории искусства». ил. 2 Cегодня численность историков культуры, видимо, сильно превышает 6700 человек, при том что я не знаю никого из коллег, кто бы внес свой вклад в этот труд, включая меня. Мир истории искусства стал очень большим – настолько большим, что коммуникация внутри него осуществляется через словари, и это приводит к тому, что прежний смысл и культурная норма одной-единственной истории искусства стала себя изживать.

ил. 2

Реклама «Словаря об искусстве» (Dictionary of Art), 1994

В подобной ситуации находится сегодня и теория искусства. В реальности, в которой ныне существуют гуманитарные науки, теория искусства была «разделена» между различными специальностями и профессиональными группами – так что теперь она сообщает скорее о специальности, в рамках которой применяется, чем об искусстве, которое изучает. С философией искусства дело обстоит так же – с тех пор как философская эстетика попала в руки специалистов, пишущим ее историю, но не предлагающим новых проектов. Те немногие из них, которые пришлись на мое время (назову лишь несколько авторов: Жан-Поль Сартр, Мартин Хайдеггер и Теодор Адорно), рождались в рамках личной философии. Они в той же мере далеки от господствующей теории искусства, в коей искусство далеко от внутреннего единства. Место прежней теории искусства заняли теории художников. Там, где нет общей теории искусства, художники присваивают право на личную теорию, которую отражают в своем творчестве.

В сборнике «Теории искусства» (Theorien der Kunst), изданном в 1982 году под редакцией Дитера Генриха[81]81
  Дитер Генрих (1927–2022) – немецкий философ; исследователь немецкого идеализма.


[Закрыть] и Вольфганга Изера[82]82
  Вольфганг Изер (1926–2007) – немецкий филолог; один из основателей теоритической школы рецептивной эстетики.


[Закрыть], была высказана идея, что целостная теория искусства уже исчезла. Вместо нее появилось много теорий с «ограниченной ответственностью», которые вырывают произведение искусства из его эстетического единства и расщепляют на «аспекты». Обсуждение функций искусства стало предпочтительнее дискуссий о самом искусстве, а эстетический опыт перестал быть чем-то понятным, не нуждающимся в разъяснении (Изер). Многие из этих проектов на удивление гармоничны «современным формам искусства», которые лишают произведение «исторического символического значения» и заново связывают его с отдельными функциями «в общественном процессе» (Генрих). Когда произведение искусства колеблется между голой идеей искусства с одной стороны, и непосредственно объектом – с другой, оно теряет свое былое притязание на автономию. Как только произведение само превращается в теорию или, наоборот, отказывается от любого эстетического профиля, который всегда выделял искусство из вещного мира, классическая теория искусства мгновенно теряет почву под ногами.

Проблема возникает именно тогда, когда философия искусства претендует на монополию, невозможную в рамках модернизма – как и идея линейной и однозначной истории искусства. Почему все разновидности искусства должна истолковывать одна-единственная теория? Теории, произведения и направления искусства соперничают на одном уровне – даже дискурсы подхватывают эту игровую полемическую художественную форму, некогда типичную лишь для практики художников. Сборник, освещающий более чем на 1100 страницах искусство в теории XX века (Art in Theory 1900–2000), пока в сугубо хронологической последовательности, в красочном разнообразии сам подобен истории искусства и даже имеет подходящий подзаголовок – «Антология меняющихся идей» (An Anthology of Changing Ideas).

Одновременно с моим эссе 1984 года были опубликованы тезисы философа Артура Данто о конце истории искусства – в рамках его теории искусства. Во второй редакции его статьи, вышедшей в 1989 году в журнале Grand Street, говорится, что когда искусство само начинает поднимать философский вопрос о сущности искусства, оно становится «философией в пространстве искусства» (was doing philosophy) и тем самым уходит из собственной истории. Еще в ранней публикации «Преображение банального» (The Transfiguration of the Commonplace) Данто писал, что с тех пор как искусство феноменологически перестало отличаться от обычных явлений жизни, оно отступило в сторону, чтобы стать философским актом. Со ссылкой на Гегеля он заключил, что «искусство закончилось, став чем-то другим, а именно философией». Отныне, пишет он, художникам необязательно самостоятельно определять искусство, и это означает, что они освободились от своей прежней истории, в которой от них требовалось то, что теперь может делать философия.

Я воспроизвел этот тезис в утрированной форме, чтобы выявить скрытый в нем идеал философа. Но вопрос, который ставит Данто, сопровождает историю искусства уже давно – может быть, вообще с тех пор, как человек задумался об искусстве. Этот вопрос давно наталкивает на подозрение, что понятие искусства – не что иное, как фикция. Восприятие его как фантома преодолевалось лишь в тех случаях, когда на первый план выходили «искусства» во множественном числе – виды искусства, историю которых можно было написать. Поэтому Данто верно замечает, что конец искусства в смысле определенного «изложения истории искусства» (narrative of the history of art) всегда мыслим лишь в рамках некой внутренней истории, за пределами которой невозможно делать какие-либо предсказания, а значит, и говорить о конце.

Теперь становится ясным, что́ волнует умы сегодня, когда искусство утратило внутреннее зеркало с отражающимися в нем на протяжении стольких лет конкретными направлениями. Это тот случай, когда прогресс, всегда поддерживавший жизнь в отдельных видах искусства, перестает иметь прежнее значение. На смену прогрессу приходит понятие ремейка: мы еще раз делаем то, что уже было сделано. Новая версия не лучше, но и не хуже – в любом случае это рефлексия на тему старой версии, которая возможна только постфактум. Разваливаются жанры, всегда обеспечивавшие жесткие рамки, в коих искусство действительно нуждалось. История же была рамками другого рода, позволявшими видеть события искусства в перспективе. Поэтому конец истории искусства – это конец рассказа, или потому, что рассказ меняется, или потому, что в прежнем смысле рассказывать больше нечего.

Используемые сегодня медиумы (фильмы, видеоролики и т. д.), призванные представлять драму искусства и в то же время склонные утрачивать свой привычный профиль, сталкиваются с похожей проблемой. В интервью 1994 года Питер Гринуэй оправдался за то, что все меньше занимается производством фильмов и все больше – организацией выставок. Он объяснял, что хочет «преодолеть» кинематографическую ситуацию с ее жесткими рамками, в которые зрителя загнала когда-то еще живопись. Поэтому ему интересно переделывать некоторые фильмы в театральные спектакли, хотя и сцену он считает ограничителем эстетического восприятия зрителя. Любая форма порядка вызывает у него тревогу. «Все правила и все структуры – не более чем конструкции», от которых тем не менее удается избавиться с большим трудом. Гринуэй, историк искусства и художник в одном лице, опять и снова, изучая свет и композицию, обращается к старым мастерам и таким образом избегает необходимости платить «пошлину» пограничникам модернизма. Он рассматривает технологию как средство выразительности, а следовательно, и как нечто постоянное, а не просто современное – как предпосылку для искусства. С одной стороны, он признался в одном из своих интервью, что хочет дать волю барочному гезамткунстверку, в котором публика будет воспринимать естественный мир как фильм, а с другой – сделал черно-белый фильм о том, что «истории не существует, ее конструируют историки».