Текст книги "История искусства после модернизма"

Сегодня не очень понятно, составляют ли еще два полушария Земли единое «западное» искусство или культуру. Скандал вокруг творчества фотографа Роберта Мэпплторпа (кульминация которого произошла в 1990-х, во время предвыборной кампании Джесси Хелмса[98]98
  Выставка «Роберт Мэпплторп: идеальный момент» (Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment), которую организовывал Институт современного искусства Пенсильванского университета, получила частичное финансирование из федерального бюджета Национального фонда искусств (NEA). На площадках Чикаго и в Филадельфии она вызвала множество восторженных отзывов критиков, однако следующей остановкой была Галерея искусства Коркоран в Вашингтоне. Сенатор Северной Каролины, республиканец Джесси Хелмс, посчитал представляемые в рамках выставки работы «непристойными» и внес конституционную поправку, запрещающую использование налоговых средств на «оскорбительные» проекты, что вызвало возмущение не только у художественной общественности, но и у других сенаторов, которые были обеспокоены последствиями подобной цензуры. Тем не менее на фоне набирающего обороты скандала Галерея искусства Коркоран отменила выставку, опасаясь, что она неблагоприятно скажется на финансировании NEA из ассигнований Конгресса.


[Закрыть]) пробудил старые пуританские страхи и обнаружил силы, сопротивляющиеся любой общественной поддержке искусства, не соответствующего американским идеалам и моральным устоям. Сошлюсь здесь на критика Роберта Хьюза, который в своей неоднозначной книге «Культура недовольства: изнашивание Америки» (Culture of Complaint: The Fraying of America) объясняет модернистскую культуру как инородный или маргинальный элемент для американского общества, особенно с точки зрения ее безусловного интернационализма, заметного в искусстве.

Инициировав в 1989 году кампанию против терпимости общества к «безнравственному» искусству, сенатор Джесси Хелмс нашел опору во все том же американском восприятии искусства, в котором Хьюз видел «терапевтическое заблуждение» (therapeutic fallacy). Внедрение модернизма в США, по мнению Хьюза, было «блестящей адаптацией» (brilliant adaptation) – пусть даже она произвела на свет пропагандировавшую безукоризненный эстетизм «идею терапевтического авангарда», но все-таки воплощала в себе и новую культуру, и новую нравственность. По этой причине, по мнению Хьюза, как только был потерян интерес к эстетизму, открылась дорога для ныне господствующей «политической корректности». Мол, сегодня важнее то, на что художник откликается, чем форма, в какую он этот отклик облекает. И художники поспешили освещать такие вопросы (address issues), как расизм, сексизм и СПИД, тем самым добавляя самоцензуру к предыдущей практике общественной цензуры.

В США, с их пуританской предысторией и продвинутым мультикультурным обществом, этот феномен сформировался раньше всех. Общество, находящееся с собой не в ладу, но все же стремящееся к обретению уверенности и определенному, американскому, образу жизни, спорит (за исключением продвинутой арт-среды) не столько о различиях в понимании искусства, сколько о его сюжетах. А когда искусство как таковое перестает порождать дискуссии, оно имеет склонность репрезентировать разногласия, которые существуют в обществе, и таким образом привлекает к ним всеобщее внимание.

Эта тенденция тем более очевидна, что искусство – одна из немногих областей современного общества, где не только есть место для свободного мнения, но и разрешено свободное его выражение. Искусство все еще наслаждается своей институциональной защитой, и оно пользуется этой привилегией способами, которые часто становились предметом судебных разбирательств. Конечно, конституция гарантирует свободу мнения, но не привилегию высказывать его открыто и официально. Искусство, располагая институтами, обеспечивающими ему такую привилегию, сохраняет в нашем обществе специальную функцию. Общество не столь терпимо, как притворяется, и поэтому оно не признает, кроме искусства, никакого другого авторитета, который мог бы позволить себе публично поставить на обсуждение спорные темы, и главное, открыто высказываться.

Однако в рамках «политической корректности» искусство допускает свободу только одной-единственной точки зрения, а именно – своей собственной, и исключает все прочие от имени «молчаливого большинства». Механизмы в этом процессе особенно эффективны, потому что не только пугающим образом связывают мораль с искусством, но и используют культуру, которая всегда содержала в себе либеральное наследие Просвещения, в качестве оружия политики – политики групповых интересов, ищущих для себя полемического выражения в искусстве – разумеется, в «правильном искусстве».

Подобные проблемы могут показаться чуждыми понятию истории искусства, которое является предметом моей книги. Но я настаиваю на важности этой темы, особенно когда художники, вместо того чтобы обращаться (назад) к истории искусства, выстраивают своеобразные горизонтальные отношения с обществом своей эпохи, смещая баланс между историей как наследием художника и обществом как его зеркалом и миссией. То, что художники делают, то, как они мыслят, не слишком отличается от написанного их современниками – историками, пусть даже те и другие не ссылаются друг на друга открыто.

Как отмечает Герд Райтель[99]99
  Герд Райтель (род. 1940) – немецкий американист, литературовед и писатель; исследовал культуру, философию и образование Северной Америки, в 1966 году получил докторскую степень, написав работу, посвященную самоубийствам американских писателей; под псевдонимом Ричард В. Б. Маккормак написал несколько этнографических сочинений о Германии.


[Закрыть], североамериканская культура основана на различных системах ценностей, и эффекты, которые эти ценности производят, уже изучены в академической среде. Баталии, происходящие внутри американской науки, усложняют, а порой даже делают невозможной работу европейских гостей, если последние не имеют паролей, актуальных для «входа» в соответствующие дискуссии. Читая лекции в американских университетах, преподаватели-émigrés часто преподносили историю искусства как своеобразный европейский импорт. Поэтому «новая история искусства» стала попыткой освободить академическую дисциплину от данной обузы и американизировать темы и методы. Сегодня история искусства, рассматриваемая глобально, кажется, стала собственностью Америки. Благодаря мощным институтам и преимуществу английского языка изданные в США книги и периодика распространяются по всему миру. Таким образом, по отношению к европейской традиции ситуация перевернулась. Американская наука довольствуется мировым господством в письме об искусстве, но теперь, учитывая свалившуюся на нее ответственность, ей предстоит задуматься над тем, какие концепции истории могут быть сформулированы в будущем.

В этом смысле тезис об единстве западной культуры, который так много обсуждался, довольно спорен. В США на переднем плане стоят другие, нежели в Европе, темы – или же эти темы имеют совсем другие значения. Но, несмотря на это, культурные и академические элиты обеих полушарий стараются поддерживать впечатление единства искусства, которому подвластен общий арт-рынок. Однако при внимательном изучении это единство разрушается. Два полушария расходятся друг с другом гораздо больше, чем мы хотим это признать. Поэтому закономерно сомнение, что западное искусство все еще может описываться в прежних терминах. Хотя между художниками и происходит обмен в беспрецедентных масштабах, они придерживаются совершенно разных взглядов на то, что, собственно, делают, как видят историю (смысл их деятельности), как интерпретируют роли друг друга. Мы можем даже спекулятивно предположить, что старый нарратив единой истории искусства был обречен на крах в тот момент, когда после Второй мировой войны внутри западной культуры был предпринят симбиоз. Взаимодействие какое-то время благоприятствовало идее общего искусства и общего места в истории, но это принятие желаемого за действительное все больше и больше проявлялось как необходимая фикция, наиболее живучая на арт-рынке.

Главными героями двух полушарий, если говорить в сфере искусства, были Энди Уорхол и Йозеф Бойс, которые контрастностью своих подходов обнаруживали глубокий конфликт. Еще памятно явление публике обоих художников, каждый из которых олицетворял собственный миф о модернистском искусстве. В 1980 году Уорхол выставил в галерее Мюнхена свои портреты Бойса. ил. 14 К тому моменту прошло всего несколько лет с тех пор, как последний с помощью почти атавистических шаманских ритуалов («эпизод с койотом») покорил американских арт-ценителей и был провозглашен в музее Гуггенхайма европейским жрецом искусства. Культ природы у Бойса поначалу удивлял виртуоза цивилизации Уорхола. Может быть, каждый из них усвоил роль протагониста, говорящего от имени собственной культуры. Возможно, они стилизовали свое искусство как высказывание за или против масс-медиа. Так или иначе, оба художника предлагали зрелище встречи не просто двух личностей, но двух полушарий, которые, с их иллюзиями, были настолько же связаны между собой, насколько оставались разделенными.

ил. 14

Энди Уорхол перед своим диптихом «Йозеф Бойс» (Joseph Beuys). Галерея Шельмана и Клюзера, Мюнхен, 1980. Фото Изольды Ольбаум

Важно отметить, что от Бойса портрета Уорхола не ждали. Тогда каждый знал, как знают и сегодня, что портрет был отнюдь не его жанром. Но посетители выставки могли убедиться и в том, что Уорхол, как бы парадоксально это ни звучало, не создавал никаких портретов, когда кого-то портретировал. Это подтверждалось тем фактом, что он расположил в ряд как одиночные портреты Бойса, так и работы, на которых были изображены сразу несколько лиц художника. Они, типично для Уорхола, представляли собой транслируемое СМИ клише, редуцирующее не столько личность, сколько ее образ до визуального слогана. Именно таким Уорхол видел американский идеал, который он даже не критиковал, а эстетизировал, или, другими словами, делал его объектом искусства. Этот идеал был совершенно непонятен европейским критикам в 1960-х годах, когда художник только получил известность.

Спорить о «западном искусстве» можно долго, но, пожалуй, не стоит тратить на это слишком много времени, потому как искусство уже взяло курс совсем на другие темы. Если оно сегодня вообще и соотносит себя с историей, то все меньше с так называемой историей искусства и все больше с историей некоей группы или некоего убеждения, стремящегося отразиться в его зеркале. Совершенно очевидно, что старая история искусства всегда была местом культурной идентичности, и именно поэтому она настолько жизнеспособна там, где традиция еще живет в сознании большинства. Когда же искусство апеллирует социальными или политическими убеждениями отдельных групп, оно просто лишний раз утверждает себя в качестве средства идентификации. От собственного имени оно говорит лишь в дискуссиях с визуальными масс-медиа. Но это уже другая история.

Глава 7
Европа: Запад и Восток в разрыве истории искусства

Единство западного искусства, ставшее со временем несколько туманным, тем не менее сохраняло образ спаянности по отношению к своему антагонисту – искусству Восточной Европы. Обе культуры существовали за счет друг друга, а может быть, даже по сговору. После того как противостояние было упразднено, их дальнейшее бытование c прежним самоопределением стало невозможным. Каждое искусство принадлежало исторической традиции, которая определяла себя относительно другой. Поэтому разрушение барьеров после развала Советской империи вызвало на Западе истерическую реакцию, ведь теперь антагонизм приходилось обосновывать по существу, а не простой демаркацией границ. При этом западный художественный рынок с тех пор беспрепятственно вытягивает произведения с Востока, и в результате кто-то может обмануться, что искусство с большой буквы только и есть, что на Западе.

Большую часть ХХ века Восток и Запад не обладали историей искусства, которую можно было разделить между собой. Прерывание модернизма в той же России (русский авангард некоторое время заставил говорить о себе и на Западе) дало основание для ошибочной гипотезы, что модернизм существовал исключительно на Западе, в то время как на Востоке он регулярно подавлялся – как будто его развитие могло одинаково протекать во всех странах Восточной Европы. В этой части мира модернизм вскоре стал неофициальной культурой, и, как подпольное движение, он был лишен и соответствующих институтов, и публичности. Утрата модернизма в странах, для которых он служил «окном» в европейскую культуру (и историю искусства), ощущалась как травма, ведь локальное искусство, хоть сколько-нибудь весомое, долгое время казалось лишь продуктом западного колониализма. Признавая только западную традицию и описывая историю искусства, исключающую восточную часть Европы, мы навязывали Востоку западную точку зрения – и часто забываем об этом.

У западных немцев были определенные проблемы со взглядом на Восток – он заведомо был искажен раздражающим присутствием ГДР. Культура последней, конечно, не была типичной для Восточной Европы, даже если поневоле присягала на верность коллективной идентичности восточного блока – реальность иногда весьма далека от программы официальной саморепрезентации. Некоторое время казалось, что у двух частей Германии теперь нет общей истории и холодная война поставила их в отношения соперничества за право наследовать истинно немецкую традицию. С тех пор обе немецкие культуры представляли антагонизм Востока и Запада немецкой трагедией, в которой были противники, герои и жертвы, а любой перебежчик незамедлительно клеймился как предатель. Немцы без раздумий взаимно причисляли друг друга к обитателям другой части света, и для нюансов в этом расхожем представлении места не было.

Еще раз подчеркну, что тему немецко-немецкого искусства, которой я посвятил книгу «Немцы и их искусство» (The Germans and Their Art: A Troublesome Relationship), я не определяю исключительно проблемой взаимоотношений Востока и Запада, хотя близость данных мотивов неоспорима. Это просто дает возможность обсудить подобное противостояние в контексте Германии – пусть даже (несмотря на значимость данной темы для процесса воссоединения) к такому никто не готов. В каталоге выставки, состоявшейся в 1993 году в мюнхенском Доме искусства под названием «Сопротивление» (Widerstand), я высказал предложение (правда, утопическое) когда-нибудь выставить искусство двух Германий вместе, напротив друг друга, и, сформировав таким образом критическую позицию, покончить со слепым неприятием этой темы. Мы не можем утверждать, что в бывшей ГДР не существовало искусства, а значит, не можем и бездумно включать его в ряды искусства Запада. Очевидно, что обсуждение этой проблемы вызвало бы сопротивление с обеих сторон, поскольку ни один из нарративов не может быть интегрирован в другой – даже если бы западная сторона признала свою строгую приверженность политической системе, которая взяла ее в заложники от имени свободы.

Когда открылись границы, мы вдруг осознали, как мало знаем об искусстве так называемого восточного блока. Лишь с 1988 года оно стало темой публичных дискуссий в Кёльне и Ахене. Особенно бурный спор вызвала коллекционерская практика Петера Людвига: он собирал искусство восточной части и этим нарушал сразу несколько табу. Такие русские художники, как Илья Кабаков, и русские писатели, вроде Бориса Гройса, живут на Западе и оживляют здесь дискуссии, раньше поднимаемые исключительно в контексте западного искусства. Все-таки венгры, приехавшие на Запад после 1956 года, и чехословаки, потерявшие родину в 1968 году, уже давно стали поборниками западной культуры, которую продвигают с убежденностью, превосходящей любые западные ожидания.

Поставить на обсуждение вопрос об искусстве стран так называемого бывшего восточного блока – довольно сложная задача. И то, насколько она сложная, можно понять на примере венгров, которые с определенным правом считают, что они наследуют западноевропейскую культурную традицию, сформированную латынью и католицизмом, – хоть в 1948 году и были от нее отрезаны. Только теперь они снова получили возможность проработать разрывы и восстановить преемственность в собственном модернистском искусстве, некогда официально преданом забвению. Их блестящий авангард, заявивший о себе в революционные 1918–1919 годы, сыграл роль в модернистской истории искусства, лишь когда его представители уехали на Запад, а кое-кого и вовсе открывают только сейчас. После 1945 года венгры решили наконец завершить «отложенную революцию» в своей культуре и для объединения авангардных художников учредили так называемую Европейскую школу, которая, однако, уже в 1948 году была упразднена сталинской культурной доктриной.

Начавшаяся восемь лет спустя, после ХХ съезда КПСС, политика десталинизации привела к изменениям в монолитной культуре и в том же 1956 году обернулась народным восстанием в Венгрии, которое Советы жестоко подавили. Только в поздние 1960-е альтернативная арт-сцена приобрела то влияние, каким, как это ни парадоксально, в ГДР уже давно обладало официально поощряемое искусство. Едва забытые реликвии неофициального модернизма вышли из тени, как их возвращение шумно отметили выставками – в их числе была и выставка 1991 года в будапештском Музее Людвига. Лишь сейчас дискуссия о сталинской культуре стала возможна, и мы только учимся понимать, что сталинизм в Венгрии – как бы ни был велик местный вклад в него – трактуется как привнесенный извне. Зато дискуссия об интернациональном модернизме в Венгрии по-прежнему затрагивает чувствительные струны и у одних вызывает желание реабилитировать венгерский вклад в него, а у других – страх поражения или нивелировки национальной культуры. Мы у себя в стране слишком легко забываем, что сталинизм тоже создал интернациональную культуру, и с его падением долгое время подавляемые национальные чувства были высвобождены.

Западная культура, которая может записать на свой счет идеальную ценность свободы и материальную ценность капитала, сегодня как будто стала единственной наследницей истории, поглотившей другую, многократно скомпрометированную культуру. Но можно ли, даже следует ли, точно так же экспортировать западное искусство в Восточную Европу, как экспортируют туда, скупая там землю и людей, западную валюту? Еще перед открытием границ началась скупка всех без разбора советских художников-диссидентов, что заметно расширило западный художественный рынок. После открытия границ возник мощный водоворот, в котором восточные художники успешно проявили себя в финансовом отношении, но слабо – в идейном.

Притягательность западной культуры именно для жителей Восточной Европы, которые так долго были от нее отрезаны, пока что (и до тех пор, пока они не познакомятся достаточно близко, чтобы понять, насколько слабо она удовлетворяет их завышенные ожидания) остается непреодолимой. Что особенного она еще может предложить после того, как уже (почти) все предложила? Поначалу масс-медиа завораживали жителей России рекламой товаров, которых там пока нет в избытке, – реклама, как и положено, всегда обещает больше, чем может дать. Точно так же и искусство не может сдерживать своих обещаний – для этого там еще нет рынка. При этом искусство Востока всегда существовало в том числе за счет западного рынка: здесь художники и находят себе место, если готовы работать для него и выставляться, например, на Грин-стрит[100]100
  Во время написания книги Грин-стрит считалась галерейной улицей.


[Закрыть] в Нью-Йорке. В этом процессе культура и рынок неразличимы, тем более что и та и другой имеют неограниченную вместимость и признают все без разбора.

Но вышесказанное не исчерпывает тему – она требует никогда еще не производившегося сравнения двух культур, которое даст нам возможность (или заставит нас) лучше познакомиться и с нашей собственной культурой. Русские художники, как разъяснил Илья Кабаков в одном из интервью, сталкиваются на Западе с другой публикой: она оценивает искусство профессиональным взглядом и вынуждает художников прибегать к новым стратегиям, если они хотят оставаться понятыми. Раньше в России они создавали «раскованное и неотчужденное искусство», которое «не было отдалено от жизни». Теперь же делают там искусство, которое уже потому не может не быть «профессиональным», что «оплачивается, выставляется и институционализируется».

С этим связана и смена ролей. Раньше создание искусства было для русских художников «жизненной необходимостью, а не профессиональной деятельностью». Сегодня роли сменились: искусство утрачивает свое «место в жизни» в той же степени, в какой приобретает автономию у экспертов. Тем самым художники теряют восточную дилетантскую публику, всегда ощущавшую искусство как приключение на территории свободы, и приобретают западную публику галеристов и собирателей, какая обычно посещает ярмарку Art Cologne. Возможно, они и на Западе ищут ту самую дилетантскую публику, о существовании которой их западные коллеги, кажется, уже успели позабыть. Тем не менее многие чувствуют, что их хорошо приняли в том самом «западном раю», о благах которого они так долго грезили в «советском аду». Однако то место, где они находят новую родину, – это не Запад, а лишь западная художественная среда, в то время как другие русские в этом раю ощущают себя в изгнании.

Своеобразную серьезную клоунаду исполняют два русских «дадаиста» Виталий Комар и Александр Меламид – антиподы западных близнецов Гилберта и Джорджа – с тех пор как они в 1977 году эмигрировали из Советского Союза и после года жизни в Израиле нашли себе новое место жительства в Нью-Йорке. Уже в начале 1980-х годов они выступили с псевдоманьеристскими полотнами, на которых со злорадством демонстрировался фантом восточно-западного культурного единства. Теперь в США художники пишут картины, и в них, согласно статистическому опросу, учтены все клише нормальных американских обывателей. Они соответствуют девизу: «Это полотно в выборе мотивов и красок представляет вкус восьмидесяти процентов американцев». Подобного рода подрывные акции происходят благодаря культурной миграции, сегодня уже нередкой.

Искусство Восточной Европы при любом сравнении с искусством Западной ретроспективно раскрывается как преимущественно отстающее, находящееся на ином уровне развития и играющее другую роль в обществе, – два рамочных условия, которые привели к исторической отдаленности его от западного модернизма. Там, где модернизм не переживал постоянных внутренних кризисов, искусство оставалось как бы в состоянии невинности – тем более что оно легко могло самооправдаться тем, что противостоит официальному государственному искусству. Каждый в восточной части знал, что такое искусство, – будь оно настоящее или ложное, официальное или альтернативное. Это искусство с абсолютной убежденностью в собственной силе, на Западе же эту уверенность оно давно утратило. Теперь прогрессивное искусство, которое раньше было лишено всякого влияния на общество, превращается в такое же официальное, каким прежде было искусство государственное, но одновременно оно становится и рыночным – встроенные в него механизмы словно бы служат продолжением западного художественного рынка, коль скоро сопоставимый российский рынок еще отсутствует.

Но, расширяясь в новых пространствах, западная культура не может не столкнуться с вопросами, на которые у нее пока нет ответов. Та самая западная идентичность, постепенно формирующаяся в постоянном споре о модернизме, не может оставаться прежней после того, как западная культура лишилась образа «врага». Прежде всего, у нее нет никакого права представлять единую культуру западной и восточной части, как если бы логика истории избрала ее говорить от имени этой культуры. Различия между двумя частями Европы не могут быть устранены без того, чтобы не возникли новые расхождения и новые границы, которые, конечно, изменят и Запад. Грядет час истины.

И все-таки представление Запада о том, как вести себя в подобной ситуации, часто оказывается на удивление незатейливым. В Дрездене, например, американскому художнику Фрэнку Стелле предложили поучаствовать в постройке художественного музея, который должен был представлять «интернациональное искусство этого века» и подать сигнал к «прорыву в новую эру». Коллекция произведений этого музея собиралась из частных фондов и спонсировалась западными меценатами. Разместившись вблизи зданий дрезденского барокко, фиктивное необарокко музейного здания, павильоны которого образовывали вместе с садом нарядный ансамбль, должно было встроиться в традицию этого места, а сам музей – соответствовать концепции интернационального западного искусства, дефицит коего срочно наверстывали.

Пока стремление аннулировать нежелательную историю (искусства) подталкивает к такого рода поспешным решениям, любая попытка поставить на обсуждение искусство бывшей ГДР, напротив, натыкается на сопротивление. В основе его лежит страх, как бы ГДР задним числом не оказалась признана. За этим стоит явное нежелание корректировать сложившиеся каноны западногерманского искусства. Зато у нас готовы хоть сейчас заняться вопросами Восточной Европы – ведь в этом случае немецкие чувства ничто не ранит. В связи с этим можно вспомнить многократно упоминаемый «Дом Европы», где немцы находятся не на передовой. Но и здесь они неизбежно остаются в плену давно усвоенных стереотипов мышления. В 1994 году в Государственном выставочном зале ФРГ в Бонне открылась грандиозная выставка «Европа, Европа. Век авангарда в Центральной и Восточной Европе» (Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel– und Osteuropa)[101]101
  Выставка проходила в Художественном и выставочном зале Федеративной Республики Германия (Бундескунстхалле) в Бонне, кураторами выступили польский историк, искусствовед и директор Музея искусств в Лодзи Ришард Станиславский (1921–2000) и немецкий искусствовед и директор Музея Вильгельма Лембрука Кристоф Брокгауз (род. 1944). Экспозиция включала семьсот произведений двухсот художников и охватывала не только живопись, но и такие области искусства, как архитектура, кино, театр, музыка, литература и т. д. На этой выставке западному миру был впервые представлен целый ряд выдающихся художников Центральной и Восточной Европы.


[Закрыть], которая представила изумленному посетителю безупречный образ восточноевропейского авангарда в западном вкусе. Естественно, основная часть восточной художественной продукции текущего века, выбивающаяся из этого образа, отсутствовала. Зато в эту групповую «картину» включили всех тех авангардных художников, которые, будучи выходцами из восточноевропейских стран, провели жизнь на Западе и на момент выставки уже принадлежали западной истории искусства. И только польский куратор аргументированно подметил, что Восточная Европа – все-таки тоже Европа. Здесь же, конечно, Восточная Европа сопоставлялась с западным образцом – чтобы сделать ее доступной для западной публики.

Но есть и редкие исключения, когда музеи становятся местом критической рефлексии: в их стенах поднимается вопрос о том, какое соглашение и какая встреча возможны между двумя культурами – победоносной западной и побежденной восточной. В 1991 году Вим Бирен[102]102
  Вим Арт Луис Бирен (1928–2000) – директор Музея Бойманса – ван Бенингена с 1978 по 1985 год, а также Музея Стеделик с 1985 по 1993 год; во время своего руководства сосредоточился на искусстве СССР, Восточной Европы и Латинской Америки.


[Закрыть] пригласил тринадцать художников с Запада и Востока (в расширенных границах старой Европы) в амстердамский Стеделик, чтобы оформить пространство так, как художнику или художнице видится странствие между двух культур, – выставка называлась «Походные песни» (Wanderlieder). Однако «поход» совершили лишь трое художников – румын, полька и чех, тогда как самоуверенные западные художники не выразили заметных сомнений в своих прежних подходах. Последние представили инсталляции, которые можно было сразу после выставки разобрать, восточные же художники расписали стены, предоставленные им лишь на короткое время, – чем лишний раз выдали свою неопытность и незнание правил арт-рынка. Румын Йон Григореску, сделавший большую стенную роспись, ил. 15 избежал в ней всякого нарративного простодушия, соединив обрывки собственных воспоминаний с клише христианской иконографии и символами румынской истории в своеобразный сбивчивый и прерывистый монолог, где чуждым и архаичным для западного глаза выглядел только выбор «слов», то есть язык предметных образов. Для сравнений почти не нашлось поводов, это было так не похоже на то, что делали все это время художники на Западе, что оставалось непонятным, на каком основании могут «встретиться» Запад и Восток – во всяком случае, с точки зрения западного знатока искусства. Последний же, чтобы сохранить превосходство, мог только усмехнуться над восточным искусством. Во всяком случае пока.

ил. 15

Йон Григореску. Походные песни, 1991. Музей Стеделик, Амстердам

«Восток и Запад» – европейская тема, которая, похоже, постепенно сменяет предыдущую тему «западного искусства», но все еще не нашла себе места в контексте «мирового искусства». Современная Европа упустила из виду собственную историю и, на западной половине, давно упивается заместительной грезой об идеальном Западе, где Восточная Европа не фигурирует вовсе. Чтобы компенсировать эту лакуну, в каталоге выставки «Походные песни» было опубликовано интервью Хайнера Мюллера[103]103
  Хайнер Мюллер (1929–1995) – немецкий (восточногерманский) драматург, поэт, писатель театральный режиссер; внес значительный вклад в постдраматический театр.


[Закрыть] с Франком-Михаэлем Раддацем[104]104
  Франк-Михаэль Раддац (род. 1956) – немецкий публицист, драматург, театральный режиссер.


[Закрыть] – оно вышло в 1990 году в Берлине под названием «О положении нации» (Zur Lage der Nation). В интервью был поставлен вопрос, «существует ли вообще эта Европа с исторической точки зрения». Отвечая на него, Мюллер ссылается на режиссера Кшиштофа Занусси, который (как и многие до него) говорит о «двух Европах»: на одну из них наложила отпечаток Византия, на другую – Рим. Он добавляет: «Это важная предпосылка для любых раздумий о Европе, и многие случаи взаимного непонимания восточной и западной ее частей объясняются неполным осознанием этого исторического факта». Вопрос о том, что станет с Европой, сегодня остается абсолютно открытым, но совершенно очевидно, что в своих новых границах она больше не может избегать темы «Востока и Запада», которая в нашем контексте обязана превратиться в историю, написанную с двух точек зрений, или же стать, так сказать, двухголосой гармоничной историей искусства. Политический и экономический проект расширения «Объединенной Европы» до новых государств-членов предполагает переписывание истории Европы и, конечно, истории искусства как символа идентичности – любые же другие псевдонациональные концепты будут только способствовать угрозе нового вида колонизации в границах собственных территорий. Европа по праву гордится своими национальными идентичностями, нашедшими отражение в английском, французском искусстве и искусстве других стран. Но в начале нового века перед нами стоит совершенно другая задача: нащупать то лицо Европы, которое в контексте истории искусства будет составлено из самых разнообразных и порою противоречащих друг другу нарративов.