Текст книги "История искусства после модернизма"

Гринуэй чувствует себя в таких высказываниях протагонистом в культуре постистории, где конец истории искусства как ограничительных рамок неизбежен. Искусствознание не может столь же свободно разыгрывать эту карту, потому что вынуждено опасаться за собственное существование. Однако оно охотно прибегает к аллегорическому изображению своей историографии или к археологическим раскопкам накопленных знаний, вроде тех, что были предприняты в книге Дональда Прециози[83]83
  Дональд Прециози (род. 1941) – американский историк искусства; в 1985 году возглавлял междисциплинарную ассоциацию «Семиотическое общество Америки» (Semiotic Society of America).


[Закрыть] «Переосмысление истории искусства» (Rethinking Art History). Книга была задумана как «ряд связанных меж собой пролегоменов к истории, которая неизбежно должна быть написана, если мы хотим знать, куда все идет», иначе говоря, как разъяснение подлинной истории искусства, какой ее создала специализированная литература. В главе о палеолитическом «искусстве», никогда не являвшемся, как известно, предметом искусствознания, автор приходит к парадоксальному выводу: коль скоро в первобытные времена искусства в нашем понимании не было, то справедлив вопрос: а правильно ли наше понимание искусства? В заключительной главе он прибегает к игре слов, понятной только на английском языке, предлагая читателю самому выбрать заглавие: «Конец истории искусства» или как «Цель (ends) истории искусства». Текст завершается описанием афинского Акрополя, который был виден через «рамки» пропилеев: так и историю искусства можно понять только в рамках ее собственной истории. Сегодня снова и снова в дискуссиях всплывают рамки, внезапно обнаруживаясь повсюду – там, где прежде их даже не замечали. В контексте же нашей темы рамки первым обнаружил Прециози, заявивший, что вся история искусства была лишь теорией истории.

В нынешнее время тема конца истории искусства муссируется во множестве книг, посвященных отнюдь не этому финалу. При этом наша собственная культура – уже не строгий судья, перед которым необходимо защищать научную дисциплину, а прекрасная незнакомка, которую встречаешь на пути соблазна. Иначе говоря, каждый ищет собственный путь в лабиринте исторической культуры – Ариаднина нить оборвалась. И, подвергая сомнению историю искусства, мы сегодня руководствуемся мотивами, которыми руководствовались наши предки. В книге о Винкельмане и зачатках теории искусства «Плоть и идеал: Винкельман и истоки истории искусства» (Flesh and the Ideal: Winkelmann and the Origins of Art History), опубликованной в 1994 году, англичанин Алекс Потс[84]84
  Алекс Потс (род. 1943) – английский искусствовед; исследователь эстетики и истории скульптуры, экспериментальных практик XX века, искусства и теории искусства XIX века, а также эпох Просвещения и после Просвещения.


[Закрыть] поднимает тревожный вопрос о привлекательности обнаженного мраморного тела, или, как гласит заглавие, вопрос о «плоти и идеале». Ответ на него заключен в подробном гомоэротическом описании статуи Антиноя в ватиканском Бельведере – того самого Антиноя, которого якобы любил император Адриан. Но историографическая дистанция от автора-гомосексуала Винкельмана и его археологии деликатно сохраняется Уолтером Пейтером[85]85
  Уолтер Пейтер (1839–1894) – английский теоретик и историк; главный идеолог эстетизма – направления в английской литературе и искусстве, следовавшему принципу «искусство ради искусства».


[Закрыть], опубликовавшим эссе Винкельмана в Англии в 1867 году с целью выразить собственную «теорию перверсивного сексуального самопознания в культурном формировании и критике» (со своей стороны Пейтер выразил восхищение «бесполой красотой греческих статуй»). В заключение Потс писал: «Было бы анахронизмом предполагать, что Пейтер изучал гомосексуальную идентичность, но мы видим, что он ступил на порог свойственной современному человеку осознанности, что сексуальность является важным фактором самоопределения».

Глава 3
Критика искусства против истории искусства

В западной культуре проблематичность искусствоведческой литературы уже давно не вызывает сомнений – достаточно обратить внимание на то, как она взаимодействует с темой модернизма. Методы, отработанные при изучении старого искусства, очень плохо подходили под описания противоречивого модернистского искусства со всеми кризисами и изломами современного мира. Но, несмотря на все колебания, нужды историографии искусства и ее проверенные парадигмы легко одержали верх. Заводя речь об «истории истории модернистского искусства», мы приходим к принятию написанной, непрожитой истории как некой системы координат.

Раньше мне казалось, что проблема заключается в несостоятельности методов, все еще практикующихся в моей специальности, но сегодня, проанализировав опыт применения бесчисленного множества методов, я думаю иначе. «Правильного» метода для академической дисциплины, имеющей дело с «дикой» свободой новейшего искусства, просто не существует. Критик хочет либо служить произведению, давая ему желаемое толкование, либо, наоборот, подчинить его себе, интерпретируя по собственному вкусу. От критика не ждут, что он узурпирует свободу художника или же позволит себе словом соперничать с искусством. Последнее куда лучше удается поэтам – как известно, первым толкователям искусства: старый добрый экфрасис, которым они еще в Античности описывали произведение искусства, выплетая собственную словесную картину, никогда не выходил из моды. Правда, сегодня главные конкуренты поэтов – скорее, писатели или философы, а не специалисты по историческому искусству. Наконец, словом овладели и сами художники: они с готовностью дают интервью, внося собственную лепту в желательное толкование. Иные же открыли в искусстве единственную сферу, где еще можно найти для себя вольное пространство, чтобы в современном обществе подняться к свободе масштабного ви́дения и раскованной речи. Искусство иногда кажется заповедником прошлого, а литература об искусстве – старинным ритуалом, который мы так любим оживлять в памяти.

Проблема метода напрямую затрагивает взаимоотношения между комментарием к искусству и произведением искусства. Раз от разу комментарий к искусству стремился уничтожить свое отличие от произведения, чтобы занять его место, иначе говоря, стремился установить миметическое отношение с произведением – создать комментарий как искусство. Это искушение усиливалось по мере того, как произведение искусства утрачивало свой завершенный образ в качестве произведения и объяснить его становилось возможным только путем комментария, который, в свою очередь, вступал в соперничество с искусством. Как только манифесты художественных групп стали писать философы и литераторы (Филиппо Маринетти от имени футуристов, Андре Бретон от имени сюрреалистов – их рупор и наставник, если называть лишь первых в длинном ряду), задачи теории искусства взяла на себя арт-критика. Постоянно растущее производство новых теорий сводило каждую из этих задач к лозунгу, под которым группа художников собиралась ради общей борьбы, а отдельное произведение служило репрезентацией этого коллективного кредо. Так произведение приобретало принципиальную связь с теориями – и будущий толкователь уже не мог их не учитывать. Казалось, что территория искусства, по сути, сокращается до отдельных свободных зон, огражденных теориями. И роль историков искусства в этой игре была ничтожной. В конечном счете их методы скорее служили их же научно-профессиональным интересам, чем были рассчитаны на то, чтобы описывать происходящее в современном искусстве.

Отношение между комментарием и произведением изменилось ввиду растущих претензий назойливо теоретизирующей художественной критики – и особенно когда к дискуссии подключились сведущие в теории художники. Их тексты – а писали они их, конечно же, всегда – приобрели новое качество благодаря Марселю Дюшану, который отражал свое творчество в текстах, так что в определенный момент последние перестали отличаться от его визуальных работ и даже вызывали больший конфуз. Так, первые тексты, позже послужившие комментарием к «Большому стеклу» (Le Grand Verre), он написал еще до того, как создал само произведениеил. 3. Джозеф Кошут полагал, что Дюшан вернул искусству его подлинную идентичность, поставив «вопрос о его функции» и открыв, что «искусство есть [не более чем] определение искусства».

ил. 3

Марсель Дюшан. Большое стекло (или Невеста, раздетая догола ее холостяками) (La mariée mise à nu par ses célibataires, même), 1915–1923. Художественный музей Филадельфии

В своей книге, посвященной «невидимому шедевру», я попытался отделить комментарий от произведения и произведение от комментария Дюшана, не проводя при этом границы, которой не провел и сам художник. Все комментарии, посвященные «Большому стеклу» извне, априорно были сведены к единственной опции – быть комментарием к комментарию художника, являющемуся частью ткани этого произведения. Андре Бретон, даже не знавший тогда самого произведения, нашел этой возможности самое продуктивное применение. Дюшан словно перебирал все варианты комментариев к искусству, обнародовав свое произведение и десятилетиями вновь и вновь истолковывая его, чем как предопределил, так и мистифицировал процесс его восприятия. Таким образом, место, которое занимает «Большое стекло» в истории искусства, невозможно отделить от того места, которое оно занимает (или постепенно перестает занимать) в истории восприятия. В ходе этого процесса произведение и текст стали тавтологичными. Искусствознание традиционного типа из такой ситуации может извлечь мало пользы, потому что оно неминуемо ограничивается рассказом о генезисе (и завершении) работы, то есть описанием событий, которые в данном случае являются второстепенными.

О роли комментария заговорили снова, когда на сцену вышли художники-концептуалисты и обвинили все традиционное искусство в формализме. Эти художники были полны решимости заняться концепцией искусства как таковой и дали своим «тезисам» (propositions) преимущество перед обычными произведениями. Как подчеркнул Джозеф Кошут в 1969 году в тексте «Искусство после философии» (Art After Philosophy), они больше не хотели создавать произведения, а хотели только ставить вопросы. Заниматься искусством для них значило ставить искусство под вопрос и писать комментарии об искусстве. Апогеем этой новой кампании стало обсуждение на страницах журнала Art-Language за 1969 год вопроса о том, не принадлежит ли сама программная статья «к категории произведения искусства», если расширить понятие искусства и выставить текст в галерее. Участники группы «Искусство и язык» (Art & Language) жонглировали гипотезами о том, что концептуальное искусство сделало традиционную теорию искусства ненужной.

В известной инсталляции 1965 года Кошут трижды выставил один и тот же стул: реальный предмет, его фотографию и описание из словарной статьи, то есть стул как идею. Сопоставление картинки и описания коварно, потому что побуждает приравнять образ и текст и нивелировать традиционное различие между ними, – поэтому образ сводится здесь к голому определению. Если рассматривать это искусство в целом, можно заметить, что комментарий здесь одерживает победу над работой, подталкивая ее к исчезновению. Точно так же повешенный на стену текст захватил территорию изображения. Инсталляция Кошута была тезисом, который можно было бы выдвинуть когда угодно, хоть сто лет назад. Но в качестве искусства этот тезис не мог быть представлен раньше середины 1960-х – и он настолько сильно ассоциируется с инсталляцией Кошута, что обыгрывание его в любой современной экспозиции отсылает зрителя к пресловутым «стульям». При таком подходе история искусства внезапно начинает выглядеть странно бесплотной и произвольной. Поэтому я решил воспроизвести инсталляцию Кошута – может быть, вполне в его духе – не в виде «оригинальной фотографии», изображающей, как ее выставляют сегодня или как выставили впервые. Я предпочел привести фотографию из справочника по современному искусству Роберта Аткинса, где она вдруг стала представлять уже не стул в его троичности, а нечто совсем другое – заголовок статьи об истории искусства: «Концептуальное искусство». ил.4

ил. 4

Джозеф Кошут. Один и три стула (One and Three Chairs), 1965. Страница из книги Роберта Аткинса «Искусство говорит: путеводитель по современным идеям, движениям и модным словам» (ArtSpeak: A Guide to Contemporary Ideas, Movements, and Buzzword). Нью-Йорк, 1990

Несколько лет спустя художественный критик Джермано Челант предварил свою книгу «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?» (Arte Povera. Conceptual, Actual or impossible art?) двумя страницами тезисов[86]86
  См. перевод тезисов в конце книги.


[Закрыть], которые ознаменовали смену тактики: вместо того чтобы, как у Кошута, сводить произведение к тексту, он превратил текст в произведение искусства. ил. 5 Если раньше группа художников сообща принимала манифест, то теперь один арт-критик самовольно вводил целое направление в искусстве, тезисно это обосновывая. В своей книге, для которой Челант отобрал ряд художников и произведений, он «не пытается быть объективным, потому что представление об объективности – ложное представление», и предоставил читателю самостоятельно решать, чего от нее ждать. Буквально одной фразой Челант поставил под вопрос сам «критицизм» как зеркало художественной продукции и следом отказался (refuses) текстуально комментировать фотографии и изображенные на них произведения. Книга, которую он предложил читателю, была предназначена, по его же словам, для культурного потребления, но не заменяла посещение выставки – ведь уже из-за книжной формы она неизбежно отличалась от «произведения художника». Конечно, все это – прописные истины, но они преподносились в такой жеманной и провокативной форме, что этот комментарий к искусству сам производил впечатление художественного продукта. В одном только полиграфическом оформлении и тем более в подаче чувствуются притязания автора на то, чтобы этот текст сам воспринимался как искусство.

ил. 5

Страница из книги Джермано Челанта «Бедное искусство: концептуальное, актуальное или невозможное искусство?», 1969

Вполне естественно, что соперник Челанта, Акилле Бонито Олива[87]87
  Акилле Бонито Олива (род. 1939) – итальянский арт-критик, теоретик искусства, куратор, автор монографий, посвященных творчеству Марины Абрамович, Фрэнсиса Бэкона, Йозефа Бойса, Фриды Кало, Алекса Каца, Нам Джун Пайка и многих других.


[Закрыть], трактует свои тексты как художественную прозу, и они действительно отвечают скорее требованиям литературы, чем информируют читателей о том, что происходит на арт-сцене. В своей книге «Сон искусства» (Il sogno dell'arte) автор улыбается читателю с обложки, нарисованной «его художником», который тоже присутствует вместе с ним на портрете как сообщник. ил. 6 Так что если границы художественной критики и искусства смещаются, то это лишь отголосок трансформации искусства в комментарий к искусству, о котором шла речь выше. Полотно Джона Балдессари, которое я подробно описываю ниже, подытоживает данное положение дел: произведение представляет собой не что иное, как вид комментария к искусству в форме искусства. Комментарий представляет собой краткую эпиграмму: «Из этой картины удалено все, кроме искусства: никакие идеи в это произведение не проникли».

ил. 6

Сандро Киа. Портрет Акилле Бонито Оливы. Иллюстрация на обложке книги Акилле Бонито Оливы «Сон искусства» (Il sogno dell'arte). Милан, 1981

Собственно, подобного рода игривые комментарии мне гораздо милей потока бессмысленной болтовни об искусстве, авторы которой всегда рассчитывают на то, что читатель примет ее за информацию. Но здесь речь идет не об определении ценности комментария к искусству, а о том, чтобы осознать его как жанр критики для академической истории искусства. История искусства в качестве жанра сама является комментарием, в частности историческим, и поэтому кажется проблематичным, если каждый ее сюжет является комментарием – разве что в какой-то момент она превратится в историю идей. Тут, вероятно, будет уместна одна ремарка общего характера. Комментарии, сопровождающие событие в искусстве, преследуют другую цель, нежели исторические тексты, обращающиеся к этому событию как к прошлому. Первые придают ему значение текущего момента, вторые – исторический смысл. Вторые рассчитаны на то, чтобы убедить читателя, что все произошло именно так, и, соответственно, то, что они описывают, является историей.

Забавно замечать, как одни и те же лица сначала пишут комментарии, а потом – по истечении солидного времени – исторические тексты, используя при этом свои тогдашние комментарии или, еще проще, обращаясь к собственным воспоминаниям в качестве подтверждения достоверности истории искусства. «Я помню, что это было так, а не иначе». Факт, информация и толкование сливаются воедино, и авторы, впрочем, как и художники, используют собственный материал в качестве источника. Так что можно проявить определенную снисходительность к тем авторам, которые, не являя собой источник, утрачивают интерес к историческому отчету и даже просто к информации и изобретают собственные теории, чтобы лично потолкаться на книжном рынке. Появление любой теории сопровождено агрессивными нападками или капитуляцией – не говоря уже о выгоде для академической карьеры. Мы, честно говоря, куда охотнее предпочли бы знать, как обстояли дела в действительности, дабы понимать, что представляла собой западная культура, чем в недоумении и сомнениях слушать симфонию теорий, которые всегда характеризуют только своих авторов.

Глава 4
Нежеланное наследство, доставшееся модернизму: стиль и история

То, как мы понимаем модернизм и как оцениваем собственную неуверенность в том, продолжаем ли мы в нем жить, вновь отсылает нас к вопросу о написанной истории искусства, которая как научный объект, в свою очередь, является продуктом модернизма. История искусства началась с понятия истории и дополнила его понятием стиля. Если понятие истории досталось нам от XIX века, то понятие стиля является приобретением начала века XX. Стиль как признак искусства требовал того, чтобы его вписали в логическую цепочку эволюции. В 1893 году Алоиз Ригль в книге под названием «Вопросы стиля» (Stilfragen) заложил основы искусствознания, посвященного чистой форме, и рассматривал в ней исключительно орнамент – вопросы о значениях автор полностью проигнорировал. Объясняя динамику художественного процесса через понятие «художественной воли» (Kunstwollen), последнюю он в конечном счете объявил декларацией стиля.

Знаменитая книга Генриха Вёльфлина 1915 года «Основные понятия истории искусства» (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe) имеет примечательный подзаголовок: «Проблема эволюции стиля в новом искусстве». Но для Вёльфлина «новым искусством» было искусство Возрождения и барокко, в котором он усматривал своеобразие искусства как такового. Тем самым выявляется противоречие, заложенное в основах искусствознания и повлекшее за собой далеко идущие последствия. Хотя искусствознание и возникло в современную эпоху, свой фокус оно искало в творчестве старых мастеров – а из него были выведены алгоритмы, как взаимодействовать с искусством в целом. Правда, если присмотреться, у художников и искусствоведов всегда можно заметить сходство в подходах: художников так же заботит чистая форма, когда они работают, как их современников, историков искусства, когда они исследуют искусство старых мастеров. Эту схожесть выдают термины «импрессионизм» или «оптический субъективизм», которые написанная история применяла даже для характеристики искусства поздней античности. Однако противоречие осталось: исследователи модернистского искусства фокусировали свое внимание на творчестве старых мастеров.

По этой причине Макс Рафаэль[88]88
  Макс Рафаэль (1889–1952) – немецкий искусствовед. Наряду с исследованием работ импрессионистов, изучал средневековое и романское искусство Франции и проблему истории искусства как науки. Эмигрировав в Штаты в 1941 году, также писал о развитии национал-социализма в Германии.


[Закрыть] так и не получил возможности сделать карьеру в своей специальности. В 1913 году Генрих Вёльфлин отклонил в качестве диссертации его первую работу «От Моне до Пикассо» (Von Monet zu Picasso). Эта тема была слишком современной, и в проблематике ее автор недостаточно обращался к истории стиля, зато предпринял «попытку выявить основы творческого» (Versuch einer Grundlegung des Schöpferischen) – так была озаглавлена теоретическая часть. Так или иначе исследование опубликовали в виде книги, которая к 1919 году выдержала уже третье издание и была замечена за пределами профессиональных кругов. В 1920-е годы, когда Рафаэль преподавал в Народном университете в Берлине, он узнал о социалистическом движении и начал изучать марксизм, хотя всегда был привержен эстетике художественной автономии. В эмиграции он больше не смог публиковать свои сочинения по теории искусства. В Нью-Йорке, где Рафаэль преуспел столь же незначительно, к списку его научных трудов прибавилось исследование «Герники» Пикассо. И лишь в 1968 году, через шестнадцать лет после его смерти, работы Рафаэля были опубликованы в переводе на английский под заглавием «Требования искусства» (The Demands of Art), а в 1984 году, почти полвека спустя, – наконец и в оригинальной немецкой редакции под уже устаревшим и слишком дидактичным названием «Каким хотят видеть произведение искусства?» (Wie will ein Kunstwerk gesehen sein?). Естественно, эта трагическая биография – особый случай, но, по сути, Рафаэль столкнулся с проблемой внутри собственной академической дисциплины, в которой модернизм еще долго не мог быть предметом изучения.

Лишь несколько отщепенцев (прежде всего писатели) выбрали своей темой современное искусство. Но при этом они действовали в согласии с убеждением остальных, что у искусства есть «внутренняя история» и что она всегда была историей стилей. Юлиус Мейер-Грефе[89]89
  Юлиус Мейер-Грефе (1867–1935) – немецкий историк искусства, эссеист и художественный критик, автор монографий, посвященных живописи импрессионизма и постимпрессионизма.


[Закрыть] или Вернер Вайсбах[90]90
  Вернер Вайсбах (1873–1953) – немецкий историк искусства; в разное время исследовал маньеризм, искусство барокко, раннехристианское и средневековое искусство, а также творчество Ван Гога.


[Закрыть] охватывали историю, словно исполнявшуюся по плану, до современного им времени и пользовались при этом простейшим рецептом. Они утверждали, что искусство старых мастеров, во-первых и прежде всего, было «стилем», а во-вторых, следовало за потоком «истории», продолжившейся в форме модернизма. Если сводить искусство к постоянно умножающему свои формы стилю как виду эволюции, то даже утрата фигуративности не обернулась разрывом с прошлым, ведь именно абстрактное искусство проявилось как окончательный триумф формы. Стиль даже не надо было абстрагировать от содержания, потому что он сам становился собственным содержанием. В то время историки модернистского искусства, независимо от воззрений, преследовали одну и ту же цель – оправдать притязания истории искусства на позицию по ту сторону различия между старым и новым. Тем самым они также хотели избавить читателей от страха соприкосновения с современным искусством, которое славили как воплощение «закона истории» на пути прогресса.

Ранний проект истории искусства однозначным и почти парадоксальным образом связан с проектом модерна. В понятийной паре «история – стиль» можно опознать подлинный облик модернизма, который сегодня упрекают в однобоком образе истории и тираническом стремлении к стилю, с чем не поспоришь. Выдающиеся политические движения точно так же на свой лад проектировали будущее, как это (совсем иначе) делали искусства. Те и другие были ведомы утопией, желая в будущем претворить ее в действительность. Социальные и эстетические устремления были тесно связаны. Оба вида движений имели основания отречься от историзма XIX века, в котором сами же коренились, чтобы провозгласить «новую историю» или «новое искусство».

То, что получилось в итоге, мы сегодня и называем модернизмом. Императивная логика истории, так же как и «подлинный» стиль искусства, были не просто пустыми концепциями. За ними стояли модели, с которыми общество могло либо идентифицировать себя, либо яростно бороться. Это проявляет дебаты об иконоборчестве в XX веке как политическую проблему. Надежды, возлагаемые на новое искусство, которое должно было создать новый стиль жизни, внушали страх его противникам; сторонники же, наоборот, испытывали горькое разочарование всякий раз, когда их утопии терпели крах на поле искусства. Вскоре после призыва к «новому искусству» архитектура и дизайн стали символами нового общества, способными изменить жизненную среду, в которой, как мечталось, изменятся и люди.

Все эти общеизвестные сюжеты и теории могут оказаться не столь безобидными, если мы не просто взглянем на них как на историю возникновения великолепного модернистского искусства, а попытаемся понять, что скрывалось за красивыми идеалами. Стиль и история того времени быстро усвоили не только полемическую, но и воинственную нотку, которую можно легко недооценить, если идеализировать прошлое. Сегодня мы уже видим результаты модернистского искусства, но охотно забываем главные идеи, оказавшие огромное влияние на их творцов, либо завидуем тем временам с их эйфорией пробуждения. Поэтому я хочу добавить некоторые новые краски к образу чистого искусства и подлинного стиля.

Современные критики считают, что время перед началом Первой мировой войны было эпохой великих начинаний либо эпохой погибели. Так, итальянские футуристы при посещении Парижа, метрополии искусств, в 1912 году выстроились на групповом снимке так, чтобы выглядеть повнушительней, изображая живой манифест. ил. 7 В центре, будучи выше всех прочих, стоит самоуверенный Маринетти, литератор и борзописец, – он был инициатором присяги на общей программе. Пусть футуристические картины и скульптуры все еще выглядят модернистскими, иногда они даже кажутся более модернистскими, чем все, что может предложить сегодняшнее искусство, – но об этих господах на фото такого не скажешь. Они были еще молоды, но их одежда наглядно показывает, как к тому времени устарел модернизм. Они немного напоминают ряженых, поскольку одеты по моде того самого буржуазного общества, которому объявили войну, но от этого не становятся ближе к нам во времени.

ил. 7

Футуристы в Париже. Фотография, 1912. Слева направо: Луиджи Руссоло, Карло Карра, Филиппо Томмазо Маринетти, Умберто Боччони, Джино Северини

Мне незачем излагать футуристические идеи – они описаны на первых страницах истории модернизма. Достаточно перечислить несколько ключевых понятий, чтобы вспомнить лозунги, в которых всегда взывают к «истории» в пику презренной «традиции», провозглашают «технику» вместо гуманистической «культуры», и объявляют новый «стиль», производимый людьми и для людей, лучшей заменой «индивидууму» буржуазной эпохи. Даже подступающая война была встречена радостной надеждой на то, что тем скорее будет разрушено старое общество. «Мона Лиза», похищенная в 1911 году из Лувра (какое предзнаменование!), для художников олицетворяла статичную культуру, с которой хотелось покончить, – при этом возникало очевидное противоречие: эти же люди продолжали создавать полотна и скульптуры, неявно, в символической форме выражающие течение времени.

Год спустя Юлиус Мейер-Грефе, который всегда был горячим защитником модернизма, опубликовал два тревожных призыва с критикой состояния культуры и искусства, объединив их под общим заголовком «Куда мы катимся?» (Wohin treiben wir?). ил. 8 Для любого любителя делать прогнозы этот пример – непринятый урок, ведь с сегодняшней перспективы уже понятно, что когда Мейер-Грефе писал эти тексты, модернизм только начался, при этом автор верил, что является свидетелем гибели современности. Конечно, можно предположить, что Мейер-Грефе, тогда еще работавший над знаменитой «Историей развития современного искусства» (Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst), перестал понимать свое время – и поэтому его сочинение не стоит принимать всерьез. Тем не менее упреки, выдвинутые им в адрес эпохи, включают наблюдения, сегодня уже нам недоступные, и как минимум эти обвинения проясняют тогдашнее состояние дискуссии, которую стоит воссоздать, если мы говорим о модернизме.

ил. 8

Обложка книги Юлиуса Мейер-Грефе «Куда мы катимся?». Берлин, 1913

Мейера-Грефе тревожил слом традиций, потому что в этом для него угадывалась грядущая гибель идеала творческого индивидуума, а этот идеал он, выросший в буржуазном обществе, почитал. С неудержимой ностальгией вспоминал он свои первые, двадцатилетней давности, поездки в Париж. «Тогда Мане уже давно был мертв, Сезанн забыт, Дега стал озлобленным затворником. Из более молодых – Ван Гог недавно умер, Гоген жил среди дикарей. Тем больше смотрели на их работы. Это была целая панорама, и до нее было рукой подать. Каждый день приносил новое произведение, каждая неделя – новый цикл». Настоящему времени, с его кубистами, которых Мейер-Грефе, скорее, недолюбливал, с такой памятью о прошлом было не тягаться. И он задавался вопросом, уж не близится ли гибель культуры, как некогда в поздней Античности, «когда на смену античному миру пришли варвары и старое мировоззрение, созданное богами, было заменено новым».

Терпение, – скажу я читателю, который поднимает брови, собираясь упрекнуть меня в непоследовательности, – колорит времени отражен еще не полностью. Вот в каких формулировках Мейер-Грефе ругал свое время: «картины стали слоганами», «концепции настолько пусты и искусственны, что напоминают театральный реквизит», «обнаружив недостаток стиля в работах старых мастеров, мы стали стилистами»; а творчество Поля Сезанна, проигнорировав все прочие его идеи, Мейер-Грефе резко свел к голой «логике его колористической системы». Когда же он заводит речь о «пустоте концепций» и о том, что постоянно сталкивается с работами «поверхностных художников», «плоских людей», становится понятно: подобного рода дешевая критика отражает опыт, сегодня нам недоступный, – приходит осознание, сколько же прекрасного было «вымыто» из искусства и насколько более узким оно, стремившееся к абсолютной чистоте, казалось.

Не менее тревожными стали попытки отрицания в новое время таких категорий, как «личность» и «гуманизм», прежде считавшихся высшими идеалами. Эти понятия включали в себя и трагического гения, которого в то время громко провозгласили устаревшим. Последнему в 1912 году посвятил элегию Томас Манн, когда посетил остров Лидо, – она была опубликована в виде короткой новеллы под названием «Смерть в Венеции». Главный герой Манна, художник Густав фон Ашенбах, имеет черты Густава Малера, о «княжеской смерти» которого тогда каждый день писали в парижских и венских газетах. Томас Манн вспоминал об этом, будучи в американском изгнании, в лекции 1940 года «О себе» (On Myself). В ней говорится, что меланхолично-иронический образ художника-декадента подходил для времени великого перелома, когда «общая индивидуалистическая проблематика буржуазной эпохи, шедшей к катастрофе», была исчерпана.

Первая мировая война пресекла дискуссию о том, какая сторона возьмет вверх. Теперь дадаистам стало легче высмеивать традиционное понимание искусства, но еще больше усердия они прилагали, чтобы искоренить любые идеи и формы, обращенные назад к буржуазному индивидууму. Рауль Хаусман в 1919 году соорудил «Механическую голову» (Mechanischer Kopf), назвав ее «духом нашего времени». ил. 9 «Дух обывателя в его ограниченности», писал он об этом позже, всегда «восприимчив лишь к тому, что снаружи прилепил к его черепу случай». Быть дадаистом значило для него «видеть вещи такими, каковы они есть», а значит, признать, что «люди не имеют характера и что их лица – только образы, созданные цирюльником». Это была одновременно и антитеза, и насмешка; спиритуалисты же и абстракционисты в это время поклонялись приходу чистого «стиля».