Текст книги "Взгляд назад: Культурная история женских ягодиц"

Получив сертификат преподавателя аэробики, Розацелла Канти-Летсам купила страховку и нашла площадку в Оклендском отделении Ассоциации молодых христиан. Она проводила тренировки дважды в неделю в свободное от обязанностей профессора права время. Успеху способствовало то, что она приводила на них и своих маленьких дочерей в гимнастических купальниках и трико.

Свою фитнес-программу Канти-Летсам назвала «Легка на подъем: Курс упражнений для крупных красавиц». Каждое занятие начиналось с разминки и продолжалось упражнениями для различных частей тела. Была также растяжка. Если ученица с чем-то не справлялась, Розацелла просто советовала ей делать то, что под силу: «Прислушивайcя к своему телу! Оно скажет тебе, что нужно делать». Приоритетом Канти-Летсам всегда был комфорт, а не сложная акробатика. «Я хотела, чтобы все поняли, что находятся в безопасном пространстве, – объясняет она. – Можно говорить все, что хочется. Можно стонать и ныть».

Царившая на занятиях атмосфера открытости и приятия, как отмечает Канти-Летсам, изменила ее учениц. Сначала они «прятали свои тела и носили простые старые треники», так как обычная спортивная одежда не льстит полному телу. Но потом женщины стали придумывать собственные костюмы, «появляться на тренировках в розовых и фиолетовых гимнастических купальниках и выглядеть просто роскошно!» Любимым костюмом самой Розацеллы был полосатый красно-белый купальник с поясом, трико и гетрами. «Трико всегда ко всему подходило», – вспоминает она. Деб Бергард тоже с любовью вспоминает свою спортивную одежду: «У меня было много гимнастических купальников, много обтягивающих комбинезонов, я надевала их один поверх другого. Они все были разных ярких цветов. Были даже штанишки, которые застегивались под коленом. Я выглядела как клоун».

Дженни Эллисон, куратор Отдела спорта и досуга в Канадском историческом музее, отмечает, что курсы Канти-Летсам и Бергард были не уникальны. В 1980-х по всей Северной Америке, особенно на Западном побережье, то и дело появлялись фитнес-группы для полных. В Ванкувере некая Кейт Партридж основала курсы аэробики под названием «Полной жизнью» (Large as Life), предлагая тренировки, спортивные мероприятия на открытом воздухе и комьюнити единомышленников. В США и на юго-западе Канады открылась сеть фитнес-студий под названием «Женщины по большому счету» (Women at Large), правда, недолго просуществовавшая. После публикации руководства «В прекрасной форме» Деб Бергард и Пэт Лайонс было зафиксировано почти пятьдесят новых фитнес-курсов для толстых женщин, многие из которых с каламбурными названиями типа «Широкие возможности» (Ample Opportunity) или «Хорошего много» (Positively More).

Эллисон указывает, однако, что идеология этих курсов различалась. Одни, как программа Деб Бергард, были откровенно феминистическими. Создатели других, например «Женщин по большому счету», пытались вписать свои программы в мейнстрим, придавая фитнесу для полных более «девочковый» смысл: «Участники курса должны были носить ультраженственную униформу. А преподаватели настойчиво называли их “пышными дамами”». Женщины записывались на курсы по разным причинам. Одни чувствовали себя исключенными из фитнес-культуры и хотели найти способ участия в ней; другие хотели доказать, что можно одновременно быть толстой и спортивной. «Большинство женщин не страдали отчаянным желанием похудеть, – говорит Эллисон. – Есть люди, у которых никогда не будет “стальных булок”. За это их и критиковали, но это ложный и не для всех достижимый идеал!»

Вскоре и «Легка на подъем», и «Мы танцуем» привлекли внимание национальных медиа{215}215
  Marilyn Schwartz, “The ‘Plump and Proud’ Crowd Is Having Its Day in a Big Way,” Houston Chronicle, March 27, 1987, and Jane E. Brody, “HEALTH; Personal Health,” New York Times, September 8, 1988, sec. B, p. 12.


[Закрыть]. Журналисты из The New York Times и Houston Chronicle написали о новом феномене, а Розацелла Канти-Летсам даже выступила в «Шоу Фила Донахью»[35]35
  «Шоу Фила Донахью» – популярное американское ток-шоу, выходившее в 1967–1996 гг.


[Закрыть]. Но об аэробике для полных писали по большей части как о курьезе. СМИ не восприняли ее как коррективу, которую необходимо внести в повсеместно распространившуюся фитнес-культуру. Радикальные идеи Бергард, Канти-Летсам и других активисток замалчивались. Так, например, журналисты не упоминали о том, что аэробика для полных является не способом похудения, а возможностью просто наслаждаться движениями своего тела.

Программа «Стальные булки» обещала, что поможет вам вылепить крепкую поджарую попу, но ее название предполагало даже нечто большее – что это будет попа, которая преодолеет ограничения плоти и освободит человека от неизбежных несовершенств и унижений тела. Стальная попа – это не человеческая попа, это искусственная попа, стандартная, отшлифованная и усовершенствованная. Но, как мы убеждаемся снова и снова, тела невозможно стандартизировать. Плоть всегда сопротивляется.

Деб Бергард и Розацелла Канти-Летсам выразили это сопротивление в движении. В мире, где толстая попа означает лень и потакание собственным слабостям, полные женщины, занимавшиеся аэробикой, доказывали, что они тоже могут быть спортивными и контролировать себя. Они намеренно бросали вызов обидчикам, которые советовали им «поднять с дивана свою жирную задницу». Они говорили: Эта толстая попа – радостная попа и, вообще-то, спортивная попа. И эта радостная и спортивная попа не ваше дело. Они принимали реальность тела и все, на что тело способно. Деб Бергард описала это так: «Просто создать пространство радости и направить эту радость в мир было волшебно. Мы дали людям понять: это ваше право по рождению. Вы можете ощущать телесную радость, если захотите».

Bootylicious[36]36
  Американское сленговое слово с примерным значением «обладающая сладкой попкой» образовано сложением существительного booty («попа, задница») и прилагательного delicious («восхитительный, отменный, лакомый»).


[Закрыть]

Кейт

В 1990-е я больше всего думала о двух попах: своей и Кейт Мосс. Недотягивавшая и до 170 см, Мосс считалась слишком низкорослой для модели, но в ней было что-то большее, чем просто рост: худое, как щепка, тело, андрогинный шик и ледяное безразличие. Ее карьера началась в 1988 г., когда ей было 14 лет. Она быстро стала иконой визуальной культуры 1990-х, когда высокие, крепкие и загорелые модели предыдущего десятилетия были забыты модной индустрией. К началу XXI в. она шесть раз появилась на обложке американского Vogue и 32 раза – в международных изданиях Vogue, была лицом рекламных кампаний Dior, Burberry, Chanel, Versace, Dolce & Gabbana, а главное, Calvin Klein. Кроме того, Кейт Мосс стала одной из самых высокооплачиваемых моделей в мире.

Изможденная фигура Мосс и ее подростковый облик стали для медиаландшафта 1990-х воплощением мейнстримных идеалов тела. В ее образе был дух бунта и богемности – убойная комбинация, из-за которой мне ужасно хотелось походить на нее, пусть даже я знала, что это нереально. Мне казалось, что, если мое тело будет похоже на тело Кейт Мосс, я получу доступ к недостижимому для меня миру темного гламура и, конечно, рок-н-ролла.

Эта ассоциация крепко засела в моей голове, потому что так задумал Кельвин Кляйн. В 1991 г. Мосс впервые снялась для этого дизайнера: вот на фотографии она в мешковатых джинсах, сидит на полу топлес – настолько заморенная, что ее позвонки торчат, словно спинные пластины у стегозавра{216}216
  Calvin Klein, Calvin Klein Jeans advertisement, 1991.


[Закрыть]. Ее лицо загадочно-безразлично, она выглядит тревожно юной. Эта рекламная кампания сделала Мосс олицетворением героинового шика – направления в моде, корни которого уходили в популярный в 1990-е музыкальный стиль гранж. Гранж, безыскусный, нарочито упрощенный, с «грязным» звучанием гитар, был ответом на гиперконсьюмеризм и консервативную политику рейгановских 1980-х, а также последовавшую за ними рецессию, которая резко сократила экономические возможности среднего класса. Гранж постулировал отказ от конвенциональных стандартов красоты и эстетизировал суровую реальность рабочего класса – рваную одежду из секонд-хенда, длинные грязные волосы и тощие андрогинные фигуры. Гранжевое тело – и мужское, и женское – было бледным и худым и беззастенчиво намекало на употребление наркотиков.

Художники, стоявшие у корней эстетики героинового шика, открыто отвергали буржуазные корпоративные ценности (или как минимум поначалу делали вид, что отвергали), но корпорации, которые они так осуждали, были очень заинтригованы возможностью сменить ультрагламур и «сисястую» Брук Шилдс[37]37
  Брук Шилдс (р. 1965) – популярная американская модель и актриса, получившая известность в основном благодаря фильму «Голубая лагуна» (1980).


[Закрыть] на что-то новое. «Мне совершено не нужны были эти фигуристые девицы, – объяснял Кельвин Кляйн в 2017 г. – Они увеличивали себе грудь и все такое. Это было возмутительно, непривлекательно, нездорово и посылало неправильные сигналы»{217}217
  Слова Кельвина Кляйна приводятся по: George Wayne, “Calvin Klein,” IRIS Covet Book, 2017.


[Закрыть]. На самом деле разница между моделями 1980-х и любимицами Кляйна была несущественна – и те и другие были высокими и худыми, пусть даже модели 1990-х выглядели менее спортивно и не так конвенционально женственно. Кляйн искал того, что всегда ищет мода: новизны. И нашел ее в гранжевом образе и фигуре Кейт Мосс.

Конечно, худоба и отсутствие округлостей не впервые оказались связаны с бунтом. В конце XIX в. символом контркультуры и богемности стало больное туберкулезное тело{218}218
  Работа Сьюзен Сонтаг «Болезнь как метафора» дает подробное описание многочисленных ассоциаций туберкулеза, а позднее рака с нравственностью и эстетикой. Более подробно см. в книге Susan Sontag, Illness as Metaphor (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1978). (Рус. пер: Сонтаг С. Болезнь как метафора: Сб. статей / Пер. с англ. М. Дадяна, Е. Соколинской. – М.: Ад Маргинем, 2016. – Прим. ред.)


[Закрыть] – типичными примерами служат Артюр Рембо и Джон Китс. («В молодости я не мог счесть за лирического поэта никого, кто весил больше 45 килограммов», – говорил романтический поэт и критик Теофиль Готье[38]38
  У автора неточность: Джон Китс умер в 1821 году, молодость Теофиля Готье пришлась на 1830-е гг.


[Закрыть]{219}219
  Цитата из Теофилья Готье и более подробные сведения о культуре чахотки и болезненности в поэзии приводятся в David M. Moran, “At the Deathbed of Consumptive Art,” Emerging Infectious Diseases 8, no. 11 (2002): 1353–58, doi:10.3201/eid0811.020549.


[Закрыть].) В 1920-х плоская фигура девушки-флэппера стала воплощением сексуальной и политической свободы. Конечно, этот образ был порождением общего оптимизма эпохи, но смысловая связка между худобой и андрогинностью с одной стороны и бунтом и нонконформизмом с другой сохранилась надолго: мы находим ее в эстетике бит-поколения, у хиппи и панков, причем стиль каждой из этих контркультурных волн быстро апроприировался мейнстримной модой.

Модельеры 1990-х были от героинового шика в восторге, но вот белые семейные представители среднего класса ломали руки: что бы там ни говорил Кельвин Кляйн, они не видели ничего здорового в образе истощенной Кейт Мосс, который воспринимался ими как пропаганда наркомании и болезненной худобы. Тот факт, что образ этот быстро распространялся по страницам модных журналов Vogue и Seventeen, вызывал возмущение родительских сообществ. Газеты запестрели заголовками вроде «Можно ли быть слишком худой?», «Героин: модельный способ умереть» и «Идеальное воплощение деградирующей поп-культуры»{220}220
  Louise Lague, “How Thin Is Too Thin?,” People, September 20, 1993, https://people.com/archive/cover-story-how-thin-is-too-thin-vol-40-no-12/; Mark Henderson, “Heroin: A Model Way to Die,” Sunday Star-Times (New Zealand), June 15, 1997; John Leo, “The Perfect Embodiment of Degraded Pop Culture,” Seattle Times, June 7, 1994, https://archive.seattletimes.com/archive/?date=19940607&slug=1914393.


[Закрыть]. Эти страхи были настолько распространены, что президент Билл Клинтон публично осудил героиновый шик в 1997 г.{221}221
  Christopher S. Wren, “Clinton Calls Fashion Ads’ ‘Heroin Chic’ Deplorable,” New York Times, May 22, 1997, https://www.nytimes.com/1997/05/22/us/clinton-calls-fashion-ads-heroin-chic-deplorable.html.


[Закрыть]

Но предостережение не было услышано подростками, составлявшими основной потребительский сегмент Calvin Klein и прочих брендов, одежду которых рекламировали экстремально худые модели. Когда я училась в средних классах, мелькнувшие из-под одежды трусы с логотипом Calvin Klein были верхом крутизны, а школьные коридоры пропахли CK One. В 1992 г. Мосс снялась вместе с Марком Уолбергом в рекламе белья Calvin Klein{222}222
  Herb Ritts, Kate Moss & Mark Wahlberg–Calvin Klein, photograph, 1992.


[Закрыть]. Это было феноменально. Накачанный и массивный Уолберг, костлявая и хрупкая Мосс в линяло-белых «кельвинсах», как сразу же стали называть эти трусы, стоит перед камерой топлес. Ее попа повернута к нам – она есть, но, как и все остальные части ее тела, невероятно худа.

Попа Кейт Мосс была, вероятно, самой популярной, самой заметной попой первой половины 1990-х. Вот только собственно попы почти не было. Был небольшой выступ внизу спины белой женщины, в худобе которой по большей части и заключалась ее привлекательность. Тогда нам казалось, что маленькая плоская попа так и будет для американских женщин идеалом. Мало кто (включая меня) мог догадаться, что грядет масштабная переоценка эстетических ценностей и что власть плоских поп находится под угрозой. Представления о красоте, теле и сексуальности, которые долгое время игнорировала западная культура, начинали завладевать умами – начинался большой культурный сдвиг, который за следующие тридцать лет радикально преобразит представления людей о том, как должна выглядеть попа.

Микс{223}223
  По истории хип-хопа, женщин в хип-хопе и попы в хип-хопе для этой главы я обращалась к следующим источникам: Jeff Chang, Can’t Stop Won’t Stop: A History of the Hip-Hop Generation (New York: St. Martin’s Press, 2007); Margaret Hunter and Kathleen Soto, “Women of Color in Hip Hop: The Pornographic Gaze,”Race, Gender & Class 16, no. 1–2 (2009): 170–91; Joan Morgan, “Fly-Girls, Bitches, and Hoes: Notes of a Hip-Hop Feminist,” Social Text 45 (1995): 151–57; Evelyn McDonnell, “The Booty Myth,” Medium, November 10, 2014, https://medium.com/cuepoint/the-booty-myth-5d524c2ab49d; Janell Hobson, “The ‘Batty’ Politic: Toward an Aesthetic of the Black Female Body,” Hypatia 18, no. 4 (2003): 87–105; Julia S. Jordan-Zachery, “Inscribing and the Black (Female) Body Politic,” in Shadow Bodies (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2017), 30–51; Bettina L. Love, “Body Image, Relationships, Desirability, and Ass,” Counterpoints 399 (2012): 78–87; Tricia Rose, “Black Texts/Black Contexts,” in Poetry and Cultural Studies: A Reader (Champaign: University of Illinois Press, 2009, 2009), 194.


[Закрыть]

«О боже, Бекки, глянь на ее попу!»{224}224
  “Oh–my–God, Becky, look at her butt”: Sir Mix-A-Lot, “Baby Got Back,” 1992, клип, 4:13.


[Закрыть]

На дворе 1992 год. Бекки и ее подруга – две белые женщины в джинсовых куртках и с выговором гламурных кис – глазеют на темнокожую девушку в облегающем желтом платье. Та неспешно танцует, поглаживая руками бедра и попу. Она, похоже, не знает, что за ней наблюдают.

Подруга Бекки цокает языком и продолжает: «У нее такая большая попа! Выглядит как подружка рэпера. Разве их поймешь, этих рэперов? Они общаются с ней только потому, что она прям как проститутка, а?»

В их разговор вторгается прилипчивая басовая мелодия; под девушкой в желтом платье начинает медленно вращаться танцевальная платформа.

«Попа ну очень большая! И такая круглая. Это как бы нелепо. Я хочу сказать, неприлично!» Подруги не в состоянии постичь размер попы этой девушки; они не могут поверить, что кто-то может считать такую попу привлекательной. Одна из девиц резюмирует свое смущение и отвращение в четырех коротких словах: «Она просто такая… черная».

Внезапно в кадре возникает Сэр Микс-э-Лот (Sir Mix-a-Lot) в кожаном пиджаке и фетровой шляпе. Он стоит, расставив ноги, на гигантской желтой платформе в виде женской попы. Подруга Бекки, которая считает, что иметь большой зад – значит быть черной и быть похожей на проститутку, заканчивает свой монолог. Раздается вошедший в историю восторженный ответ Сэра Микс-э-Лота: «Я люблю большие попы, и я не могу врать!»

Следующие четыре минуты он читает рэп, а женщины в обтягивающих желтых костюмах вертят попами перед камерой. Их лиц в кадре не видно. В определенный момент камера снимает женщин сверху. Они становятся кругом – очевидная отсылка к хореографии Басби Беркли[39]39
  Басби Беркли (1895–1976) – американский режиссер и хореограф, прославившийся постановкой масштабных танцевальных номеров со множеством участников и неожиданными перестроениями их по принципу калейдоскопа.


[Закрыть] – и, выгибаясь, продолжают тверкать. Тем временем диджей крутит пластинку с надетой на шпиндель маленькой пластиковой попкой. В кадре то и дело мелькают бананы, персики, лимоны, мандарины и помидоры – беззастенчивые намеки на попы, грудь и пенисы.

Сэру Микс-э-Лоту есть что сказать, и он уверен, что эти «бекки» и весь остальной мир его услышат: он любит большие женские попы и уверен, что другие мужчины их тоже любят. Он точно не собирается лукавить по поводу своих пристрастий. То, что «бекки» объявляют «неприличным», Сэр Микс-э-Лот превозносит до небес и гордо объективирует. Там, где «бекки» приходят в ужас, Сэр Микс-э-Лот испытывает возбуждение.

Несмотря на визуальные каламбуры, которых в клипе много, и танцевальный ритм песни, Сэр Микс-э-Лот в интервью всегда ясно давал понять, что “Baby Got Back” – это не юмористическая песня и не музыкальная шутка. На ее написание рэпера вдохновил опыт его тогдашней гёрлфренд Эмилии Дорси-Ривас, девушки смешанного расового происхождения. «Мы с Эми во время турне остановились в отеле, – рассказывал он в 2013 г. корреспонденту журнала Vulture историю песни “Baby Got Back”, – и увидели рекламу пива Budweiser… такую, которую сделали для Суперкубка, ну, с собачкой по кличке Спадс Мак-Кензи. И девицы в этой рекламе – они все до одной были похожи на дорожные знаки! Копна волос и прямые птичьи ножки!»{225}225
  Все цитаты Энтони Рея (псевдоним Sir Mix-A-Lot), Патти Галлуцци, Эми Дорси-Ривас и Адама Бернштейна можно найти в интервью журналу Vulture 2013 г. с Энтони Реем и другими: Rob Kemp, “ ‘And I Cannot Lie’: The Oral History of Sir Mix-a-Lot’s ‘Baby Got Back’ Video,” Vulture, December 19, 2013, https://www.vulture.com/2013/12/sir-mix-a-lot-baby-got-back-video-oral-history.html.


[Закрыть]

Этот идеал женской красоты Сэр Микс-э-Лот считал нелепым пережитком 1980-х. «За пределами черных кварталов, – вспоминал он, – женщины с формами – и я говорю не о женщинах, у которых пузико, как у меня, а о женщинах, которые бегают по восемь километров в день, о красотках с плоским животом и красивой, круглой, большой задницей – повязывали свитер вокруг пояса!» Ни самому Сэру Микс-э-Лоту, ни его друзьям девушки из телевизора – с копной волос и на птичьих ножках – не казались сексапильными. Но именно такой женский образ доминировал в поп-культуре того времени. Именно поэтому Эми Дорси-Ривас, актрисе по профессии, было непросто найти работу. «Я выросла в пригороде Сиэтла. Там у тебя без модельной фигуры шансов не было, – говорит она в интервью Vulture. – Пусть у тебя самые высокие скулы в мире, но если зад хоть чуть-чуть больше обычного – забудь о карьере!» Когда Микс, как называет его Дорси-Ривас, спросил, в чем причина ее трудностей с работой, Эми ответила: «Просто посмотри на мой зад!»

«Среди музыкантов было распространено мнение о том, что если в клипе нет худенькой девушки с модельной внешностью, то песня обречена на провал», – рассказывает Микс корреспонденту Vulture. Ему хотелось это изменить. Он считал, что женщины с большой попой могут по праву гордиться ею, что они должны получить возможность быть представленными в медиа. И Микс решил прославить тело темнокожей женщины. Он написал песню, восхвалявшую попу Эми Дорси-Ривас – часть тела, которая в девушке ему нравилась больше всего. Для рэпера это было одновременно и политическое, и личное высказывание.

Люди, которые участвовали в записи “Baby Got Back”, восприняли песню по-разному: кто-то посчитал ее веселой, кого-то смутила объективация женщин в тексте, кому-то трек внушил уверенность в себе. Эми Дорси-Ривас была приглашена озвучить Бекки и ее подругу – белых девиц из первых кадров клипа. Ей самой песня понравилась, сказала она корреспонденту Vulture. Эми увидела в ней глубину и возможность быть видимой. «Говорят, что “Baby Got Back” унижает женщин, – рассказывает Эми. – Но для меня и девчонок, которые чувствуют себя так же, как я, и сталкиваются с теми же проблемами, в ней нет ничего унизительного». Адам Бернштейн, режиссер клипа, более известный сотрудничеством с Beastie Boys, B-52’s и They Might Be Giants, воспринял трек по-своему: «Когда я впервые услышал песню, мне показалось, что Сэр Микс-э-Лот объективирует женщин, – вспоминает он. – Но потом она меня насмешила».

Микс и Бернштейн понимали песню по-разному, что отразилось на их представлении о дизайне костюмов для клипа. Микс хотел, чтобы подтанцовка была одета скорее спортивно, чем сексуально, но, приехав на съемочную площадку, обнаружил, что девушку, играющую главную роль, нарядили в светлый парик, шорты с тигровым принтом и золотые цепи. «Трек называется “Baby Got Back” (“У крошки есть попа”), а не “Baby’s a Ho” (“Крошка-шлюха”)», – сердито сказал он Бернштейну. Дэн Чарнас из звукозаписывающей компании Def American Recordings объясняет: «Девушки для клипа были отобраны людьми, которые не очень хорошо понимали, с чем имеют дело в культурном смысле». По-видимому, многие из белых участников съемочного процесса – включая самого Адама Бернштейна – вообще не могли представить себе, что женщина с большой попой может быть желанной, не будучи гротескно сексуализированной.

При съемке клипа команда столкнулась с еще одним затруднением, неизбежно возникающим при обсуждении попы: нужно было четко донести до зрителя, что речь в песне идет о ягодицах, а не об анусе, что она не об анальном сексе и не о табу, окружающих фекалии. Когда Сэр Микс-э-Лот пришел на съемочную площадку в коричневом костюме и сказал, что в одной из сцен будет вылезать из дыры в пятнадцатиметровой золотой попе, его быстро отговорили от обеих идей.

Законченный клип “Baby Got Back” был передан на телеканал MTV, но там сказали, что не пропустят его в эфир. Руководство канала сослалось на новую политику, запрещавшую трансляцию клипов, в которых части женского тела демонстрируются без лиц. В MTV решили, что нарезать женщин на куски с помощью камеры теперь неприлично, и настаивали на своем – довольно низкопробном – визуальном феминизме: женщину следует показывать целиком – в буквальном смысле этого слова. Необязательно было показывать ее как человека с надеждами, мечтами и профессиональными амбициями. Достаточно было, чтобы у нее была голова. Патти Галлуцци, одна из тогдашних вице-президентов MTV, объясняет в интервью журналу Vulture: «Мы хотели как можно дальше отойти от прошлого MTV, когда на канале круглосуточно крутили клипы, в которых кусочки сладкого пирога падают девушкам в подол, как в клипе “Cherry Pie” группы Warrant. Клипы такого типа – одновременно эротически-провокативные и сексистские – не нравились ни феминисткам, ни консервативным сообществам типа PMRC[40]40
  Parents Music Resource Center (PMRC) – американская общественная организация, созданная в 1985 г. Типпер Гор, женой сенатора Альберта Гора. Целью организации было усиление родительского контроля над доступом детей и подростков к современной музыке, которая, как считали создатели PMRC, пропагандирует употребление наркотиков и насилие.


[Закрыть]{226}226
  Исследование реакции на песню “Baby Got Back” Родительского центра музыкальных ресурсов и «Женщин против порнографии» опирается на материалы: Kory Grow, “PMRC’s ‘Filthy 15’: Where Are They Now?,” Rolling Stone, September 17, 2015, https://www.rollingstone.com/music/music-lists/pmrcs-filthy-15-where-are-they-now-60601/; Gavin M. Ratcliffe, “Parental Advisory, Explicit Content: Music Censorship and the American Culture Wars,” (honors paper, Oberlin College, 2016); Christopher Swan, “MTV: Advertisers Carry the Clout. Under Fire for Snarl-and-Seduction Imagery, Producers Leaning Toward Less Threat, but More Flesh,” Christian Science Monitor, May 8, 1985, https://www.csmonitor.com/1985/0508/lmtv2-f.html.


[Закрыть]. И те и другие требовали прекратить их показ». Принятие новой политики на MTV стало номинальной победой феминизма, но почему клип “Baby Got Back” не допустили в эфир, не совсем ясно: из-за того, что его сочли сексистским и объективирующим женщин? Или из-за того, что там слишком выпячивалась расовая тематика? Как говорит сам Сэр Микс-э-Лот, его клип не имеет ничего общего с тем, что делали Warrant в своем “Cherry Pie”. Рэпер считает, что основной посыл его работы как раз в критике объективации, в том, что он бросает вызов господствующим западным стандартам красоты, этому эстетическому расизму. Руководству MTV, полагает он, не следовало валить восхваление пышных форм темнокожей женщины в одну кучу с худшими в поп-культуре начала 1990-х примерами мизогинии.

Вопреки утверждениям рэпера о том, что с помощью “Baby Got Back” он пытался изменить стандарты красоты, сам клип говорит об обратном. Женщины, которые появляются в кадре, действительно непохожи на «дорожные знаки» – это не худенькие белые девушки модельной внешности. Но для Сэра Микс-э-Лота они по-прежнему нечто: песочные часы – «посредине тонко, но попа большая», как поется в песне. Он рекомендует им поддерживать фигуру, выполняя «наклоны вбок и приседания», хотя ему очень нравятся жировые отложения на их попах. Он все так же диктует женщинам представления о «правильном» и красивом теле, пусть даже эти представления не совпадают с мейнстримными. Он к тому же прибегает к расовому стереотипу о том, что у темнокожих женщин по определению большие попы, хотя это, разумеется, не так.

Девушка в желтом платье, которую обсуждают Бекки и ее подруга, в начале клипа стоит на танцевальной платформе – буквально на пьедестале. Ее лица зритель так и не увидит; ее физическое существование определяется ее попой. Она словно скульптура на выставке в музее – и это неприятная и, по-видимому, неосознанная отсылка к Саарти Баартман. Даже если Микс и стремится демифологизировать большую попу и вывести ее из области нелепого и уродливого в область красивого, в итоге он все так же объективирует темнокожую женщину. Он утверждает: мейнстримная белая культура объявляет попу «неприличной», хотя в действительности она прекрасна – но не потому, что любое тело прекрасно, а потому, что «когда входит девчонка с вот такусенькой талией и этим вот круглым задом, ты возбуждаешься». В мире “Baby Got Back” тело женщины существует только затем, чтобы доставлять визуальное наслаждение мужчине, и именно мужчина решает, что в женском теле является привлекательным, а что нет.

«Этот клип не проходит тест Бекдел[41]41
  Произведение считается прошедшим тест, если в нем есть как минимум два женских персонажа, которые беседуют друг с другом о чем-либо, кроме мужчин.


[Закрыть]», – без колебаний говорит доктор Кира Гонт, доцент кафедры музыки и театра в Университете штата Нью-Йорк в Олбани{227}227
  Все слова Киры Гонт приводятся по моему телефонному интервью с Кирой Гонт (доцентом музыковедения и театроведения, Университет Олбани) от 6 августа 2020. В своих исследованиях для этой и следующей глав я также опиралась на работы Гонт, в частности Kyra D. Gaunt, “YouTube, Twerking & You: Context Collapse and the Handheld Co-presence of Black Girls and Miley Cyrus,” Journal of Popular Music Studies 27, no. 3 (2015): 244–73.


[Закрыть]. Она имеет в виду популярный тест на гендерную предвзятость в художественном произведении. Доктор Гонт объясняет: и в тексте песни, и в клипе используются расистские фетишизирующие стереотипы – хотя Сэр Микс-э-Лот и настаивает на том, что он пытался раскрепостить темнокожих женщин. Может быть, этот трек действительно помог кому-то раскрепоститься, но, с точки зрения исследовательницы, раскрепощение, которое он предлагает, – это совсем не то раскрепощение, которое сейчас нужно темнокожим женщинам. «В лучшем случае, – говорит она, – я могу определить “Baby Got Back” как раскрепощенную мизогинию».

Начало 1990-х было тяжелым временем для темнокожих женщин, стремившихся добиться реальной политической и экономической власти. Когда Анита Хилл[42]42
  Анита Хилл (р. 1956) – американский юрист, преподаватель, писательница. В 1991 г., когда Кларенс Томас был назначен судьей Верховного суда США, Хилл, ранее с ним работавшая, решила предать огласке тот факт, что Томас домогался ее на рабочем месте. Это был один из первых случаев огласки харассмента. Дело Аниты Хилл вызвало бурную общественную дискуссию и стало одной из точек отчета феминизма третьей волны.


[Закрыть] в 1991 г. выступала в конгрессе, рассказывая о пережитых ею сексуальных домогательствах, ее с пристрастием допрашивала группа белых мужчин. Вопросы, которые они задавали, были явно сформированы стереотипами о гиперсексуальности темнокожих женщин. Те же расовые стереотипы использовали СМИ, освещая дело Хилл. Политика 1990-х тоже не была свободна от подобных стереотипов: например, социальная реформа 1996 года протаскивала расистские представления о черных, «жирующих на пособиях»{228}228
  Stephanie Cornish, “Welfare Reform Garnered for Black Women a Hard Time and a Bad Name,” AFR: The Black Media Authority, March 18, 2015, https://www.afro.com/welfare-reform-garnered-for-black-women-a-hard-time-and-a-bad-name/. Статистику занятости и зарплат я взяла из Valerie Wilson and William M. Rodgers III, “Black-White Wage Gaps Expand with Rising Wage Inequality,” Economic Policy Institute, September 20, 2016, https://www.epi.org/publication/black-white-wage-gaps-expand-with-rising-wage-inequality/; Callie M. Rennison and Sarah Welchans, “Bureauof Justice Statistics Special Report: Intimate Partner Violence,” US Department of Justice, last updated January 31, 2002, https://bjs.ojp.gov/content/pub/pdf/ipv.pdf.


[Закрыть]. В 1996 г. черные женщины получали зарплату в среднем на 34 % ниже, чем белые мужчины; в 1990-е черные женщины сталкивались с домашним насилием на 35 % чаще, чем белые женщины. С точки зрения доктора Гонт, какое бы «раскрепощение» ни предлагали темнокожим женщинам песни вроде “Baby Got Back”, они не могли повлиять на системный расизм.

Музыкальный этнограф Кристофер Смит, автор книги «Танцевальная революция» (Dancing Revolution), однако полагает, что не следует воспринимать работу Микса исключительно как пример объективации женщин{229}229
  Christopher Smith, Dancing Revolution: Bodies, Space, and Sound in American Cultural History (Champaign: University of Illinois Press, 2019), 148.


[Закрыть]. Исследователь указывает на связь “Baby Got Back” с традицией кранка[43]43
  Кранк (англ. Crunk) – один из субжанров южного хип-хопа. Для кранка характерно сочетание элементов диско с повторяющимися напевами и драм-машинными ритмами, которые обычно сгенерированы на драм-машине Roland TR-808. Пионер кранка – рэпер Lil Jon.


[Закрыть] и художественную сложность танца, который исполняют девушки в клипе: в некоторых моментах они импровизируют, «транслируя почти материальную, зримую и свободную энергию ритма»{230}230
  В разделе «Танцевальной революции», озаглавленном «Уличные танцы и свобода» (“Street Dance and Freedom”), Смит развивает эту мысль дальше и пишет, что клип на песню “Baby Got Back” «расово раскрепощает… танцевать совместно, втанцовывать сообщество в существование – пусть также, по выражению Кристофера Смолла, “ради длительности представления” – само по себе значит участвовать в изобретении и переизобретении человеческого освобождения».


[Закрыть] – в отличие от крутящихся кукол с пустыми глазами из клипов типа “Cherry Pie”. Для Смита эти танцовщицы и их движения не просто украшение видеоряда, но самая суть “Baby Got Back”: ничем не скованные, не ограниченные тела – и попы.

В 1992 г. Сэр Микс-э-Лот подошел к Патти Галлуцци на радиоконференции в Сиэтле, надеясь убедить ее в том, что его клип не подпадает под запрет MTV на объективирующий контент. Он сказал ей, что «на ТВ и в журналах женщин постоянно бомбардируют образами суперхудых моделей» и что «с его точки зрения, женщинам и девочкам просто необходимо услышать, что худышки не всем нравятся!». Эта идея импонировала Галлуцци, которая сама была полной (хотя и белой). «У меня была большая попа и грудь… и тогда, и сейчас есть», – объясняет она в интервью. Галуцци выступила в защиту песни перед топ-менеджерами MTV. Они уступили ей. Клип разрешили крутить в эфире после девяти вечера.

___________

“Baby Got Back” была и остается многослойной песней – одновременно глупой, странной, прилипчивой и вызывающей неловкость. Под нее легко танцевать. Она бесспорно смешная (хотя Микс и возражал против такой интерпретации): вероятно, потому, что в тексте так часто фигурирует слово «попа». Конечно, рэпер использует и множество других эвфемизмов – чаще всего «зад» и «булки», – но употребление слова «попа» неизбежно создает ощущение чего-то детского, вроде анекдота, рассказанного второклассником. Чего-то не агрессивного и непристойного, а теплого и веселого с точки зрения интонации. “Baby Got Back” как будто бы приглашает вас в своей мир: танцевать под нее, смеяться и подпевать. Именно это и будут делать на свадьбах, бар-мицвах и школьных дискотеках по всей стране белые парни и «бекки», не осознавая, должно быть, что они в мире этой песни отрицательные герои.

Песня Микса стала чрезвычайно популярной. В 1992 г. “Baby Got Back” пять недель продержалась в первой строчке рейтинга Billboard Hot 100{231}231
  “The Hot 100,” Billboard, August 1, 1992, https://www.billboard.com/charts/hot-100/1992-08-01/. Статистика Billboard приводится в статьях: Stephen J. Horowitz, “Sir Mix-A-Lot on ‘Baby Got Back,’ the Song of the Summer 25 Years Ago,” Billboard, May 25, 2017, https://www.billboard.com/articles/news/magazine-feature/7809400/sir-mix-a-lot-on-baby-got-back/, Michael Ellis, “Top 100 Singles Spotlight,” Billboard, July 11, 1992.


[Закрыть] и оставалась в чартах еще семь месяцев{232}232
  “Baby Got Back” оставалась на первой строчке в рейтинге Billboard Hot 100 с 4 июля по 1 августа 1992, прежде чем уступила первенство “This Used to Be My Playground” Мадонны.


[Закрыть]. В тот год это была вторая по продажам песня – после бесспорного хита Уитни Хьюстон “I Will Always Love You”. Через три месяца она разошлась тиражом в 2 млн экземпляров{233}233
  Статистику по продажам “I Will Always Love You” Уитни Хьюстон можно найти в Gary Trust, “Ask Billboard: Is ‘I Will Always Love You’ the Most Enduring Hit of the Rock Era?,” Billboard, October 4, 2016, https://www.billboardcom/articles/columns/chart-beat/7533218/ask-billboard-is-i-will-always-love-you-the-most-enduring-hit-of.


[Закрыть]. В 1992 г. получила премию «Грэмми» за лучший сольный номер в стиле рэп. На данный момент “Baby Got Back” принесла создателям прибыль более чем $100 млн{234}234
  Цифра 100 000 000 долларов взята из интервью с автором песни: Sir Mix-A-Lot, interview by DJ Vlad, VladTV.com, https://www.vladtv.com/article/261264/sir-mix-a-lot-explains-how-publishing-beats-out-royalties-flashback.


[Закрыть].

Когда эта песня только вышла, я еще училась в начальных классах, а значит, к тому времени, когда я стала ходить на дискотеки, она стала обязательным номером в программах диджеев. На школьных вечеринках мне не раз доводилось стоять на пороге, когда перед началом белого танца в столовой гас свет и раздавались начальные аккорды “Baby Got Back”. И они, и знаменитые первые слова песни (О боже, Бекки, глянь на ее попу!) в такие моменты вселяли в меня ужас. У меня тоже была большая попа, но в глубине души я знала, что эта песня не про меня. Я хорошо понимала, что в тексте высмеиваются белые женщины с маленькими попами, украшавшие обложки моих любимых журналов YM и Seventeen, но все-таки чувствовала себя униженной. Микс привлекал внимание к разнице между тем, как я хотела выглядеть, и тем, как я выглядела на самом деле. Какие бы более глубокие посылы он ни пытался передать, они не пробились сквозь стены моей школы. И пусть ему нравились большие попы, для меня в тот момент имело значение лишь то, что они не нравились мне – и, по-видимому, никому из моих знакомых.

«“Baby Got Back” выглядит как невинная шутка, – комментирует Кира Гонт. – Как шутка о глупых блондинках или о тверке». Однако именно такие шутки формируют наше восприятие окружающих и представление о себе. Они проникают в наше бессознательное, потому что мы не задумываемся над их смыслом. Объясняя, как именно песни типа “Baby Got Back” могут причинить вред, доктор Гонт вспоминает начальный диалог двух «бекки»: одна из них говорит, что девушка в желтом платье «прям как проститутка», другая называет ее большую попу «неприличной». «Такие вещи запоминаются, – говорит исследовательница, – и, когда они воспроизводятся в обществе, в культуре раз за разом, сознание приучается воспринимать их терпимо».

В старших классах мы все стояли на танцполе, дожидаясь музыки, и с акцентом гламурной кисы повторяли за Бекки: «Она прям как проститутка… Я хочу сказать, неприлично… она просто такая… черная». Конечно, мы дурачились, мы смеялись, конечно, это была «просто песня, просто шутка». Но раз за разом произнося эти слова вслух, мы запечатлевали их у себя в сознании, заражая себя расистскими стереотипами о темнокожих женщинах. Что еще хуже, говорит доктор Гонт, так это то, что “Baby Got Back” позиционируется как песня с позитивным посылом. Слушатель может верить, что, прослушивая ее, делает что-то хорошее: «Вы чувствуете, что поддерживаете черного рэпера, который стремится сделать жизнь черных женщин лучше. Но никто никогда не спрашивал черных женщин, что по этому поводу думают они».

___________

Разумеется, “Baby Got Back” – это не единственная песня про попу. Это даже не единственная песня про попу, которая была популярна в 1992-м. В том же году дуэт Wreckx-n-Effect выпустил трек “Rump Shaker”, поднявшийся на вторую строчку в рейтинге Billboard Hot 100{235}235
  По рейтингу Billboard на ноябрь 1992, песня “Rump Shaker” вышла на первое место в чартах: “Hot Rap Songs,” Billboard, https://www.billboard.com/charts/rap-song/1992-11-28.


[Закрыть] (его тоже опередил хит Уитни Хьюстон “I Will Always Love You” – он продержался на первой позиции рекордные четырнадцать недель{236}236
  “Whitney Houston ‘I Will Always Love You’ #1 in 1992,” Whitney Houston.com, December 9, 2016, https://www.whitneyhouston.com/news/whitney-houston-i-will-always-love-you-1992/.


[Закрыть]). В клипе не было показано практически ничего, кроме танцующих на вирджинском пляже темнокожих девушек в бикини. Иногда одна из них играла на саксофоне, но в общем в центре зрительского внимания были женские тела и, что неудивительно, попы{237}237
  Wreckx-n-Effect Ft. Teddy Riley, “Rump Shaker,” клип, изначально выпущенный Future Entertainment MCA, August 1992, 3:43. Доступен по адресу: https://youtu.be/zdLvauICvPM.


[Закрыть]. Это видео тоже попало под запрет MTV.

«В попах нет ничего непристойного!»{238}238
  Цитаты из интервью 1992 г. с Тедди Райли: Dennis Hunt, “TEDDY RILEY and WRECKX-N-EFFECT: Shakin’ Their Moneymakers,” Los Angeles Times, November 29, 1992, https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1992-11-29-ca-2538-story.html.


[Закрыть] – возмущался в 1992 г. соавтор и продюсер сингла “Rump Shaker” Тедди Райли в интервью Los Angeles Times. Его расстраивало то, что другим артистам, Принсу например, было дозволено петь на MTV о «неприличных» вещах – этому руководство канала не препятствовало. Но видео, в которых появлялась попа, сразу попадали под запрет. «Мы не выставляем женскую попу в непристойном виде. Ею просто немного трясут! Это безобидная шутка. Наш клип проникнут уважением к женщинам, – объяснял он. – Просто в задницах есть что-то такое, что выводит людей из себя».