Текст книги "Взгляд назад: Культурная история женских ягодиц"

Альбом, который действительно вывел людей из себя, принадлежал группе 2 Live Crew и назывался As Nasty as They Wanna Be. Это один из самых спорных и скандальных альбомов рубежа 1980–1990-х. На его обложке изображены четыре женщины на пляже. Они повернуты к зрителю спиной и в своих купальниках-стрингах кажутся почти обнаженными. 2 Live Crew записали много песен о попе, в том числе “Face Down Ass Up” (букв. «Лицом вниз, задницей вверх») 1990 г.{239}239
  2 Live Crew, “Face DownAss Up,” track 3 on Live in Concert, Effect/Luke Records, 1990, концертный альбом.


[Закрыть] Их музыку относят к так называемому Miami Bass – популярному во Флориде субжанру хип-хопа, для которого характерно сочетание глубоких звучных басов с шипящими ударными и откровенно эротические тексты.

Лирика 2 Live Crew непристойна, даже порнографична. Главным хитом альбома As Nasty as They Wanna Be стала песня “Me So Horny”, в которой в качестве припева используется реплика вьетнамской проститутки из фильма «Цельнометаллическая оболочка». В песне есть строчки типа «Обхвати губами мой член и полижи мне жопу / Я маньяк, необузданный кобель / Мой аппетит – секс, потому что я так возбужден».

Неудивительно, что, когда вышел этот альбом, консервативно настроенная часть общества взорвалась. Да, в 1985 г. PMRC и Типпер Гор успешно пролоббировали законодательную норму об обязательной маркировке альбомов, в текстах которых фигурирует насилие или «непристойности», но к началу 1990-х стало очевидно, что наклейка на диске не может помешать молодежи слушать музыку спорного содержания. Альбом As Nasty as They Wanna Be не пропустили в эфир большинства американских радиостанций, но, вопреки запрету, он очень хорошо продавался, заняв 13-ю строчку в еженедельных чартах Billboard. В нескольких штатах реселлеров преследовали за распространение альбома, а во Флориде участников 2 Live Crew арестовали после концерта.

В последовавшем судебном разбирательстве, как в зеркале, отразился конфликт 1990-х между свободой слова, с одной стороны, и нарушением общественных приличий – с другой, а также растущее беспокойство белого среднего класса по поводу популярности афроамериканской культуры у белой молодежи. В защиту 2 Live Crew выступили многие музыкальные критики, а профессор Генри Луис Гейтс – младший, известный историк, написал для The New York Times колонку, в которой объяснял, что обвинение основывается на фундаментальном непонимании альбома. «Творчество 2 Live Crew пародийно, они переворачивают вверх ногами культурные стереотипы. Например, вековой стереотип о гиперсексуальности темнокожих мужчин и женщин: молодые артисты разыгрывают его под живую танцевальную музыку, доводя до абсурда. Постоянное использование гиперболических образов (в частности, фантасмагорических образов половых органов) делает буквальное прочтение текстов песен 2 Live Crew невозможным – во всяком случае, для человека, владеющего афроамериканскими культурными кодами»{240}240
  Henry L. Gates, “2 Live Crew, Decoded,” New York Times, June 19, 1990, https://www.nytimes.com/1990/06/19/opinion/2-live-crew-decoded.html.


[Закрыть].

Однако профессору Гейтсу в музыке 2 Live Crew нравится совсем не все: «Куда больше, чем так называемая непристойность, меня беспокоит откровенный сексизм группы». Затем он предлагает читателям самим рассмотреть сексизм альбома As Nasty as They Wanna Be в более широком контексте, предполагая, что, как и используемые в текстах расовые стереотипы, сексистские штампы могут гиперболизироваться до предела и отменять сами себя. Гейтс также предостерегает нас от идеализации уличной культуры: «Способность ценить поэтическое мастерство не избавляет нас от обязанности критиковать узколобость во всех ее проявлениях».

Созданные 2 Live Crew гимны женской попе, как и сингл Big Ole Butt хип-хопера LL Cool J (более ранняя песня на ту же тему, занявшая не столь высокое место в рейтингах), были не только музыкальными, но и визуальными высказываниями. MTV в конце 1980-х переживал пик своей популярности. Первоначально он позиционировался как рок-канал и в его программе не было хип-хопа. Из ряда белых рок-музыкантов выделялись только Майкл Джексон и группа Run-DMC, вносившие в эфирное однообразие элементы цветной культуры. В 1988 г. на MTV впервые вышла передача Yo! MTV Raps – двухчасовое шоу об американском хип-хопе, состоявшее из клипов, интервью с исполнителями и недельного рейтинга песен. Передача имела необычайный успех, в первую же неделю скакнула на два пункта нильсеновского рейтинга[44]44
  Рейтинг Нильсена – система подсчета и оценки радио-, а позже – телевизионной аудитории, разработанная компанией Nielsen Media Research в конце 1940-х гг.


[Закрыть], и вскоре ее стали показывать каждый вечер{241}241
  McGrath, Tom, MTV: The Making of a Revolution (Philadelphia: Running Press, 1996).


[Закрыть].

Yo! MTV Raps не только дала хип-хоперам доступ к широкой аудитории, но и помогла географически разобщенным исполнителям увидеть и услышать друг друга и вступить друг с другом в творческий диалог. Snoop Dogg в интервью для книги «MTV без цензуры» (MTV Uncensored) вспоминает: «Нас впервые поставили на одну доску с рок-н-роллом и музыкой вообще… Это было пространство, куда мог прийти каждый, кто хотел найти единомышленников и показать свои новые клипы»{242}242
  Jacob Hoye, David P. Levin, and Stuart Cohn, MTV Uncensored (New York: Pocket Books, 2001), 98.


[Закрыть]. Эту же мысль развивает Ed Lover: «Именно благодаря Yo! MTV Raps рэп стал популярным. Вы были из Комптона в Калифорнии и теперь могли понять, что происходит с хип-хоп-сценой в Нью-Йорке. И наоборот».

Целевой аудиторией MTV были белые пригороды. Именно их передача Yo! MTV Raps познакомила с хип-хоп-культурой – и этот факт вызывал тревогу некоторых родительских сообществ и порождал судебные процессы вроде дела 2 Live Crew. Консервативно настроенная часть американского общества опасалась, что откровенная сексуальность и «непристойность» музыки и визуальной культуры хип-хопа растлевают молодежь – белую молодежь. Эти опасения очень часто имели расовый подтекст. Родители боялись, что Сэр Микс-э-Лот достигнет своей цели и большие черные попы из клипов на самом деле станут привлекательными для белой молодежи.

Дженнифер

В 1998 г. Америка открыла для себя попу Дженнифер Лопес{243}243
  В своем исследовании о Дженнифер Лопес я опиралась на следующие источники: Wendy A. Burns-Ardolino, “Jiggle in My Walk,” in The Fat Studies Reader (New York: New York University Press, 2009), 271–79; Mary Beltrán, “The Hollywood Latina Body as Site of Social Struggle: Media Constructions of Stardom and Jennifer Lopez’s ‘Cross-over Butt,’ ” Quarterly Review of Film and Video 19, no. 1 (2002): 71–86; Magdalena Barrera, “Hottentot 2000: Jennifer Lopez and Her Butt,” Sexualities in History: A Reader (New York: Routledge, 2002), 411–17; Priscilla Peña Ovalle, “Jennifer Lopez, Racial Mobility, and the New Urban/Latina Commodity,” in Dance and the Hollywood Latina (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2010), 126–44; Elena Romero, “The Butt Remix: Beauty, Pop Culture, Hip Hop, and the Commodification of the Black Booty,” QED: A Journal in GLBTQ Worldmaking 4, no. 3 (2017): 190–94.


[Закрыть]. Как будто до этого момента белые американцы никогда не видели женскую задницу. Или не замечали, что у женщин – жен, матерей и сестер – есть некие выпуклости и округлости ниже талии. Или, может быть, они подавляли свои мысли и чувства, а теперь наконец-то ощутили, что могут говорить о них вслух.

Дженнифер Лопес начала свою карьеру в индустрии развлечений в 1991 г. С огромной копной кудряшек на голове и накрашенными сиреневой помадой губами, она снималась в комедийном телешоу «В живом цвете» (In Living Color) в качестве участницы танцевальной труппы Fly Girls. Для молодой танцовщицы и актрисы это был довольно большой успех, но Лопес целила выше. Она хотела стать мультимедийной мегазвездой своего поколения: ведущей голливудской актрисой и певицей с миллионной аудиторией одновременно – Джулией Робертс и Мэрайей Кэри в одном лице. И у нее это получится. Но в начале пути ей придется ответить на множество вопросов о своем теле.

Все началось с испаноязычных медиа. В 1997 г. Дженнифер Лопес впервые сыграла главную роль – техасской суперзвезды Селены Кинтанилья-Перес в фильме «Селена». Кинтанилья славилась своими формами, многие латиноамериканцы видели в ней – в ее теле – воплощенный идеал женственности. Когда режиссер Грегори Нава выбрал на эту роль Лопес, не все были согласны: она пуэрториканского происхождения, а Кинтанилья была мексиканской американкой, и для ее фанатов и земляков этот вопрос мог оказаться принципиальным. Нава объяснил свой выбор тем, что у Лопес подходящий для этой роли тип фигуры. Он замечал: «Если вы pocha[45]45
  Американка мексиканского происхождения.


[Закрыть], то вы это не вы. Вам с детства навязывают этот образ красоты. Вас заставляют чувствовать себя некомфортно из-за того, какое у вас тело – широкие бедра и все такое – с самого раннего детства!»{244}244
  Frances Negrón-Muntaner, “Jennifer’s Butt,” Aztlán: A Journal of Chicano Studies 22, no. 2 (1997): 181–94.


[Закрыть] Исследовательница Франсес Негрон-Мунтанер пишет в статье под названием «Попа Дженнифер»{245}245
  Там же.


[Закрыть]: Нава и Лопес выражали свое представление о том, что значит быть латиноамериканкой, через тело, а не через политический активизм, язык или артикуляцию культурных или классовых проблем.

Когда «Селена» вышла на экраны, Дженнифер реагировала на вопросы о собственном теле с улыбкой, возможно стремясь развеять сомнения аудитории в том, что она подходит для этой роли. Актриса часто рассказывала истории о том, как дизайнеры по костюмам, с которыми она сотрудничала до «Селены», старались замаскировать ее попу, в то время как ей самой хотелось ее продемонстрировать. “Todo eso es tuyo?” («Это все ваше?») – спросил ее один интервьюер{246}246
  Mary C. Beltrán, Latina/o Stars in U.S. Eyes: The Making and Meanings of Film and TV Stardom (Champaign, Illinois: University of Illinois Press, 2009), 138.


[Закрыть]. Лопес радостно ответила: “Todo eso mío!” («Это все мое!»). Это “Todo eso es tuyo?” станет рефреном всей ее карьеры: а попа настоящая? Этот вопрос пресса задавала и Селене. И в том и в другом случае попа звезды, казалось, существует независимо от самой девушки и является сущностью, нуждающейся в отдельном осмыслении.

В 1998 г. Лопес и ее попа обрели еще более широкую аудиторию, когда актриса сыграла роль Карен Сиско в фильме Стивена Содерберга «Вне поля зрения». Это был первый кассовый хит режиссера после «Секса, лжи и видео», принесшего ему признание критиков и финансовый успех в 1989 г. Партнером Лопес по съемочной площадке был Джордж Клуни, который в течение предыдущих четырех лет играл героя-любовника Дуга Росса в сериале «Скорая помощь» и недавно стал одним из самых сексапильных среди ныне живущих мужчин по версии журнала People. «Вне поля зрения» был мейнстримным фильмом, вышедшим в широкий прокат. Исполнители главных ролей, как обычно, выступали в ночных ток-шоу и давали интервью популярным журналам.

Журналисты, беседуя с Дженнифер Лопес, казалось, были не в силах совладать с собой (совсем как Бекки и ее подружка из клипа “Baby Got Back”). «Она просто ТАКАЯ БОЛЬШАЯ!» – как будто бы говорили они, одновременно смущенно и возбужденно прижимая ладони ко рту. Но остальные реплики «бекки» уже не отражали отношение СМИ к этой попе: она совсем не воспринималась как неприличная. Когда Лопес разговаривала с мужчинами, у тех скорее возникало чувство удивленного приятия и с трудом скрываемого желания. Журнал Premiere объявил, что на смену «промежности Шэрон Стоун» пришла «задница Дженнифер Лопес», и окрестил последнюю «женским активом»{247}247
  Интервью с Дженнифер Лопес см. в Beltrán, Latina/o Stars in US Eyes: The Making and Meanings of Film and TV Stardom, 138–45; Beltrán, “The Hollywood Latina Body”; Joel Stein, “Interview with Jennifer Lopez,” Time, October 5, 1998, http://content.time.com/time/subscriber/article/0,33009,989247,00.html.


[Закрыть]. В Saturday Night Live[46]46
  Saturday Night Live – американское вечернее развлекательное ток-шоу, которое выходит на канале NBC c 1982 г.


[Закрыть] актриса Люси Лоулесс пародировала Лопес, нацепив огромную искусственную попу, а Джей Лено[47]47
  Джей Лено (р. 1950) – популярный американский актер, стендап-комик и телеведущий.


[Закрыть] крутил ею на сцене и приглашал публику полюбоваться «этим задом». Журналисты Time взяли у Дженнифер интервью, открывавшееся вопросом «Что с вашей попой?». «Она большая», – ответила актриса.

Что еще ей было ответить? Вопрос странный и не столько требует ответа, сколько говорит о человеке, его задающем. «Что с вашей попой?» словно напрашивается на: «А что с вашим интересом к моей попе? Почему она вас так волнует?»

Попа Дженнифер Лопес станет предметом неутихающего интереса на следующие двадцать пять лет. Папарацци старались сделать снимки, на которых ее было бы как можно больше. Журнальные обложки кричали о том, что знают секрет тренировок Джей Ло. В 2000 г., когда актриса надела на церемонию вручения «Грэмми» прозрачное зеленое платье с тропическим принтом{248}248
  Rachel Tashjian, “How Jennifer Lopez’s Versace Dress Created Google Images,” GQ, September 20, 2019, https://www.gq.com/story/jennifer-lopez-versace-google-images.


[Закрыть], программистам Google пришлось изобрести поиск по картинкам: нужно было как-то справляться с внезапной волной запросов от пользователей, которые лихорадочно пытались найти фотографии этого платья и тела под ним. Годами ходили слухи о том, что попа Лопес застрахована (чаще всего называют цифру в $27 млн) и что именно ее воспел в своем гимне Сэр Микс-э-Лот. В 2016 г. актриса наконец сказала Джеймсу Кордену[48]48
  Джеймс Корден (р. 1978) – английский актер, комик, ведущий популярного вечернего ток-шоу The Late Late Show with James Corden.


[Закрыть], что первое – откровенная ерунда и она даже не представляет, как могла бы действовать подобная страховка. Сначала Дженнифер смеялась над бесконечными шутками и вопросами, отказываясь ощущать себя униженной. Она давала своей публике понять, что ее попа – это часть ее идентичности, часть тела, которая делает ее особенной. В клипе “Jenny from the Block”{249}249
  Jennifer Lopez, “Jenny from the Block,” клип, 2002, 4:04, https://youtu.be/dly6p4Fu5TE.


[Закрыть] тогдашний бойфренд актрисы Бен Аффлек буквально целует ее в зад – это была шутливая отсылка ко всемирной одержимости этим задом. Но все же тема скоро сделалась избитой, особенно когда Лопес стала приближаться к статусу мультимедийной мегазвезды, к которому так стремилась. В 2016 г., когда Дженнифер разговаривала с Джеймсом Корденом в The Late Late Show, уже казалось, что его вопросы ее скорее раздражают, чем забавляют. Мы что, все еще обсуждаем мою попу?

___________

Одержимость попой Джей Ло была показателем важных сдвигов, которые произошли в массовой американской культуре. В начале 1990-х попа уже «прорвалась» в медийное поле благодаря набиравшему популярность хип-хопу и распространению аэробики и фитнеса. Однако СМИ все еще редко обсуждали ее непосредственно. Обычно о ней писали и говорили как о том, что скрывают, тренируют, контролируют. Для обозначения попы, как правило, использовались эвфемизмы типа derrière[49]49
  Зад (фр.).


[Закрыть].

Но уже к концу десятилетия, когда Лопес была на вершине славы, женская попа стала одним из основных предметов обсуждения в журналах типа Cosmopolitan и Seventeen – в изданиях, основная задача которых состоит в том, чтобы транслировать женщинам, что нормально и что красиво{250}250
  Различные песни и статьи, на которые я ссылаюсь, можно найти здесь: Peter Sheridan, “Jennifer Lopez, Bum Selfies and Butt Facials–Are Bottoms the New Boobs?” Daily Express (UK), September 23, 2014; Jessica Mehalic, “Bootylicious: Guys Talk Tail,” Cosmopolitan, (November 2001), 144–47.


[Закрыть]. К началу нулевых они печатали статьи под заголовками вроде «Попа – новые сиськи?» или «Какая попка! Парни говорят о задницах». Авторы подобных статей пытались осмыслить явный сдвиг, произошедший в представлениях об идеальном теле. Универмагам пришлось увеличить попы манекенов{251}251
  Belinda Luscombe, “When the Fantasy Is a Size 16: Retailers Introduce Voluptuous Mannequins,” Time, November 8, 2013, https://healthland.time.com/2013/11/08/when-the-fantasy-is-a-size-16-retailers-introduce-voluptuous-mannequins/; Reuters, “Big-Bottomed Mannequins Shake Their Booty,” Today, November 11, 2004, https://www.today.com/popculture/big-bottomed-mannequins-shake-their-booty-wbna6462911.


[Закрыть]. Взошел новый обильный урожай популярных песен о женской попе{252}252
  Sisqó, “Thong Song,” 1999, трек 8 на Unleash the Dragon, Def Soul, February 15, 2000, компакт-диск; Black Eyed Peas, “My Humps,” 2004, трек 5 на Monkey Business, A&M, September 27, 2005, компакт-диск.


[Закрыть] – в их ряду “Thong Song” Sisqó и хит Black Eyed Peas “My Humps”. Они уже не вызвали былого возмущения публики.

Этот сдвиг не был случаен. США менялись демографически: страна становилась менее белой{253}253
  Статистика населения взята из переписей 2000 и 1990 гг. (данные доступны онлайн на сайте Бюро переписей США). Так как перепись публикуют демографическую информацию отдельными отчетами, для отслеживания статистики роста конкретных расовых и этнических групп в США между 1990 и 2000 гг. использовалось множество отчетов.


[Закрыть]. В 1990-е гг. численность темнокожих американцев увеличилась на 15,6 %, выходцев из Азии и Океании – на 46,3 %, а латиноамериканцев (именно этот термин употребляется в американской статистике) – на 57,9 %. Большинство жителей США все еще были белыми, но доля цветных росла. Так было и в 2010-е гг., и, по расчетам демографов, тренд будет сохраняться как минимум до 2050 г., когда доля латиноамериканского населения составит 30 % от всего населения США и белые люди станут меньшинством{254}254
  Данные о прогнозах роста латиноамериканского населения можно найти в: Maria T. Mora, “The Increasing Importance of Hispanics to the US Workforce,” Monthly Labor Review, US Bureau of Labor Statistics, September 2015.


[Закрыть]. Именно вследствие этих процессов само представление о культурном мейнстриме в Америке оказалось поставлено под вопрос.

Мейнстрим всегда был скользким понятием. Быть мейнстримным – значит не быть альтернативным, самобытным, субкультурным, девиантным или чужим. Мейнстрим – это центр, определяемый через периферию, термин, который кажется ясным, но на самом деле никому не ясен. Иногда мейнстримный – эвфемизм для белого, иногда – синоним для популярного, или широко потребляемого. Зачастую слово мейнстримный означает все это сразу.

Изменения в демографии США, конечно, не привели к тому, что все аспекты цветной культуры стали широко освещаться в публичном поле. Зато они привели к тому, что американские корпорации стали все больше интересоваться новыми, быстро растущими целевыми аудиториями{255}255
  Robert E. Weems, The Revolution Will Be Marketed: American Corporations and Black Consumers During the 1960s (New York: New York University Press, 1998).


[Закрыть]. Кассовый успех лент «Домашняя вечеринка» (1990), «Ребята по соседству» (1991) и «В ожидании выдоха» (1995) доказал голливудским продюсерам, что темнокожие зрители активнее ходят на фильмы, в которых играют черные артисты{256}256
  Фильм «Домашняя вечеринка» (реж. Реджинальд Хадлин) был выпущен в 1990 г. New Line Cinema; «Ребята по соседству» (реж. Джон Синглтон) – в 1991 г. Columbia Pictures; «В ожидании выдоха» (реж. Форест Уитакер) – в 1995 г. 20th Century Fox.


[Закрыть]. Кен Смикл, издатель чикагской газеты Target Market News, которая занималась отслеживанием предпочтений афроамериканской публики, в 1991 г. объяснял в интервью The New York Times: «Афроамериканское население моложе и растет быстрее, чем другие группы населения США, не считая латиноамериканцев. Так что наши подсчеты выглядят еще более оптимистично для киностудий, ведь билеты в кино в основном покупает именно молодежь»{257}257
  Karen G. Bates, “They’ve Gotta Have Us,” New York Times, July 14, 1991, https://www.nytimes.com/1991/07/14/magazine/theyve-gotta-have-us.html.


[Закрыть]. Доля темнокожих персонажей на телевидении в 1990-е тоже росла{258}258
  Riva Tukachinsky, Dana Mastro, and Moran Yarchi, “Documenting Portrayals of Race/Ethnicity on Primetime Television over a 20-Year Span and Their Association with National-Level Racial/Ethnic Attitudes,” Journal of Social Issues 71, no. 1 (March 2015): 12–21.


[Закрыть], особенно в первые годы десятилетия, когда она достигла 17 %, а по телевизору в прайм-тайм крутили сериалы «Принц из Беверли-Хиллз» и «Прогулки с мистером Купером» (впрочем, и в этих сериалах по-прежнему обыгрывались вечные стереотипы о гиперсексуальности и невысоком интеллекте черных женщин). Во второй половине 1990-х доля темнокожих персонажей упала и колебалась между 10 и 14 % – все еще значительные цифры, отражающие реальную долю черного населения в США. Гораздо труднее Голливуду было привлечь внимание латиноамериканской аудитории: это чрезвычайно разнообразная этническая группа, которая, согласно маркетинговым исследованиям, при выборе фильма реже, чем темнокожая публика, руководствуется расовой принадлежностью исполнителей главных ролей{259}259
  Henry Puente, “US Latino Films (1990–1995): A Three-Tiered Marketplace,” Bilingual Review / La Revista Bilingüe 31, no. 1 (2012): 51–70.


[Закрыть]. Когда перепись населения 2000 г. выявила увеличение количества латиноамериканцев в США, крупные корпорации направили все усилия на таргетирование этой демографической группы{260}260
  Информацию по реакции корпораций на рост латиноамериканского населения в 1990-е и начале 2000-х можно найти в William M. O’Barr, “Multiculturalism in the Marketplace: Targeting Latinas, African-American Women, and Gay Consumers,” Advertising & Society Review 7, no. 4 (2006); Eric J. Bailey, The New Face of America: How the Emerging Multiracial, Multiethnic Majority Is Changing the United States (Westport, CT: Praeger, 2013); and Silvia Betti, “The Image of Hispanics in Advertising in the United States,” Informes del Observatorio / Observatorio’s Reports, 2015, http://cervantesobservatorio.fas.harvard.edu/sites/default/files/009_reports_hispanic_advertising_0.pdf.


[Закрыть]. General Mills, Tide и Honda выпустили ориентированную на латиноамериканцев рекламу. McDonald’s и Adidas, в свою очередь, запустили рекламные кампании, нацеленные на черную аудиторию.

Эти демографические сдвиги меняли лицо Америки. Одновременно с ними трансформировался и культурный ландшафт: белые американцы стали жадно потреблять культуру хип-хопа{261}261
  Данные о 70 % взяты из Tricia Rose, The Hip Hop Wars: What We Talk About When We Talk About Hip Hop–and Why It Matters (New York: Basic Civitas Books, 2008). Однако, по оценкам других источников, эта доля ближе к 60 % или варьирует от 70 до 80 %. См. Christina Montford, “When It Comes to Rap Music, Are White Boys Really Doing All the Buying?,” Atlanta Black Star, November 6, 2014, https://atlantablackstar.com/2014/11/06/really-listening/, and Ciela Bialik, “Is the Conventional Wisdom Correct in Measuring Hip-Hop Audience?,” Wall Street Journal, May 5, 2005, https://www.wsj.com/articles/SB111521814339424546.


[Закрыть]. Согласно исследованию 2000 г., в конце 1990-х до 70 % слушателей рэпа были белыми. Некоторые ученые, в том числе специалист по истории хип-хопа Триша Роуз, утверждают, что в этом исследовании не учтены стратегии потребления, популярные в темнокожих сообществах: прослушивание пиратской музыки и обмен аудиокассетами и дисками с друзьями. Но тем не менее очевидно, что именно белая аудитория вознесла рэп на Олимп популярной музыки и что культура хип-хопа неуклонно становилась все более значимой и интересной для молодых белых мужчин.

Но почему они так заинтересовались хип-хопом, который как будто не имел ничего общего с их жизнью? Хип-хоп зародился в Бронксе, который в тот момент был одним из самых опасных и криминальных районов Нью-Йорка. Через рэп, брейк-данс, рисование граффити и своеобразный стиль одежды черные и латиноамериканцы осмысляли свой опыт жизни в обществе, в котором их систематически угнетали на протяжении веков. Это был опыт разочарования и горя, как правило чуждый белым парням, которые скупали до 70 % рэп-дисков.

В 2000 г. корреспондент MTV News Крис Коннелли предложил лаконичный ответ на этот вопрос: «Историю американской массовой культуры XX века можно выразить в одном предложении: “Белые ребята хотят быть такими же крутыми, как черные”»{262}262
  Renée Graham, “Not as Simple as Black and White,” Boston Globe, April 2, 2002, D9.


[Закрыть]. В 2019 г. Уэсли Моррис, писавший об интересе белых к музыке черных, выразил эту мысль несколько иначе: «Это музыка людей, которые выжили. Они не просто не остановились перед трудностями, их вообще нельзя остановить… поэтому эта музыка, с ее грубостью, юмором, телесностью, с ее обещанием будущих возможностей, привлекательна для всех: для других черных, для английских подростков с рабочих окраин и для представителей индонезийского среднего класса. Если звенит колокол свободы, кто же не захочет тоже подергать за веревку?»{263}263
  “For Centuries, Black Music, Forged in Bondage, Has Been the Sound of Complete Artistic Freedom. No Wonder Everybody Is Always Stealing It,” New York Times, August 14, 2009, https://www.nytimes.com/interactive/2019/08/14/magazine/music-black-culture-appropriation.html.


[Закрыть]

___________

Белая молодежь увлеклась продуктами афроамериканской культуры, особенно музыкой, еще в эпоху джаза. Уже тогда вокруг них сформировался ореол крутизны и аутентичности. Вскоре такая ситуация стала нормой американской культурной жизни. Вслед за джазом появился блюз, потом рок-н-ролл, соул и фанк – все эти музыкальные направления зарождались в афроамериканских сообществах и затем с большим, зачастую прямо-таки хищным энтузиазмом, осваивались белой культурой{264}264
  По теории и истории апроприации культуры темнокожих я пользовалась следующими источниками: Toni Morrison, Playing in the Dark: Whiteness and the Literary Imagination (New York: Vintage, 2020); Bakari Kitwana, Why White Kids Love Hip-Hop: Wankstas, Wiggers, Wannabes, and the New Reality of Race in America (New York: Civitas Books, 2005); Бакари Китвана (писатель, журналист и политический аналитик), телефонное интервью от 7 августа 2020 г.; Tate, Everything but the Burden; Lauren Michele Jackson, White Negroes: When Cornrows Were in Vogue and Other Thoughts on Cultural Appropriation (Boston: Beacon Press, 2019). Цитаты Лотта по: Eric Lott Love & Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (Oxford: Oxford University Press, 2013), 2–103.


[Закрыть]. В 1980-е и 1990-е эстафету принял хип-хоп. Апроприация черной культуры играет важнейшую роль в формировании американского культурного ландшафта, особенно если мы говорим о поп-культуре и музыке. Но, конечно, белыми апроприируется не только афроамериканская культура. То же самое происходит с культурой индейцев, японцев, индийцев – с любой небелой культурой. Суть такой культурной апроприации в том, что из культуры без понимания широкого политического, исторического и социального контекста изымаются изолированные элементы, которые белыми американцами по какой-либо причине кажутся увлекательными, провокативными, подрывными или эротическими.

Но чего именно ищут белые, когда они, по выражению Тони Моррисон[50]50
  Тони Моррисон (1931–2019) – американская писательница, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1993 год.


[Закрыть], «играют в потемках»? Cамый очевидный и часто звучащий ответ на этот вопрос – им нужно ощущение культурной идентичности. Для многих белых «быть белым» – это норма, середина, мейнстрим, фон, на котором проступает все остальное. Принадлежность к белой культуре не может структурировать самость, потому что «быть белым» нормально, а идентичность формируется не через норму, а через отделение себя от нормы, обособление и бунт, которого ищут молодые люди, сепарируясь от семьи и родителей в подростковом возрасте.

А для тех, для кого принадлежность к белой культуре формирует идентичность, эта идентичность зачастую неудобна{265}265
  Разумеется, я не говорю здесь о белой идентичности, которую исповедуют белые националисты и участники движений «белой гордости». Для этих людей ничего стыдного в белизне нет. Скорее, я говорю о тех белых, которые идентифицируют себя как белые и в некотором смысле пытаются справиться с историей этой идентичности.


[Закрыть]. Это идентичность угнетателя. Ее история, как и ее природа, жестока. Потому что она, как и идентичность черных, является конструктом, созданным только для установления и поддержания расовой иерархии, и «быть белым» – значит признавать свое участие в ее поддержании. Именно поэтому у того, кому некомфортно ощущать себя белым, возникает соблазн обратиться к другим культурам и искать принадлежности к другим общностям.

В книге «Любовь и воровство» (Love and Theft) исследователь Эрик Лотт анализирует культурную апроприацию на примере так называемых менестрель-шоу{266}266
  Еще один странный зигзаг состоит в том, что шоу менестрелей были не столько репрезентациями культуры черных, сколько пародиями белых на то, что они считали музыкой и танцами черных. В эссе Wesley Morris “For Centuries, Black Music, Forged in Bondage, Has Been the Sound of Complete Artistic Freedom. No Wonder Everybody Is Always Stealing It” дано превосходное описание зигзагов апроприации в традиции шоу менестрелей.


[Закрыть]. Это форма американского народного театра, чрезвычайно популярная в XIX – начале XX в. Основным жанром шоу менестрелей была комическая сценка из жизни ленивых и глупых черных рабов, причем актеры, разумеется, были белыми и носили блэкфейс[51]51
  Блэкфейс – разновидность театрального грима, который использовался для создания карикатурного изображения лица темнокожего человека..


[Закрыть]. Этот культурный феномен давно рассматривается исследователями как один из первых примеров апроприации, которая впоследствии станет настолько важным элементом американской культуры. Основной публикой на шоу менестрелей были белые рабочие из больших городов типа Нью-Йорка. По мнению Лотта, шоу позволяло им удовлетворить две потребности одновременно: ощутить собственное расовое превосходство и успокоение – черные всегда изображались в отрицательном свете, недалекими и лживыми – и примкнуть к тому в негритянской культуре, что казалось привлекательным: духу бунта и идее о гиперсексуальности темнокожих. Для зрителей менестрель-шоу были способом подтвердить свою принадлежность к доминирующей белой культуре, одновременно играя с теми элементами культуры черных, которые радовали и раскрепощали. Белые «играли в потемках», но никогда не оставались там. Они всегда возвращались на позицию обособленности и превосходства.

Эрик Лотт и многие другие историки культуры считают, что эта двойственность является свойством культурной апроприации вообще. Когда Элвис исполнял “That’s All Right” – песню, которая была написана темнокожим блюзовым певцом Артуром Крудапом, – белая публика воспринимала его как сексапильного и раскрепощенного мятежника. Но она никогда не рассматривала Элвиса как носителя черной культуры. Его принадлежность к белому миру не только не ставилась под вопрос, но и подкреплялась тем, как он позиционировал себя по отношению к миру афроамериканцев. Он протащил восторг, опасность и эротизм, ассоциировавшиеся с последним, но надежно упаковал все это в знакомые рамки белых культурных форм. Его фанаты могли кататься, не возя саночки. Переживать радость от близости к негритянской культуре, не отягощая себя виной и страхом.

Однако апроприация культуры хип-хопа в 1990-е, похоже, работала иначе. Beastie Boys, конечно, имели огромный успех, но популярность большинства белых рэперов (Vanilla Ice, Marky Mark и прочих) не шла ни в какое сравнение со славой темнокожих артистов вроде Jay-Z и Wu-Tang Clan. В отличие от своих дедушек и бабушек, белые подростки 1990-х явно предпочитали черных исполнителей, излучавших (даже если это была только видимость) аутентичность. Сформировался новый паттерн культурного потребления, который Корнел Уэст назвал «афроамериканизацией белой молодежи»{267}267
  Данная фраза взята из Cornel West, Race Matters (Boston: Beacon Press, 1993).


[Закрыть]. Белые ребята усваивали выговор звезд хип-хопа с MTV, перенимали характерные речевые обороты и манеру одеваться в попытке примкнуть к черному миру, почувствовать себя свободными и крутыми, выработать собственную идентичность. Белым парням хип-хоп предлагал новый способ осмысления маскулинности. Культуролог Грег Тейт в книге «Все, кроме бремени» (Everything but the Burden) сформулировал это так: «[Афроамериканская музыка] стала музыкой молодого, белого, принадлежащего к среднему классу большинства – в значительной степени благодаря тому, что это большинство усвоило трагически-магический образ мужественности, который воплощает темнокожий мужчина – идеальный чужак»{268}268
  Tate, Everything but the Burden.


[Закрыть].

Популяризация культуры хип-хопа сопровождалась пробуждением все более горячего интереса к женской попе. Попа, объясняет историк культуры Дженелл Хобсон, всегда играла важную роль в афроамериканских народных танцах. Именно поэтому она легко была встроена в афроамериканский идеал красоты и заняла такое большое место в эстетике хип-хопа. «Эти народные танцы подразумевают, – говорит Хобсон, – что нужно активно трясти бедрами, трясти попой. Это, безусловно, перенаправляет взгляд»{269}269
  Все слова Дженелл Хобсон (доцента женской истории, истории гендера и сексуальности в Университете Олбани) взяты из моих телефонных интервью с ней от 8 апреля 2020 г. и 13 апреля 2020 г.


[Закрыть]. Исследовательница видит в одержимости белых мужчин хип-хопом и пробуждении их интереса к попе отголоски истории Саарти Баартман, но также отмечает и важное различие между георгианским Лондоном и Америкой 1990-х: «Влечение белого мужчины к большой попе, – говорит она, – прямо и непосредственно проистекает из влечения к ней черного мужчины. Только через посредство черного мужчины, пользуясь его оптикой, белые мужчины начинают ее замечать».

Но как тогда объяснить всеобщее помешательство на попе Джей Ло? Она не темнокожая, а пуэрториканка. Нет сомнений, что медиа воспринимали ее как носительницу латиноамериканской идентичности: она прославилась танцами в хип-хоп-телешоу и ролью техасской музыкальной звезды, а журналисты, писавшие про фильм «Вне поля зрения», точно знали о ее происхождении – именно им часто объясняли большую попу Лопес и тот факт, что она своей попой довольна{270}270
  В статье Negrón-Muntaner, “Jennifer’s Butt” предлагается ключевое объяснение того, какую символическую роль играла попа Лопес, особенно в латиноамериканском сообществе, незадолго до выхода фильма «Вне поля зрения».


[Закрыть]. Тереза Уилц, журналистка, в 1998 г. объясняла феномен популярности Дженнифер Лопес так: «Возможно, расовая неопределенность ее облика, ее кожа цвета cafe au lait с двойной порцией сливок делают ее привлекательной для массовой аудитории»{271}271
  Teresa Wiltz, “Butt Seriously, What’s Behind Heinie Hysteria?” South Florida Sun-Sentinel, October 19, 1998, https://www.sun-sentinel.com/news/fl-xpm-1998-10-19-9810160702-story.html.


[Закрыть]. Другими словами, кожа Джей Ло достаточно светлая для того, чтобы люди чувствовали себя комфортно, выражая свое влечение к ее телу и ее попе.

Влечение, разумеется, очень сложная вещь. Сказать, что белые мужчины апроприировали культуру хип-хопа и потому стали испытывать влечение к женщинам с большими попами, будет слишком грубым упрощением. Влечение – это и социальная сила, и индивидуальное переживание, оно формируется под влиянием окружающего нас мира, но при этом является глубоко личным. Но культура, безусловно, формирует наши представления о желанном, а также либо дает нам разрешение выражать собственные желания, либо запрещает делать это. Ясно одно: независимо от того, было ли влечение белого мужчины к большой женской попе сформировано широким потреблением хип-хопа на рубеже 1990-х и 2000-х или же просто хип-хоп позволил этому влечению проявиться, попа завоевывала себе все больше места в американской культуре.