Текст книги "Русское искусство"

В Новгороде и Пскове приемы деревянных конструкций переходили в каменное строительство очень незаметно и с такой постепенностью, что лишь по истечении столетия вырабатывались в камне соответствующие дереву новые формы. В Москве в начале XVI века этот процесс совершился с необычайной быстротой, и один за другим в подмосковных селах выросло несколько храмов, в которых деревянное зодчество отразилось почти всей суммой форм, выработанных в нем веками. Первые и самые совершенные из них были храмы в селах Коломенском и Острове; с них начинается новая эра в архитектуре. Обыкновенно принято делить всю допетровскую архитектуру на два периода: домонгольский и послемонгольский. Такое деление, считающееся не столько с историей архитектурных форм, сколько с историей политической, является слишком искусственным и случайным. Несомненно, что эпоха татарщины оказала свое влияние на вкусы Москвы, но влияние это совершенно не коснулось Новгорода, где все шло по-старому и после татарщины. Гораздо более решающее значение имело перенесение форм деревянного зодчества на сооружения каменные, – явление, наблюдавшееся в строительстве всех народов и, как известно, приведшее к созданию совершенных форм греческого храма. Поэтому больше оснований начинать новую эпоху в русской архитектуре с появления первой каменной шатровой церкви, с момента замены купола шатром, замены, в которой татары, несомненно, менее всего повинны. Как и в шатровых деревянных церквах, в новом типе храма квадратное основание на известной высоте переходит в восьмигранный постепенно суживающийся кверху шатер. Переход квадрата в восьмерик произведен при помощи остроумной системы арочек, или кокошников, несколькими рядами стремящихся вверх и дающих всей конструкции чрезвычайную легкость и нарядность. Обе церкви стоят в живописнейших местах на высоком берегу Москвы-реки и, подобно северным деревянным церквам, совершенно срослись с окружающей их природой и слились с ней в новое, волшебное архитектурное целое. Относительно их возникновения мы знаем с точностью только время постройки Коломенской и приблизительно к тому же времени имеем основание приурочивать закладку Островской.

Кроме того, некоторые детали последней наводят на мысль об участии в ее постройке псковских мастеров, незадолго перед тем много работавших в Москве. Вместо величественных масс, в которых выдержана архитектура этих церквей, и взамен их строгой логичности вскоре появляется зодчество, предпочитающее стороне конструктивной разработку исключительно декоративных деталей. Вместо сознания действительной силы, бывшего у новгородцев или таких московских государей, как Иван III, сознания, непроизвольно выливавшегося в их грандиозных сооружениях, во всем строительстве московских царей, начиная со второй половины злополучного царствования Ивана Грозного, чувствуется скорее намерение показать свою силу другим, нежели самая сила, видно желание ослепить богатством убранства и чисто восточной роскошью. Вместо благородного величия суздальских князей, отразившегося и на их храмах, в храмах московских царей появились напыщенность, деланная важность. Ее не знали новгородцы, спокойные за свою вольницу и любившие размах широких гладких стен, лишь слегка тронутых скромным узором. Напротив, в суетливой путанице кирпичных орнаментов, облепивших стены иных московских церквей, чудится скрытое беспокойство, отсутствие твердости и уверенности. Типичны для эпохи церкви Рождества Богородицы в Путиниках и Останкинская. Задача зодчества понемногу свелась к декоративной обработке стен, и в этом отношении достигнуты были блестящие результаты, не столько, впрочем, в самой Москве, сколько в Ярославле, Ростове, Романове-Борисоглебске и особенно в Каргополе. В последнем были очень сильны новгородские традиции, и местные зодчие с изумительным чувством меры сумели почти по-новгородски обработать массивные гладкие стены своих храмов при помощи новых московских приемов. Благодаря чрезвычайно остроумному применению их эти стены словно играют бисерными узорами, нисколько не пестрящими главных масс и сохраняющими весь их строгий и простой конструктивный остов. Таковы в особенности стены Благовещенской церкви. Южная стена может соперничать с дворцами раннего Флорентийского возрождения по изысканности пропорций и вкусу, с которым разбросаны по ней узорчатые пятна окон; восточная стена с тремя алтарными полукружиями является шедевром стенной обработки вообще. Нельзя не удивляться, с какими ничтожными, почти нищенскими средствами ее счастливому зодчему удалось достигнуть впечатления ошеломляющей нарядности.

Вся жизнь в ту пору была на Москве показной, декоративной и естественно, что и зодчество должно было всецело служить выражением своего времени. Пусть не стало больше новгородской конструктивной логичности, пусть только игрушечны многие формы, но отказать этой сплошной декорации в красоте нельзя. И когда глядишь на Ростов с озера, в котором опрокинулась ни с чем не сравнимая сказка его сотни куполов, то язык не поворачивается упрекать его былых строителей за то, что они не столько строили, сколько украшали. Ибо красота всегда правее логики и всегда покоряет. Перед некоторыми наличниками окон или перед крыльцами, а иногда и перед целыми стенами храма московско-ярославского типа приходится признать, что в искусстве декорировать Москва достигла не меньшего, нежели Новгород и Псков в искусстве строить. Таковы стены церкви в селе Марков под Москвой.

Гражданское зодчество Москвы для нас почти погибло, так как деревянная Москва, – а она вся, за исключением кремля, была деревянной – выгорела и, кроме теремного дворца, нескольких зданий более позднего времени, да кое-каких остатков в провинции, до нас не сохранилось гражданских построек эпохи расцвета Москвы. Гораздо лучше обстоит дело со строениями характера крепостного, к которым надо отнести древние стены укрепленных городов с их башнями и воротами и ограды монастырей, бывших в сущности такими же крепостцами, а иногда, как Троице-Сергиевская Лавра, и могучими крепостями. Памятников этого характера сохранилось много и среди них есть немало сооружений, могущих соперничать с однородными сооружениями современной Западной Европы как по своим конструктивным особенностям, так и по красоте общей композиции. Среди гражданских построек совсем особое по своему значению место занимает кремлевский теремной дворец, свидетельствующий о больших технических знаниях и незаурядном вкусе его зодчих. Что касается внешнего облика старой Москвы, то обилие рисунков, оставленных нам наезжавшими сюда в XVII веке иноземцами, и исследования последнего времени дают возможность воссоздать довольно близкую к былой действительности картину этой странной жизни, так непохожей на всю западную жизнь и так поражавшей всякого путешественника.

Каждый великий мировой стиль является неизбежно стилем международным. От незначительных, случайных местных стилей различных народов он тем и отличается, что обладает могуществом втягивать в круг своего влияния все ему современное человечество, по крайней мере, все человечество, входящее с ним в какое-либо соприкосновение. В эпоху романского стиля во всех странах Европы появляются его конструктивные или декоративные мотивы, как появляются готические в эпоху готики. Эпоха Возрождения дала миру новые ценности, которые тотчас же с невероятной быстротой разнеслись по всему свету. Россия не представляет в этом отношении исключения, и здесь, как и в других странах, сделали свое дело формы романские и готические, как отразился на русском зодчестве и дух Возрождения. Влияние последнего сказалось главным образом в эпоху его самого раннего и самого позднего фазисов, минуя период его расцвета, – в девственную эпоху надежд и ожиданий, которыми полон ранний Ренессанс, и в чопорное время разочарований и угасания, плохо замаскированных пышной разнузданностью стиля барокко. Первая эпоха отразилась в России главным образом на различных архитектурных деталях, изменив только приемы строительной техники и оставив почти нетронутыми излюбленные типы построек. Эпоха барокко, напротив того, привела к созданию совершенно новых типов. Этот архитектурный стиль, целесообразный, логичный, в особенности внутри зданий поместительных, высоких, залитых светом, с остроумными нововведениями в плане и конструкции, был, может быть, наиболее интернациональным из всех стилей, властвовавших до него и после него в Европе, ибо никогда национальные черты отдельных народов не были до такой степени стерты и сведены к нулю, как именно на протяжении его двухвекового господства. Повсюду одно и то же, те же приемы, те же детали и все тот же неизменный тип.

И только Русь, в самом конце XVII века принявшая в себя элементы этого единовластного стиля, сумела их переработать в совершенно особый, нигде больше не встречающийся тип. Причину этого надо искать в том, что стиль барокко застал Москву врасплох, а не явился, как в других странах, в виде заключительного звена длинной цепи преемственно сменявшихся разновидностей и оттенков все того же великого стиля Возрождения. Другая причина лежит в том, что Москва получила мотивы нового стиля не прямо с запада в их чистом виде или, по крайней мере, не исключительно с запада, но с юга, из Украины, получившей их в свою очередь из Польши и Литвы. Барокко Украины, являясь, несомненно, провинциализмом всесветного стиля, имеет все же очень много чисто местных особенностей, и в его шумливой торжественности, как-то не идущей ко всему его кустарно-пряничному характеру, сказался своеобразный дух Запорожья. Вместе с чисто барочными декоративными мотивами из Украины перешел в Москву и тип особой шатровой деревянной церкви, в которой шатер рублен не в виде непрерывного восьмигранного конуса, суживающегося кверху как шатры северных церквей, а составлен из нескольких постепенно суживающихся восьмигранников, поставленных один над другим. Такой тип был перенесен с дерева на камень, и неожиданно из этих элементов вырос совершенно новый стиль, которому до сих пор еще не подыскано названия, исчерпывающего его содержание. По особому пристрастию к нему Нарышкиных, построивших несколько подобных церквей, его пробовали назвать «Нарышкинским»; по времени его возникновения были попытки закрепить за ним кличку «стиля царей Петра и Иоанна»; наконец, было предположено название «русского барокко». Последнее более определяет его сущность и намечает его связь с барокко западным, но несомненно правильнее и точнее будет назвать его «московским барокко», в отличие от барокко итальянского, немецкого, голландского и других его западных вариантов, а также в отличие от барокко петербургского, являющегося, в конце концов, тоже русским. В какие-нибудь четверть века с небольшим стиль московского барокко родился, стал, как в сказке, расти не по дням, а по часам, креп, развивался, достиг изумительной законченности, цельности и совершенства, чтобы так же быстро умереть. И если бы от тех недолгих лет, в течение которых он был люб москвичам и воодушевлял их зодчих, время сохранило нам одну только церковь на Филях, то и тогда мы должны были бы признать эпоху, создавшую его, одной из сильнейших в истории русского искусства. Вот когда развернулась Москва, и вот когда она с гордостью могла, наконец, противоставить зодчеству новгородцев и псковичей свое собственное. Не при Михаиле Феодоровиче и не в цветущую пору Алексея Михайловича, а лишь на закате его лет, а больше всего при Феодоре Алексеевиче, при Софье и при юных Петре и Иоанне дождалась Москва самого пышного расцвета своего зодчества.

По счастью, памятников московского барокко сохранилось много как в Москве и ее окрестностях, так и в тех провинциальных центрах, которые тянули к Москве. Даже Псков стал заглядываться на образцы новой красоты, воздвигавшиеся в Москве, и отдал в своих Печерах запоздалую дань чувству прекрасного, хотя оно и шло из недавно еще вражеского стана. Лучшим из памятников этого стиля является церковь на Филях, легкая кружевная сказка, задуманная и выполненная с таким несравненным совершенством, что соперничать с ней может только Покров на Нерли да церкви и звонницы Новгорода и Пскова. Здесь все бесподобно, сверху донизу: и план ее, и эта увлекательная затея с размашистыми лестницами, ведущими на широкие площадки, из которых вырастает самый храм, и весь его тонко прочувствованный изящный, стройный силуэт и кружевные пояса, венчающие стены, – во всем чувствуется рука великого поэта и зодчего-чародея.

С Петра Великого начинается новая эра в русской истории, а вместе с тем и в русском искусстве. Не надо, однако, думать, что могучей волей исполина, Россию вздернувшего на дыбы, все русское было обречено на гибель и на его место насильно водворялся заморский дух. Сам Петр по всему своему складу, по приемам, вкусам, привычкам, по достоинствам и недостаткам своим был русским до мозга костей, русским, может быть, более всех своих тайных и явных врагов, проклинавших его антихристовы нововведения. Такой человек, если бы и хотел, то не мог бы стереть без остатка начала московской Руси, да и начала эти были настолько острыми, что вытравить их было бы не под силу даже ему. Но и вся та иноземщина, введение которой обыкновенно связывается с именем Петра, совсем не была новостью на Руси, имевшей с Западом непрерывные сношения. В Москве была большая колония иностранцев, основавшая на ее окраине целый европейский городок – Немецкую слободу. Здесь Петр проводил свои детские годы и здесь полюбились ему нравы, которые он впоследствии стал насаждать в воздвигнутой им новой столице. Но в то время как соседство Немецкой слободы с белым городом привело к той причудливой амальгаме элементов туземных с иноземными, которая вылилась в стройных формах московского барокко, – в юном «Питербурхе» уже ничто не сдерживало наплыва модного европейского стиля, нахлынувшего сюда сразу несколькими разветвлениями, в виде барокко французского, голландского, немецкого и итальянского. В первое время, при жизни Петра, петербургская архитектура представляла собой сумбурный базар всевозможных европейских форм, и в его шумной сутолоке тщетно было бы искать каких-либо намеков на особенности русского склада и чувства. Не только иностранные мастера, которых завелось в Петербурге столько, сколько их еще никогда не было во всей России, но и их русские выученики были всецело порабощены интернациональным характером всесильного барокко и делали то, что делалось на Западе, но делали это хуже, с меньшей умелостью и с меньшей изобретательностью. Все архитекторы, вывезенные Петром и выписанные им позже из-за границы, были в сущности второстепенными и третьестепенными мастерами, за исключением двух, из которых один умер, едва успев переехать границу, а другой вскоре по приезде. При этих условиях неудивительно, что они не только не могли поднять техники строительного дела в России, но, вынужденные благодаря вечной спешке строить кое-как, уронили ее еще ниже. И только с течением времени, когда обучавшихся архитектуре русских или родившихся в России детей иностранцев стали целыми партиями отправлять для усовершенствования за границу, техника опять поднялась. И тогда только появились первые черты самобытности и в этом наносном искусстве. Возвращаясь из своих путешествий по разным землям после обучения у лучших европейских мастеров и особенно после изучения древних и новых памятников зодчества, эти юноши научались смотреть иными глазами на все то, что они находили у себя на родине, и нередко восхищались вещами, оставлявшими их прежде равнодушными. С такими чувствами должен был вернуться некогда и Растрелли, сын вывезенного из Парижа скульптора, обучавшийся за границей и создавший в России целую эпоху. В его время в Европе господствовал стиль, который обыкновенно отличают от барокко, выделяя его в особый стиль, в так называемый стиль «рококо». Однако в архитектуре он не создал ни одной формы, которая была бы неизвестна мастерам барокко, и только ввел новые чисто декоративные приемы, почему и нет оснований придумывать для позднего барокко особое название. Самое большое создание Растрелли – Смольный монастырь в Петербурге. Получив от императрицы Елизаветы поручение составить проект этого грандиозного сооружения, гениальный строитель, прежде чем приступить к кладке фундаментов, сделал модель монастыря с его главным храмом и всеми корпусами, башнями и стенами. Модель эта уже сама по себе есть чудо искусства: не только каждое здание всей этой гигантской композиции сделано здесь из дерева по точным чертежам, но и каждая мелочь и все помещения внутри зданий прорисованы и выточены совершенно так, как это должно было быть в действительности. Работа производилась под непосредственным наблюдением Растрелли, собственноручно проходившего отдельные куски и раскрасившего модель как готовое здание. Его затее, одной из самых великолепных, какие рождались в головах художников, пленительной по своей концепции, захватывающей невиданной изобретательностью и роскошью фантазии, никогда не было суждено осуществиться вполне. Колокольня так и осталась только в модели, а самый собор был выстроен Растрелли лишь вчерне, закончен же был без малого через столетие после его закладки, притом со значительными изменениями. Модель, правда, сильно пострадавшая, местами совершенно поломанная, обезображенная и близкая к разрушению, хранится в кладовых Академии художеств. Когда автору этих строк довелось извлечь ее на свет и удалось сложить и поставить все части так, как они были задуманы Растрелли, то ему пришлось пережить чувство такого восхищения перед этой гениальной архитектурной грезой, какое будилось в нем лишь созерцанием величайших памятников мирового искусства. При виде бирюзовых стен, на которых играют белые тяги, карнизы, колонны и наличники, при виде бесчисленных главок с золотыми узорами и крестами невольно вспоминаются старые русские городки, полугородки-полусказки, в роде Ростова, несомненно вдохновившие великого зодчего. И этот сказочный монастырь нужно безусловно признать произведением русского духа, ибо последним продиктована вся его наивно-игрушечная композиция.

Многочисленные ученики Растрелли разносили его идеи по самым отдаленным уголкам России, но в самом Петербурге, а еще раньше на Западе стали уже обнаруживаться признаки близкого крушения всех форм барокко. Постоянно возраставшая вычурность этих форм вскоре всех утомила и вызвала тоску по простоте, жажду спокойных, не утомляющих глаз линий и форм. В литературе заговорили вновь, после двухвекового перерыва, о красоте древнего мира, и как громом поразили всех раскопки Геркуланума. С этим моментом совпадает основание в Петербурге в середине XVIII века Академии художеств. Тонко образованный и следивший за эволюцией западных вкусов И. И. Шувалов, создавая академию, обращается за содействием уже не к Растрелли, для него слишком грубому и вычурному, а к Кокоринову, познавшему обаяние античной простоты, и к французу Де-ла-Мотту. Оба они работают над проектом академического здания, которое является одним из красивейших в Европе. Значение Растрелли падает окончательно с воцарением Екатерины II, но вскоре и переходный стиль Кокоринова, и Де-ла-Мотта уступает место более ярко выраженной классической тенденции Ринальди, автора Гатчинского и Мраморного дворцов. Это эпоха так называемого стиля Людовика XVI. Начиная с этого времени искусство с чрезвычайной стремительностью идет назад, в прошлое, постепенно погружаясь в античный мир, причем каждое поколение уходит сравнительно с предыдущим все дальше в глубь веков. Сначала тщательно изучают Палладио, самого строгого и классического мастера Возрождения, затем идут назад, изучают книгу римлянина Витрувия и одновременно измеряют, рисуют и реставрируют памятники Римской эпохи, и наконец принимаются за обследование греческих колоний в Италии, особенно Пестума и городов Сицилии, пока не доходят постепенно до Афин, но тут не останавливаются, а ищут вдохновения еще дальше, в глубине Египта, под сенью его торжественных храмов. Каждой ступени этого непрерывного углубления в прошлое соответствовал известный период в архитектуре XVIII и XIX веков.

Еще недавно для определения всей эпохи этого второго возрождения классических идеалов был в ходу термин «ложноклассицизм», которым совсем не имели в виду отличать поэтов и художников, ложно понимавших классический мир, от таких, которые понимали его иным, «неложным» образом: весь конец XVIII века и начало XIX были попросту объявлены ложноклассическими. Но чтобы быть последовательным, нужно бы не останавливаться на одной этой эпохе, а окрестить ложноклассическим и все искусство римлян, целиком выросшее из греческого, и даже это последнее, в значительной степени вышедшее из египетского, а также искусство Возрождения, органически связанное с римским. Те великие, поистине вечные начала, которые даны нам классикой, не раз уже спасали человечество от застоя, не раз выводили его из глухих тупиков, из мрачных и затхлых помещений на свет и простор. И не может быть сомнения в том, что много раз еще суждено миру возвращаться назад, чтобы в сокровищнице древней красоты черпать силы для нового движения вперед.

Первым русским «классиком», прошедшим школу барокко, но бесповоротно с нею покончившим, был Сларов, строитель Таврического дворца. Это здание, неоднократно переделывавшееся, может дать ныне лишь отдаленное представление о гении первого русского великого зодчего, вышедшего из молодой шуваловской академии. Судить о нем можно только по некоторым деталям, да по целому ряду чертежей и описаний роскошных палат великолепного князя Тавриды. До приспособления дворца под Государственную Думу можно было еще любоваться грандиозной колоннадой, единственной в мире по тому величественному впечатлению, которое она производила. С момента создания этого сказочного леса колонн, деливших огромное пространство главного корпуса на два зала, ведет начало тот период в римской архитектуре, который можно назвать «триумфом колонны». Колонна с этих пор является неизбежной частью каждой архитектурной идеи, как бы центральной мыслью зодчего. Колонне он уделяет наибольшее внимание, в ее пропорциях и деталях выливает свои самые сокровенные думы и самые интимные чувства. Колонна незаметно так всем полюбилась, что из дворцов перешла вскоре на частные дома, из столиц перебросилась в провинцию, и по всей России забелели колонки «дворянских гнезд» и «домиков с мезонинами». И колонны так слились с окружающими их березками и так кстати пришлись к линиям русских овражков, что постепенно превратились в несомненное русское достояние и даже в какую-то исключительно русскую принадлежность сельской природы.