Текст книги "Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды"

Стиль: Фламандское Возрождение (Flemish Renaissance)

Мода: Фламандская (Flemish fashion)

Свобода нравов при дворе явилась реакцией на религиозно-философский вакуум, возникший в связи с тем, что церковь не сумела объяснить научные и географические открытия этого времени. Были открыты Африка, Америка, Индия. Морские путешествия поощряли развитие астрономии и других точных наук. Результатом этого стала гелиоцентрическая теория Коперника: Земля из центра Вселенной превратилась в одну из планет, вращающихся вокруг Солнца, и тем самым превратилась в пылинку космоса. Психика людей потеряла точку опоры в догматических установках католичества. На это церковь отреагировала жесточайшей инквизицией в борьбе с ересями. Однако и среди людей священного сана возникли сомнения в истинности вероучения. В монастырях и обителях начался нравственный разгул. При дворе это отразилось в утрированном виде. Не иметь любовницы означало быть плохим придворным[37]37
  Ги Бретон. История любви в истории Франции. В 10 т. – М.: Этерна, 2008. С. 114.


[Закрыть]. Так, Сангвинический период открыл возможности для развития культуры Возрождения. Можно сказать, что психастеническая лирика трубадуров воспела, шизотимический период продекларировал, а сангвиническое время открыло широкую дорогу идеалам Возрождения.

Своеобразный демократизм характеризует всю культуру этого времени. В этом видно типичное для сангвиников уважение к личности без учета происхождения. Показательно, что в живописи на этот период приходится расцвет портрета как самостоятельного жанра, что подтверждает растущее уважение к индивидуальным человеческим качествам. Плоскостное отвлеченное изображение людей, как частиц повествования, уходит в прошлое. В литературе этого времени возникает бодрое, жизнеутверждающее творчество насмешника Чосера. Он предварил сангвиничного Рабле и последовавшую вслед за ним плеяду творцов эпохи Возрождения. Искусству этого времени в целом созвучны раскрепощенность и жизнерадостное свободомыслие, действенность героев – хозяев своей судьбы, многогранность и противоречивость динамичных людских характеров, гармоничное совмещение страшного и смешного, грустного и веселого, низменного и высокого, поэтичного и обыденного.

Сангвинический период отразился не только в возникновении философии Возрождения с его характерным уважением к личности, но и в пассионарном возвышении Франции в Европе. Людовик XI сумел восстановить экономику Франции, изменив систему налогов. Он возвысил королевскую власть, ослабив феодальные права дворянства. Именно он подготовил почву для роста абсолютизма в государственной власти. Он открыл для страны новый этап развития, отдаленно напоминающий тот, который был заложен Карлом Великим. И оба этих стартовых для Франции момента исторически приходятся на сангвинические периоды. Символично, что во время коронации Людовика XI, когда начинался целый цикл развития этой страны, в фонтане Понсо вместо воды било вино и в нем стояли три обнаженные красавицы, изображающие сирен и распевающие любовные песенки[38]38
  Ги Бретон. Указ. соч. С. 34.


[Закрыть].

Уже к концу XIV века в костюме заметным становится влияние сангвинической моды, успокоившей буйство экспериментов шизотимического периода. Теперь промышленная Фландрия и Бургундия, незатронутые военными действиями Англии и Франции, расцвели в полную силу, чему способствовал их политический союз и родственные корни королей. После Италии Бургундия в союзе с Фландрией стала наиболее важным центром Европы[39]39
  Flemish Art: From the Beginning till Now by Herman Liebaers. – Arch Cape, Oregon, USA: Arch Cape Press, 1988. C. 33.


[Закрыть]. Отсюда можно предположить, что мода рассматриваемого периода возникала именно при дворах Фландрии и Бургундии, после чего получала свой окончательный и завершенный вид при французском дворе. Именно поэтому в истории искусства этого времени возникло понятие Фламандского Возрождения.

Французский костюм

Костюм сангвинического периода в целом отличает естественность форм и успокоение композиции костюма, что особенно свежо выглядело на фоне сложных конструктивных костюмов предыдущего Шизотимического периода. Женщины отказались от покрывал, подчеркивая тяжелыми струящимися складками платьев естественные формы тела (рис. 32). Первую половину периода характеризовал плавный силуэт из мягких тканей с сильно удлиненной и заложенной по талии мягкими аккуратными складками юбкой. При движении ее приходилось приподнимать, что создавало исключительно живописные и никогда не повторяющиеся драпировки, подчеркивающие пластику женского тела в движении. Дамы к этому времени отказались от уплощения естественных форм груди, а во фламандском варианте этого костюма они дополнительно подчеркивали и увеличивали естественные объемы груди мягко уложенными по ней плоеными складками (рис. 33).

32 а. XV в. Бургундский костюм. Пикник при дворе Филиппа Доброго. Фрагмент.

Музей изящных искусств, Дижон, Франция

32 б. XV в. Бургундский костюм. Пикник при дворе Филиппа Доброго. Музей изящных искусств, Дижон, Франция

33. Ок. 1443 г. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

При существенно более сложной конструкции костюма он выглядел более женственно и спокойно также за счет приглушенных тонов, теплых родственных оттенков и отсутствия орнамента. В Европе отказались от соединения ярких контрастных тканей в одном костюме и декоративных отделок по краю деталей кроя. Теперь спокойный мягкий цвет полностью заливал весь силуэт. Ткани в это время использовали флорентийского происхождения: шелк, парчу, вельвет и бархат темных цветов. Их мягкость, глубина цвета и плавность спокойно стекающих складок помогали выявить смиренную женственность образа. Рукава стали больших размеров, мешкообразной формы, часто длиной до пола. Порой рукава служили сумками. Тогда же начали собирать широкие рукава на запястье мужского костюма, приподнимать их за нижний край и укреплять на предплечье – так называемые епископские рукава. Весь костюм Фламандского Возрождения подчеркивал покой, уравновешенность и мягкую эротичность женщины. Характерно, что незамысловатая легкость дизайна костюма была присуща именно французам. Здесь даже в сохранившемся сюрко появились большая пластика и томность как бы ниспадающего платья. В дополнение к появившейся женственности, роскошь в одежде стала так велика, что почти уже нельзя было отличить бедного от богатого, знатного от простолюдина[40]40
  Готтенрот Ф. Указ. соч. C. 149.


[Закрыть]. В этом видно не только внимание к плоти, но и демократизм сангвиничного времени.

Английский костюм

Параллельно костюму Фламандского Возрождения продолжал свое развитие конструктивный костюм, возникший на основе стиля Пламенеющей готики (рис. 34). Особенной популярностью он пользовался в Англии, национальный характер которой близок шизотимическому психотипу. Конструктивизм и жизненно неоправданное неудобство этого костюма были подчинены цели увести мысль к божественным идеалам. Подчиненность какой-либо идее в ущерб логике и удобству в костюме, удаленность от земного начала говорят о шизотимическом характере этого костюма.

Самобытность женского английского костюма – в геометричности его композиции, в простых четких линиях, повторяющих друг друга для усиления. Так, например, горизонтальный пояс дублирует горизонталь горловины; форма ожерелья подчеркивает линию воротника или конструкцию головного убора. К 1450 году венцом этой моды стал костюм, отличающийся четким Х-образным силуэтом, внутренние членения которого еще более утрировали графичность композиции, построенной на контрастах цвета и тона. Глубокий V-образный вырез горловины не редко спускался до пояса под грудью. Его закрывали контрастной белой или черной тканью под шнуровкой.

Угол этого выреза подчеркивал устремленный к небу головной убор с вуалями, стекающими по спине и сливающимися со шлейфом платья, который мог тянуться на десяток метров позади. При этом под платье спереди подкладывали накладные животы или крепили драпировки по центру спереди. Чтобы усилить эффект устремленности всего силуэта кверху, дамы встали на котурны. Все это вырабатывало определенную медлительность движений и величие пластики. Головные уборы в Англии были элегантной цилиндрической формы, порой дополнительно смягченной вуалью сверху. А вот в союзной Бургундии они отличались исключительно острой формой, которая сегодня на сленге называется колпаком ведьм. Это хорошо видно в свадебном убранстве Маргариты Йоркской и бургундского герцога.

а)

б)

в)

г)

34. Костюм на основе стиля Пламенеющей готики:

а) Маргарита Йоркская, герцогиня Бургундская, жена Карла Смелого;

б) ок. 1468, Маргарита Йоркская перед воскресшим Христом, Николь Фине «Диалог герцогини Бургундской». Британская библиотека, Лондон, Великобритания;

в) королева Елизавета Вудвилл, супруга короля Эдуарда IV.

Коллекция Королевского колледжа, Кембридж, Великобритания;

г) 1465–1470 гг. Портрет девушки. Петрус Кристус,

Картинная галерея Государственного музея, Берлин, Германия

Такие костюмы делали из ярких глубокого цвета уплотненных тканей, придающих монолитность образу. Весь облик приобрел застылую неподвижность, статуарность. Необходимо отметить, что этот неземной костюм вдруг вспыхнул короткой модой как агония Пламенеющей готики при всех дворах европейских государств накануне периода влияния авторитарного психотипа. Но доминировал он именно в шизотимической Англии, в то время как в других европейских странах, особенно в сангвинической Франции, превалировало направление свободного и пластичного костюма фламандского образца. Это говорит о специфике национального характера и вкусовых предпочтениях в моде в связи с ним.

Испанский костюм

На этом фоне выделяется испанский костюм. Продолжая линию готического костюма, тут появляются элементы дизайна арабских кафтанов (рис. 35).

Отличительной чертой испанского модного костюма этого времени стали огромные оплечья на рукавах, которые подчеркивали туго затянутую ярким поясом талию. Х-образный силуэт усиливался визуально за счет разреза по переду, приоткрывающего контрастное по цвету и тону нижнее платье. Талия резко обозначилась утягивающим поясом, концы которого ниспадали до земли и еще более усиливали эффект Х-образности.

35. Три Святых Девы.

Школа Паленсии, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Женский образ в это время приобретает здесь определенную манерность, что дополнительно было подкреплено детально проработанным придворным этикетом. К концу XV века костюм подчеркивал отчужденность от трудовой деятельности пышностью гербового орнамента, удлиненными ювелирными поясами, нефункциональной мужской обувью с длинными носами. В Испании возникла также мода на наращивание сверхдлинных хорошо ухоженных ногтей на руках. Новая мода была документально жестко нормирована в соответствии с сословным происхождением. Все это было предвестием наступления авторитарного периода, склонного к жесткой иерархии, эклектике и излишествам в костюме.

Стиль: Немецкое Возрождение (German Renaissance)

Мода: Немецкая (German fashions)

Во время предыдущего авторитарного периода в X веке в Германии была создана Священная Римская империя – государственное образование, существовавшее с 962 по 1806 год и объединявшее огромные территории Центральной Европы. В период наивысшего расцвета в состав империи входили Германия, являвшаяся ее ядром, Италия, Швейцария, Бургундия, Нидерланды, Бельгия, Чехия, Силезия, Эльзас и Лотарингия.

Также и в рассматриваемый авторитарный период 1480–1560 годов Германия вновь становится в центре внимания Европы. Великодержавная политика Габсбургов стала официальной доктриной Германии. Унаследовавший испанскую корону, Карл V в 1519 году был избран императором Священной Римской империи. Он объединил земли империи с огромными владениями испанской короны, и под властью Габсбургов оказалась огромная территория: Германия, Австрия, Нидерланды, Италия и Испания с ее гигантскими колониями в Америке. В 1526 году к Германии присоединились Чехия и Венгрия. Германскими правителями владела идея создания всемирной христианской державы. В 1550 году началось наступление немецких крестоносцев на Русь.

В дополнение к укреплению государственной экономики и политико-милитаристической экспансии германское возвышение рассматриваемого периода выражалось и в активизации философско-религиозной жизни. К 1525 году движение германских реформаторов распространилось по всей Европе и привлекло дополнительное внимание к германцам и их мироощущению. Лютеранство известно своим недоверием к избранности священников и сведением роли церкви лишь к хранению библейских книг[41]41
  Уайт Е.Г. Указ. соч. C. 91.


[Закрыть]. Немецкое авторитарно-реалистическое восприятие мира повлекло за собой отрицание непрерывной сакраментальной преемственности. Оно отвергало помощь святых и молитву мирян друг за друга, что свойственно, например, русскому православию с его психастенической доминантой. Эта независимость, отстраненность и стремление полагаться только на свои силы закономерны для национального характера германцев, если вспомнить то колоссальное чувство ответственности за свои поступки, которое издревле пронизывало мифологию, сказки и все мироощущение этого народа. Возникновению новой религии здесь способствовало и отсутствие внутренней борьбы со своим грехом, аскезы, что является основным мотивом, например, русского православия. Лютеранство главным считает не покаяние, как следствие внутреннего подвига, а безоговорочную веру и самодисциплину, что также напоминает авторитарную уверенность в себе и своих поступках, умение не задумываться глубоко, четко и с полной самоотдачей следуя предписанному.

В изобразительном искусстве германских стран в этот период появляются сцены страшных наказаний: виновных жгут на костре, четвертуют, им вспарывают животы, наматывая кишки, – и все это написано со свойственными авторитарному характеру скрупулезностью и педантичностью. В картинах появляются мистические мотивы и астральные чудища нижних миров. Пиком этого направления стало творчество Иеронима Босха.

Свойственная немецкому характеру фатальность отразилась в произведениях Дюрера. В 1500 году в творчестве Дюрера пафос и драматизм ранних работ сменились уравновешенностью и гармонией спокойного повествования. То же настроение мы встречаем и у Гольбейна, который отличался спокойствием, трезвостью, ясностью суждений и чувством меры. В работах этих художников проступают черты парадности, пафосности, преобладают статичные композиции, показывающие монументальность форм и богатство отделки костюма. Вновь просыпается немецкая склонность к описательному моменту – воспроизведение мельчайших деталей, черт лица, многочисленных аксессуаров.

Германский костюм

Те же особенности прослеживаются и в искусстве костюма этого периода. Авторитарная приверженность букве закона ограничила свободу самовыражения в костюмах. В странах Европы этот период отмечен появлением многочисленных указов, строго запрещающих третьему сословию носить дорогую одежду. Это было четко и скрупулезно оговорено в своде правил, отступление от которых сурово преследовалось. Например, аристократии разрешалось иметь носки у обуви (Poulaines или crackowes) длиной в 24 дюйма, горожанам – 12, крестьянам – 6. В своде правил также указывался тип одежды, особенности цвета и отделки для каждого сословия с учетом дохода семьи. Появились постановления об униформах цеховых объединений. Различие между повседневной одеждой и праздничной всегда было немаловажным фактором, но в этот период оно также было закреплено законодательно. В Германии распространились первые иллюстрированные книги о моде[42]42
  Яркий пример тому эскизы костюмов, собранные в книгу художника: Jost Amman. Trachtenbuch von Nurnberg (Costume Book of Nuremberg). – Los Angeles: The Los Angeles County Museum of Art, 1577.


[Закрыть].

а)

б)

36. Бартоломеус Брейн Старший: а) 1550 г. Женский портрет. Дворец изящных искусств, Лилль, Франция;б) 1530–1545 гг. Портрет дамы с дочерью. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

Женский костюм этого периода создавал совершенно новый образ за счет контрастного сочетания аскетичного силуэта платья глубоко черного цвета и кипельно белого полупрозрачного головного убора с манжетами (рис. 36).

Акцентированный головной убор, прямоугольный или V-образный вырез горловины и манжеты акцентировали внимание на лице человека, отражающем духовную жизнь, и на его руках, созданных для благих деяний.

Особенно впечатляющ был костюм датских кальвинистов. Здесь простой белый воротник вскоре был заменен большим разнообразием строгих воротников из полупрозрачных тканей, что позволяло играть их формами, линиями напросвет и даже варьировать соотношение их плоскостей. При всем аскетизме тяжеловесного черного платья прозрачные многослойные воротники создавали иллюзию таинственных пространств, обрамляющих лицо и несущих символику чистоты и глубины внутреннего мира. Одновременно этот костюм был на редкость практичен. Темный цвет был удобен для работы, а съемные воротники и манжеты легко стирались. Так, по существу, костюм датских кальвинистов середины XVI века стал основой рабочей одежды последующих поколений.

Германские вкусовые предпочтения отразились в светских костюмах всех европейских стран. В начале XVI века интерес к германской отделке стал одним из признаков зарождения новых форм костюма, и термин «немецкая мода» прочно вошел в историю костюма Европы (рис. 37).

Углубленный вырез V-образной горловины теперь скреплялся мелкой шнуровкой, которую изнутри подчеркивали белой тканью. Шнуровка плотно сажала лиф по груди. Плотная посадка лифа, известная как отличительная черта германских костюмов, как правило, сопутствует периодам влияния авторитарного психотипа. Для уменьшения объема нижней одежды ее стали делать из плиссированных тканей. При том что рукав стал сильно обужен, чтобы увеличить подвижность руки, его вынуждены были разрезать на локте и складки плиссированной ткани нижней одежды красивыми белыми буфами виднелись в разрезах. К закату этой моды рукава больше походили на скрепленные между собою богато декорированные тканевые браслеты, стягивающие обильные складки нижнего платья. Кроме того, в верхнем платье вырезали крупные отверстия по определенному рисунку и подкладывали под них цветную гладкую или заложенную складками материю, создавая своего рода тканевую инкрустацию. Часто через полосы продевали другие полоски, образуя сетки, кресты и звезды. В одном костюме уживались различные виды отделок, разрезов и буфов. Это ярко отразилось в костюмах ландскнехтов, наемников, которые из завоеванных стран привозили отрезы различных тканей, послуживших созданию этого типа костюма.

а)

б)

37. Лукас Кранах Старший:

а) 1515 г. Сибилла Клевская, супруга Иоганна Фридриха Саксонского. Национальный фонд, поместье Уоддесдон, Великобритания;

б) 1514 г. Портрет Генри Благочестивого, герцога Саксонии и его жены Катарины фон Меклебург. Галерея старых мастеров, Дрезден, Германия

Совершенно изменились и сами ткани. Вошел в моду тяжелый помпезный бархат венецианского происхождения, который в складках переливался от глубоко черного цвета к пламенно красному. Его укладывали закрепленными складками сначала по объемному валику на бедрах, а позже по бочкообразному каркасу юбки. Форму такой юбки создавали за счет обручей по верху и низу. Верхний обруч лентами крепили на талии и покрывали его собранной складками баской. Складки юбки жестко фиксировались на получившемся цилиндре, и весь облик напоминал величественный пьедестал, на котором покоился бюст дамы. При внешней бархатной мягкости помпезный силуэт становился жестко фиксированным и четко сохраняющим заданную форму. Еще более это впечатление подчеркивала широкая полоса по подолу, плотно расшитая

золотой ниткой. Эффекту монолитности и статуарности способствовал и отказ от излишней длины юбок и шлейфов предыдущего периода.

Необходимо отметить, что именно в этот период в мужском костюме появились изделия, предшествующие мантии и шубе в современном понимании. Шаубе создавала крупные объемы глубокими складками, заложенными под кокеткой на спине. Это изделие вскоре проникло и в женский костюм, где дополнительно богато декорировалась крупным орнаментом, мехом внутри и на огромном отложном воротнике. Это изделие увеличивало оптически и без того объемный силуэт. Порою такой женский силуэт напоминал раздувшихся для устрашения рыб (рис. 38). Монолитность объемного силуэта и помпезность образа очень часто сопутствуют временам влияния авторитарного психотипа.

38. Ок. 1540 г. Доротея Датская

39. Справа: 1530 г. Юдифь с головой Олоферна. Лукас Кранах Старший. Музей истории искусств, Вена, Австрия

На фоне таких монолитных форм, дополнительно украшенных массивными золотыми цепями, кажутся особенно красноречивыми головные уборы, сдвинутые набок так, что они едва удерживались на голове. Позже их заменили плоские береты, украшенные страусовыми перьями. Результатом этих перемен в моде стал революционно новый имидж женщины. Если прежнее искусство воспевало прекрасную даму или жертвенную мать, то теперь воспевается идеал женщины с мечом в руках, отстаивающей свои убеждения. Красный цвет женских немецких костюмов стал знаком протестантов, надевших свои самые нарядные костюмы в день восстания, когда каждое мгновение могло стать последним в их жизни. Образ независимой женщины-воительницы уверенно занял свои позиции в живописном портретном искусстве к 1530 году (рис. 39).

В каждой стране германская мода авторитарного периода имела свой национальный колорит.

Английский костюм

В Англии, склонной к концептуальному мышлению, появился костюм очень жестких форм. Женские платья были довольно далеки от костюмов испанских рыцарей, но, тем не менее, выглядели они так, как будто были сделаны из ярко крашенного и богато декорированного листового железа. Это отвечало духу авторитарного времени, когда дизайн костюма превращал индивидуума в воина или назидательную скульптуру. Врожденное понимание конструктивности костюма позволило англичанам согласовать форму и линии рукавов с объемами и декором лифа и юбки (рис. 40). Линии расширенной и выгнутой по центру вверх трапециевидной горловины платья продолжались расширяющимся книзу меховыми рукавами. Линия талии подчеркивалась широкой линией укороченного до локтя верхнего рукава. Вся графика костюма несла в себе знак креста. Даже головные уборы в Англии имели специфический вид жесткой треугольной конструкции, где голова оказывалась как бы по центру невидимого креста. Таким образом, костюм англичанок превратился в жесткую схему, в которой объемы, линии и декор были переплетены в единую конструкцию и знак.

а)

б)

40. а) Ок. 1545 г. Екатерина Парр. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания;

б) 1667 г.

Генрих VII, Елизавета Йоркская, Гених VIII, и Джейн Сеймур. Фрагмент. Ремигиус ванн Лемпут. Королевская коллекция, Виндзор, Лондон, Великобритания

41. 1533 г. Анна Болейн.

Музей Конде в Шантийи, Франция

При том что в европейской моде появилось много характерных немецких деталей, тем не менее, можно с достаточной уверенностью констатировать тот факт, что в Англии влияние германской моды было заметно менее всего. Более того, здесь скорее шел поиск нового стиля, который позже расцвел в Испании времен барокко. Об этом говорят жесткость и структурированность костюма и изменение буйства цвета к черному. На фоне темного силуэта стал единственным ударным акцентом белый воротник, который приобретает форму стойки-рюша с 1420 года. Поиск нового стиля хорошо виден в портрете 1533 года Анны Болейн, на тот момент молодой жены Генриха VIII (рис. 41). Она создавала сама дизайны своих костюмов и задавала тон в придворных модах. Нетрудно увидеть, что ее костюм предугадал испанскую моду более чем за полвека до ее появления в Испании и распространения в Европе.

Если в других странах это время отмечено достаточно мягким силуэтом и обилием отделок, то в Англии костюм отличается жесткостью, схематичностью с четкой согласованностью форм и линий. Можно предположить, что именно аналитическое мышление англичан с их шизотимичностью национального характера позволило вдохновить европейцев на поиск путей воплощения новой идеи – взаимосвязи объемов и линий в едином пространстве костюма. Костюм превратился в скульптуру, которую можно было рассматривать и спереди, и сзади, и сбоку. Эта тема была развита в костюмах стиля барокко в период влияния демонстративного психотипа.

Испанский костюм

В испанском костюме сверхидея создания всемирного христианского государства Габсбургов отразилась в появлении военизированного жесткого по конструкции и тканям костюма с корсетом в лифе и каркасом под юбкой. Испанцы замыкаются в костюм – броню, в костюм на каркасе[43]43
  Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1. – М.: Академия моды, 1993. С. 310.


[Закрыть]. Одежда мужчин приобрела форму лат за счет вставных пластин фанеры или дерева (brigandine), вшивающихся с изнанки и покрытых тканью или кожей. Стоячий воротник делали таким высоким, что он поднимал подбородок и мочки ушей. Это полностью изменило осанку и образ индивидуума, соответственно изменяя и его самоощущение. По краю воротника выпустили рюш, размер которого к концу века достигал 20 см.

42. 1470 г. Пир Ирода. Педро Гарсия де Банабарре.

Коллекция Мунтадаса, Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания

Необходимо отметить очень важный нюанс с точки зрения национальных характеров. Если англичане с доминирующим шизотимическим психотипом добивались жесткого и мужественного вида в костюмах за счет знакового почти схематичного дизайна, то испанцы с доминирующим демонстративным психотипом добивались похожего эффекта за счет дословного копирования рыцарских костюмов, используя возможности бутафории.

43. Ок. 1585 г. Елизавета I. Николас Хиллиард. Музей Виктории и Альберта, Лондон, Великобритания

В женском испанском костюме каркас лифа также делали жестким из пластин, уплощая грудь и обуживая талию. Вначале четкие формы юбок создавали за счет уплотнений прокладочными материалами, дублирующими ткань. Они были свернуты в валики по краю подола. Первое известное изображение каркасных юбок (farthingale) относится к 1496 году в картине Саломеи с головой Святого Иоанна Баптиста (рис. 42). На тот момент каркас представлял собою колоколообразный подъюбник. Обручи делали на одинаковом расстоянии друг от друга из тонких гибких прутьев или китового уса. Эта мода распространилась так быстро и так широко, что уже к концу XV века популяция китов в водах Западной Европы сократилась настолько, что охота на них в прибрежных водах потеряла смысл.

Во второй половине XVI века юбка приобрела конусообразную форму (рис. 43). Теперь силуэт испанского женского костюма отличался ясностью форм и линий и создавал четкую схему: два треугольника – малый (лиф) и большой (юбка) – были расположены друг против друга и вершины их пересекались в талии[44]44
  James Laver. Costume and Fashion: A Concise HistorV (World of Art). – London. UK: Thames & Hudson, 1996. C. 86.


[Закрыть]. Круг объемных рукавов при этом повторял окружность знаменитого испанского воротника. Пропорции фигуры, создаваемые этим костюмом, способствовали впечатлению стройности, но геометрическая четкость форм и линий при контрасте Х-образных пропорций придавала образу сухость. К концу XVI века диаметр окружности подола юбки достигал двух метров. Таким образом, ширина женского силуэта стала больше его высоты. Чтобы усилить эффект перекрещивающихся в талии треугольников лифа и юбки, мыс лифа стали спускать ниже, как бы выравнивая по площади оба треугольника и визуально уменьшая талию. Пропорции костюма создавали впечатление изящности фигуры, одновременно жесткая геометричная архитектоника костюма Х-образного силуэта, подчеркнутого дополнительно внутренними линиями, придавала ему величавую пышность.

Французский костюм

Особенностью французского костюма этого периода были округлые линии верхней части лифа. Им соответствовали и закругленные формы головного убора. Эти изгибы дополнительно подчеркивались нитками тяжело свисающих бус (рис. 44). Чуть позже в костюмах Екатерины Медичи они стали напоминать гербовые трилистники.

Изогнутым внутренним линиям вторили юбки, более пышные, чем в других европейских странах. Мягкого объема в них добивались, подкладывая объемный ролик на бедра (bumroll). Сочетание довольно крупного ролла и каркасных обручей создавало сферообразный объем юбок. Другой особенностью французского костюма был воротник, спускавшийся на грудь V-образной щелью. Позже рюши такого воротника стали напоминать раскрывшийся пышный веер, а V-образная горловина визуально опустилась к мысу лифа, имитируя полурасстегнутое платье. Если английский костюм акцентировал схематичную прямолинейную геометрию форм, то во Франции большее внимание уделяли женственным линиям и округлым формам.

Мировоззрение эпохи Возрождения придало особую значимость личности человека. Соответственно, индивидуальный стиль стал в значительной мере влиять на моду того времени. Здесь необходимо сделать отступление, чтобы лучше осветить этот вопрос. Рассмотрим это на дворцовых модах династии Тюдор.

44. XVI в. Маргарита де Валуа, королева Наваррская. Франсуа Клуэ. Музей Конде в Шантийи, Франция

Во времена монархических государств моду в странах диктовала королевская чета. Двор подхватывал идею, заложенную монархами. Генрих VIII вел политику отделения от Римско-католической церкви. Это стало основной причиной, по которой он поддерживал движение реформаторов. В 1502 году он женился на Катерине Арагонской (рис. 45). В ее платье отражались уважение к английским традициям при влиянии испанского вкуса. С одной стороны, ее платья были жестких форм английского костюма, с другой – их отличала редкостная декоративность членения на контрастные плоскости при общей мрачности колорита, контрастирующего с белизной тела. При этом контрастные плоскости были украшены яркой крупной ювелирной отделкой в духе испанской традиции.

45. Катерина Арагонская. Неизвестный художник.

46. 1533 г. Анна Болейн. Неизвестный художник. Национальная портретная галерея, Лондон, Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания Великобритания

Благодаря вкусу сменившей Катерину Арагонскую и воспитанной во Франции Анны Болейн в английской моде в 1533 году появился головной убор во французском стиле (рис. 46). Интересно, что во время своей казни она была в красном нижнем платье, юбка которого крепилась на каркасе (petticoat). Сверху было одето серое платье из дамаска, отделанное мехом. Такие платья на тот момент не были еще распространены. Таким образом, даже в день своей казни королева внесла свою лепту в популяризацию новой моды.

47. Справа: 1536 г. Джейн Сеймур, королева Англии. Ганс Гольбейн Младший.

Музей истории искусств, Вена, Австрия

48. 1539 г. Портрет Анны Клевской. Ганс Гольбейн Младший. Лувр, Париж, Франция

49. Ок. 1540 г. Екатерина Говард. Ганс Гольбейн Младший. Королевская коллекция, Лондон, Великобритания