Текст книги "Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды"

а)

б)

в)

г)

60. а) Ок. 1817 г. Портрет Анны Морган, баронессы Хансдон. Написано последователем Джорджа Гауэра. Хатфилд Хаус, Хартвордшир, Великобритания; б) Ок. 1585 г. Элизабет Сиденхэм, Леди Дрейк. Джордж Гауэр. Плимутский городской музей и художественная галерея, Плимут, Великобритания; в) 1587 г. Портрет неизвестной. Джон Беттс Младший. Местонахождение неизвестно; г) Портрет королевы Елизаветы I. Уильям Фейтхорн старший. Замок Крофт, Херефордшир, Англия

Английский вариант барочного костюма сформировался с приходом Елизаветы I и, в силу своей исключительной самобытности, получил историческое название – мода Елизаветы (Elizabethan Fashion). Можно с уверенностью сказать, что англичане нашли себя окончательно в барочной пышности костюма к 1600 году, когда буйство форм, деталей и отделки несколько успокоилось. Произошли отсев элементов и организация в единую композицию. Та отделка, что осталась в костюме, как намагниченная металлическая стружка или порошок, улеглась в его силуэте в определенном четком рисунке. В это время вновь появляется свойственная англичанам взаимосвязь и игра линий и объемов: линия воротника-ореола перетекает в линию рукава и декольте, декоративная отделка рукава – в верхнюю часть лифа, отделка лифа – в разрез верхней юбки и растекается по ее краям. Костюм стал по отношению к прежнему более стройным. При всей пышности отделки она теперь была организована в единую композицию, отличающуюся сложными структурами взаимодействующих форм.

К 1630 году уже были очевидны тенденции наступающего психастенического времени с его успокоенными естественными цветами в костюме и отсутствием театрально-драматических надуманных форм. Костюм становится романтичным и более естественным, что особенно подчеркивается отказом от огромных каркасов юбок и линией широкого отложного воротника, придающего романтическое очарование и мягкость уютному женственному образу.

Германский костюм

Особенно интересно, как мода барокко проявилась в Германии, поскольку испанская мода вытеснила немецкую и к этому времени эти страны из политических союзников превратились в конкурентов.

В германском костюме нет той подчеркнутой королевской пышности, что была в Англии и Испании. Германский костюм скорее напоминал одежду датских кальвинистов. Здесь, в дополнение к черному цвету, вошли в моду огромные плоские воротники, напоминающие подносы. Они подчеркивали лицо, при этом не поднимая подбородка. Так в мире высокого искусства паспарту преподносит портретное изображение (рис. 61). Многослойные полупрозрачные воротники, как и раньше в костюмах кальвинистов, работали на просвет. Замысловатая игра линий краев и отделок этих воротников, линии внутренних вышивок на их прозрачных плоскостях накладывались друг на друга и подчеркивали глубину сложных объемов.

61. 1643 г. Портрет эрцгерцогини Марии Анны, курфюрстины Баварской. Иоахим фон Зандарт. Музей истории искусств, Вена, Австрия;

Справа: 1632 г. Женский портрет. Томас де Кейзер. Картинная галерея Государственного музея, Берлин (Берлинская картинная галерея), Германия

Германцы не отказались от конструкции своих юбок-бочонков[49]49
  Эти юбки вошли в употребление в период господства Немецкой моды. Вначале округлости в бедрах добивались за счет плотного валика бумролл (bumroll). Затем стали использовать обруч, который тесемками крепили к талии и прикрывали его цельновыкроеной баской от талии к верхнему обручу. Такие юбки поддерживали торс дамы, как пьедестал поддерживает скульптурные бюсты.


[Закрыть]. Отличались они тем, что глубоко заложенные складки теперь свободно ниспадали, не теряя ощущения монолитности цилиндрической формы юбки. Были адаптированы по-своему и конусообразные юбки. Их отличительной чертой стал сильно заниженный мыс лифа, который порой напоминал богато декорированный фартук. Так испанская мода в костюме германцев приобрела национальные черты, свойственные этому народу. Костюм барокко, не теряя своей помпезности, напоминал о доме и обязанностях в космическом смысле этих понятий.

Стиль: Английский романтизм, Французский классицизм (Rationalism)

Мода: Английской революции, Луи XIV (English Revolution fashion, Louis XIV fashion)

Россия

В политике европейских лидирующих стран вторая половина XVII века была периодом установления абсолютной монархии и ужесточения феодальной эксплуатации. Реакцией на это стала волна социальных и религиозных волнений. Наиболее ярко этот период проявил себя в России в деятельности Петра I, который по существу продолжил начинания своего отца, Алексея Михайловича. Именно их деятельность в итоге позволила назвать Москву Третьим Римом[50]50
  «Москва – Третий Рим» – это доктрина, лежащая в основе церковно-политической идеологии Московского государства в XV–XVII веках и сформировавшаяся на основе воспринятого от Византии учения о вселенском христианском царстве. Возникла под влиянием крупных исторических событий: объединения русских земель под московским единодержавием, отхода Константинопольской церкви от ортодоксального православия и крушения Византийской империи.


[Закрыть], а Россию – Российской империей.

Алексей Михайлович, вопреки своему прозвищу «тишайший», поощрял промышленную деятельность, поддерживал отечественное купечество, защищая его от иностранных конкурентов, начал реформу русской армии и предпринял первые попытки создания боевых кораблей. Наиболее крупными его успехами были воссоединение Украины с Россией и начавшаяся активная колонизация Сибири. Роль России в международных отношениях уже в этот период заметно возросла.

Алексей Михайлович не ограничивался лишь государственными реформами, но и уговорил своего друга митрополита Никона принять патриаршество и «устроить церковь». В 1652 году Никон реформировал церковные обряды и ввел службу на современном языке. Реакция на нововведения выразилась в противостоянии старообрядцев. Движение сопротивления церковным нововведениям вошло в историю как старообрядческий раскол. При Петре I только по официальным сведениям в бегах был каждый десятый россиянин. Именно сопротивление новому взгляду на мир, новому пониманию государственного устройства, предваряющего зарождение капитализма, и придало столько фанатизма и веры старообрядцам, что движение просуществовало вплоть до середины XX века. На протяжении всей истории старообрядцы подвергались жесточайшим гонениям со стороны правительства и церкви. Они семьями и деревнями бежали в Сибирь и укрывались в уединенных скитах. Их пороли до смерти, клеймили, живьем зарывали в землю, но все это лишь укрепляло их сопротивление и непреклонность. Стойкость этих религиозных воинов стала причиной того, что культура древней Руси бережно передавалась из поколения в поколение, была сохранена и дошла до нас в своем первозданном виде. Более того, столь жестокий образ жизни выковал категорию людей, строго придерживающихся евангельских учений, что помогало им позже в бизнесе, где достаточно было данного слова-обещания. Евангельское учение отдавать последнюю рубаху было понято здесь буквально и вылилось в построение богаделен, детских домов, появление меценатов, поддерживавших деятелей культуры, содержавших театры, балеты, иконописные школы и музеи.

Религиозный раскол, по существу, предварил перемены в экономике и политике и стал отсчетом нового времени для России. Именно тогда Петром I были построены мануфактуры, горные и оружейные заводы. Введены рекрутские повинности, создана регулярная, хорошо организованная армия. Создан флот по образцу лучшего на тот момент – голландского. Были построены крепости и укреплена граница, заложена новая столица у выхода к Балтийскому морю, открыт выход к Каспийскому морю. Это поставило Россию на пересечение всех торговых путей между Востоком и Западом. Таким образом, в рассматриваемый период страна, национальный характер которой был близок психастеническому психотипу, стала ведущей в экономическом и политическом отношении среди всех европейских стран.

Эти колоссальные изменения, естественно, сказались во всех видах искусства, включая архитектуру. Россия из деревянной превратилась в каменную. Возводили больше церквей, которых к этому времени стало так много, что, по свидетельству очевидцев, не было места, откуда не было бы видно возвышающегося креста и не было бы слышно церковного звона. Даже языческая традиция прибавлять в конце речи «чтоб мне провалиться» заменилась обычаем стягивать с головы шапку и креститься на церковь. Появляется новое конструктивное решение храма – так называемый «восьмерик на четверике», которое визуально вытягивало монолит храма вверх, придавая каменному строению необычную легкость. Этому же впечатлению служило и совершенство декора. Стали использоваться различные белокаменные резные и специально отформованные кирпичные детали, и узоры из них словно бисером покрывали массивные стены. Все это сочеталось с полихромными керамическими поясами и изразцовыми вставками, с широким набором наличников и порталов, с золочеными ажурными крестами и со сложным рисунком кладки кровли куполов-луковиц. Все это вместе до сих пор поражает ажурной легкостью работы, превращая тяжелую архитектуру в воздушное белое кружево, устремленное крестом ввысь и тающее на фоне белого российского неба и снега.

Очень показательна одна из особенностей национального русского характера, близкого психастеническому психотипу, – большинство произведений искусства здесь оставались анонимными. По наблюдению академика Д. Лихачева, несмотря на величие русской литературы, в России до XVIII века не было имен, подобных Шекспиру или Данте. То же происходит и в древнерусской живописи. Хотя мы знаем имена Рублева, Феофана Грека, Дионисия, тем не менее, их искусство является искусством традиции, и лишь во вторую очередь – искусством индивидуума. Не случайно считалось недопустимым ставить имена иконописцев на их произведения или выделяться голосом в церковном хоровом пении – столь многоголосом, но при этом без солиста.

Психастеническому типу характерна деликатность проявления во всем: от построения храмов, более органично вписывающихся в пейзаж, до социального нивелирования индивидуальности в подчинении традициям канона. Культурная традиция русских не выдвигать имен, лидеров, солистов явилась отражением психастенического отношения к профессии и творчеству – не как к средству самовыражения, а скорее как к средству самосовершенствования. В определенном смысле – как службе высоким идеалам. Психастеникам свойственна устремленность к внутренней углубленной духовной жизни и к нравственному самосовершенствованию через личный опыт. Творчество в этом аспекте является именно средством самопознания и самосовершенствования[51]51
  Это отличает психастенический характер от шизотимического, который вынуждает к этому всех вокруг и подчиняет свое окружение жесткой системе с одному ему понятной логикой.


[Закрыть].

Это время можно рассматривать как период формирования национального русского характера, созвучного психастеническому психотипу с его основными чертами. Сюда можно отнести скромность, порой доходящую до болезненного самобичевания. Склонность к глубокому душевному переживанию. Стремление к духовному самосовершенствованию. Мучительный перфекционизм. Поэтому все искусство психастенического склада не отличается яркими формами, контрастными цветами или вызывающим декором. Психастеник как бы прячется от нескромных взглядов за многодельной отделкой. Все – и форма, и цвет, и декор – решено естественно и неброско, но отличается тонкими нюансами и детальностью проработки.

Русский костюм

Те же психастенические черты можно найти и в костюме. Известно, что Петр I вводил «иноземные моды» насильственно. У почитаемых бояр он прилюдно рубил бороды топором, при том что стрижка волос возбранялась православием. Боярских дочерей, выросших в замкнутых светелках, он затянул в заморские корсеты, обнажая грудь.

62. 1720 г. Праздничный и парадный костюмы Петра I. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия;

63. 1675–1725 гг. Русская отделка.

Коллекция костюмов Бруклинского музея в музее искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Однако даже в его собственный костюм ворвалась кропотливая вышивка русских кружевниц. В нарядном костюме Петра, при этом, вышивку делали близкую по цвету к основной ткани (рис. 62) так, чтобы весь костюм выглядел неброско и скромно, не выделяясь из окружения. Парадный кафтан плотно отделывали шитьем золотой, серебряной и шелковой нитками с жемчужинами и камнями так, что отделка почти полностью застилала ткань костюма, сглаживая острую новизну европейского силуэта. Такой богатой отделки в это время не было в европейской моде (рис. 63). Русский костюм петровских времен своей отделкой впервые обратил на себя внимание европейцев. Не случайно позже Диана Вриланд, занимающая пост редактора «Harper’s Bazaar» и «Vogue», сказала, что только русские понимали толк в роскоши, когда она была в моде[52]52
  Vreeland D. “D. V. – Knopf, NV. – Boston, USA: Da Capo Press, 1984. C. 69.


[Закрыть]. Таким образом, в заимствованных формах европейского костюма второй половины XVII века был создан светский русский костюм в ключе психастенического психотипа.

Европа

Не менее серьезные перемены происходили в Европе. Чтобы лучше понять изменения в костюме, необходимо прочувствовать атмосферу этого периода. Это время ознаменовалось гражданской войной в Англии, которая к 1642 году переросла в первую буржуазную революцию, закончившуюся военной диктатурой О. Кромвеля. Английская революция потрясла весь мир, дав старт другим странам в ломке внутренних отношений и окончательному освобождению Европы от католического диктата. При дворах царил откровенный цинизм. Лидеры политических партий утверждали, что для каждого государственного чиновника существует своя цена. Это был мир неустроенный, стремящийся обрести свою философию, эстетику и искусство.

Таким образом, появились демонстративное свободомыслие и сопутствующие ему стиль жизни и поведения. Новое движение получило название «либертинизм»[53]53
  Либертинизм являлся формой вольнодумства, отрицающей общепринятые нормы (прежде всего моральные). Слово «либертины» изначально было названием определенных политических и социальных групп, которые были активны в Европе в XVII веке.


[Закрыть]. В современном понимании либертинизм означает свободу от ограничений, в частности социальных, моральных и религиозных норм. Во Франции либертинизм приобрел дополнительное значение и ассоциировался больше с сексуальной свободой. В Англии же, наоборот, это движение носило более эстетский, умозрительный характер. Это движение здесь возникло именно как реакция аристократии на рост финансовой, политической и социальной власти буржуазии. Представители появившейся в обществе буржуазии не отличались хорошим образованием, кругозором и манерами. Однако буржуазия уверенно теснила представителей аристократической элиты. Поэтому в высшем свете Англии стали высоко цениться навыки и тот образ жизни, который был доступен лишь потомственной аристократии, владеющей старыми деньгами, хорошим образованием и свободным временем. Стала цениться эрудиция в сочетании с острым аналитическим мышлением, умение привести собеседника логическими умозаключениями в тупик или к неожиданно абсурдному выводу. Особенно ценились навыки ироничного парирования собеседника.

«Остроумцы», как называли их современники, – это те, кто стремился выделиться и отличиться от общей массы. Они демонстративно подчеркивали свою отдаленность от практической деятельности. Их считали одержимыми гордыней и тщеславием, нетерпимыми к критике и порицанию. Причиной тому было стремление аристократии удержать пошатнувшиеся позиции. Молодежь соревновалась в проделках и эскападах, в игре и дерзновениях утонченного интеллекта, в изобретении новых модных словечек, в издевках над менее искушенными и образованными людьми «дела». «Остроумие» стало синонимом беззаботной жизни, далекой от практических дел и обыденных забот, посвященной забавам, пирушкам и развлечениям. Светский кутила стал самым распространенным типом джентльмена-остроумца, речи которого были свойственны манерность, вычурность, обилие иностранных заимствований, изысканность метафор и сравнений. Наряду с этим язык остроумцев изобиловал грубыми и циничными выражениями, фривольность уже даже не пытались облечь в форму намека или иносказания[54]54
  Конгривек У. Комедии. – М.: Наука, 1977. С. 309.


[Закрыть].

Противовесом такому циничному и одновременно изысканному стилю жизни стало другое направление в европейской культуре, воспевающее естественный образ жизни. Появились произведения литературы, идеализирующие незамысловатую естественную жизнь на лоне природы. В живописи появились натюрморты с цветами, птицами. Расцвел жанр пейзажа без намека на присутствие в нем человека. Пейзаж дополняли лишь античные здания, заброшенные храмы, затонувшие корабли, едва виднеющиеся сквозь туманную дымку. Если английский пейзаж отличался таинственным романтическим настроением, то французский был более рационалистичным. В нем появился стройный композиционный замысел, ясные архитектурные формы и строгие линии[55]55
  Неслучайно в это время источником вдохновения для французов стала античная Греция, созвучная с доминирующим сангвиническим психотипом. Изучение трудов античных классиков, творческое продолжение их идей и применение этих новых знаний в жизни стало стилем жизни эпохи Классицизма. Расцвет Абсолютизма и Классицизма настолько ярко проявились во всех видах искусства французов, что укрепились в сознании потомков как явление национального характера.


[Закрыть].

Повышенный интерес к природе отразился в возникновении искусства парков как в Англии, так и во Франции. Людовик XIV в 1661 году начал строительство парка Версальского дворца, в котором клумбы, газоны, оранжерея, бассейны, фонтаны, скульптуры представляют собой продолжение дворцовой архитектуры. Во Франции наблюдается ярко выраженное стремление подчинить природу, «украсить» ее. В анфиладах парковых аллей, в купах стриженых деревьев и кустов, превращенных в абстрактные геометрические фигуры – шары, кубы, пирамиды и конусы – или образующих собою зеленые стены и ограды, – во всем этом обнаруживается нечто прямо противоположное естественности природы[56]56
  Памятники мирового искусства. Т. 4. – М.: Искусство, 1971. С. 69.


[Закрыть]. В Англии, наоборот, парки отражали свободолюбие, что выражалось в их подчеркнутой естественности и нарочитой запущенности. Пруды в английском парке выглядели так, как будто на их берега не ступала нога человека. В таком парке не было прямых линий, даже ровный ландшафт специально меняли, насыпая холмы и углубляя овраги. Даже потаенные скамейки старили с помощью трещин или старательно выращенного на их поверхности мха. Французский парк явился антиподом свободному английскому парку, подчеркивающему естественную красоту окружающего мира.

Новое мировосприятие повлекло за собой возникновение нового имиджа и, соответственно, нового более демократичного костюма.

Психастенические периоды в истории моды очень часто ненавязчиво экспериментируют с имиджем и предлагают совершенно новый подход к дизайну костюма. Если вспомнить психастенический костюм XII века, то в нем уже очевидны были поиски конструктивных решений, которые в полной мере расцвели в костюме шизотимического периода XIV века. Период влияния сангвинического психотипа в V веке привнес декольте и плавные эротичные линии силуэту женского костюма. Немецкая мода Авторитарного периода первой половины XV века создала монументальный образ непоколебимой дамы. Пришедшая им на смену испанская мода демонстративного периода первой половины XVII века представила женщину во всем ее королевском великолепии, как на театральной сцене. Рассматриваемый психастенический период 16401700-х годов подарил совершенно новый образ, который начал новый виток в циклическом развитии моды. Этот новый образ приобретет свой окончательный вариант в моде стиля ампир, в следующем периоде влияния демонстративного психотипа.

Английский костюм

Английский костюм стал гимном природному естеству. Жесткие формы прежних платьев стали мягче за счет отказа от каркасов юбок. Корсеты платьев драпировали сверху мягкими живыми складками, скрывая их жесткость (рис. 64). Рукав впервые обнажил дамскую руку почти до локтя. В отличие от предыдущей моды барокко, демонстративно подчеркивающей тонкостью кружев недееспособность аристократически нежной руки, сейчас, наоборот, он похож на рукав, засученный для активной деятельности. Рукава делали двойными, драпируя верхний на нижнем. Таким образом, удавалось добиться эффекта случайности естественно образовавшихся складок. Максимально стали оголены шея и грудь – платье казалось небрежно расстегнутым и сползающим с плеч. Образ таких костюмов был позаимствован из мифологических картин античного мира, где полуобнаженные нимфы или греческие богини в ниспадающих драпировках естественно вписываются в девственный пейзаж.

64. Мэри Капелл (1630–1715), позже герцогиня Бофорт, и ее сестра Елизабет (1633–1678), графиня Карнарвона. Питер Лели. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

В тканях натуральных цветов отказались от какого бы то ни было орнамента, декора и отделки. Костюм потерял свою формальность и помпезность за счет мягких форм и спонтанных линий, создаваемых скользящими и легкими шелковыми или хлопковыми сатиновыми тканями. Живые драпировки складок на юбке, рукавах и в шалях, сползающих с плеч и асимметрично перекинутых на руке, создавали сложную скульптурную композицию. Свободно драпируемые шелковые и газовые шали несли в себе философию свободы личности. Лучи света, попадавшие в складки таких платьев, рефлексировали и отражали цвета окружающего интерьера, одновременно деликатно вписывая силуэт в окружающий пейзаж или интерьер, как бы маскируя его (рис. 65).

65. 1670 г. Портрет неизвестной, прежнее название Джейн Миддлтон (урожд. Нидхэм). Джерард Зёст, Национальная портретная галерея, Лондон

На женских головках не стало головных уборов, что акцентировали свободно ниспадающие на обнаженные плечи локоны. Весь облик – и свободой конструкций (без огромных каркасов и тесных корсетов), и естественно оживших и развевающихся тканей, и вольных завитков волос в прическах – стал разительным контрастом по отношению к театральной вычурности моды барокко прежнего демонстративного периода. Женский образ стал мягким, естественным, демократичным. Лица портретируемых, впервые в портретной живописи, стали ранимыми, сопереживающими и участливыми.

К концу XVII века таинственный и романтический образ постепенно теряет свою чистоту и свежесть внутренней жизни. Поначалу это проявляется в манерности поз. В костюме прежняя свобода тела сменилась нарочитой эротической открытостью. Чуть позже появляются более откровенные признаки стиля рококо, проникшего сюда из Франции. Костюм вновь приобретает богатство отделки за счет воланов, бантов и цветов. Метаморфоза английского романтического костюма в костюм стиля рококо хорошо видна на картинах Томаса Гейнсборо, сына торговца одеждой. В одежде появляются яркие жизнерадостные цвета – оранжевый, розовый, пурпурно-красный, зеленовато-голубой. Это стало преддверием ювенильной легкомысленности и жизнерадостности стиля рококо.

Французский костюм

Этот период в искусстве Франции тесно связан со вкусовыми предпочтениями «короля-солнца» Луи XIV, правившего с 1643 по 1715 год. Париж назвали «городом света», поскольку он стал первым городом с искусственным вечерним освещением. Это активизировало ночную жизнь города, повлияв на создание более пышных платьев для среднего сословия.

Жизнь французского двора переместилась в Версаль – гигантский дворцово-парковый ансамбль. Он демонстрировал новый стиль жизни аристократии – жизнь на природе. Сам дворец и ровно подстриженный парк Версаля с его скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами превратились в единую декорацию для придворной жизни. В многообразных интерьерах дворца и на фоне геометризированной природы можно было продемонстрировать всю пышность великосветских костюмов. Именно в это время, около 1670 года, зарождается сезонная специфика модной одежды. Балы, ужины, праздники и увеселения также были поводом к многократным переодеваниям в течение дня.

В этой атмосфере не могло прижиться английское романтическое платье, воспевавшее естество форм и их природную красоту. При Версальском дворе мода

а)

б)

66. а) 1665 г. Маргарита Луиза Орлеанская, Великая герцогиня Тосканская. Неизвестный художник. Версаль, Франция;б) XVII в. Мария де Бурбон-Монпансье, герцогиня Орлеанская. Мастерская Шарля и Анри Бобренов. Версаль, Франция

67. Слева: 1696 г. Женский портрет, вероятно, мадам Клод Ламбер де Ториньи. Никола де Ларжильер. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Английской революции приобрела некоторую претенциозность, вычурность. Здесь эти костюмы носили скорее аллегорический характер маскарадных костюмов, нарочито приоткрывающих интимные участки тела или даже имитируя платья, ниспадающие с груди, наподобие античных (рис. 67). В дизайн платьев перекочевал манерный орнамент, отличавший мебель в стиле Луи XIV. Искажение концепции английских романтиков заметно и в богатстве отделки рукавов, явно не предназначенных для работы, и в пышной припудренной прическе, несоответствующей свободолюбивой идее английских романтиков. Все лишь подчеркивает красоту тела, совершенно утратив идею внутренней свободы. Оттого в костюмах в стиле Луи XIV присутствует заметная эклектика – романтизм здесь спорит с классицизмом.

Менее популярным, но более новаторским во Франции стал костюм в стиле классицизма (рис. 66). Весь костюм был гимном симметрии и ритму. Даже вольные драпировки рукавов в нем были зафиксированы акцентированно симметричными аграфами и аккуратно заправлены в ровные ряды манжет. Дизайн такого костюма был схематичен и сух. В нем были аккуратно сбалансированы пропорции и размеренный ритм форм и отделок. Вошел в употребление мелкий декор, легко объединяющий различные формы. Появился новый тип платья «полонез», с разрезом спереди, приоткрывающим нижнюю юбку. Для этой цели края верхней юбки крепили чуть выше по бокам или сзади. Но даже в этих драпировках видны были симметрия и порядок. Интересна и трансформация воротников. Если в Англии делали горловину платья романтично асимметричной, как бы небрежно приоткрывающей нижнее платье, то во Франции появилась другая форма воротника. Кружевные конструкции пышных барочных горгер здесь как бы поникли на плечи, подчеркивая и визуально увеличивая декольте, и затем соскользнули в аккуратные кружевные объемы нижних оборок кокетливых рукавов.

Испанский костюм

Испанию психастенический период коснулся меньше всего. Он здесь выражен лишь в гротескном обилии декора. Мода на упрощенные костюмы, приближенные к естеству, которая к этому времени распространилась в Европе, здесь едва коснулась костюмов. Они лишь потеряли пышность испанских воротников, чуть оголив шею. Объемы оплечий также сползли к локтевой части рукавов. В костюмах вновь пробудился излюбленный испанцами яркий красный цвет в контрасте к белому и черному. Вместо ослепляющего блеска камней поверх тканей стали обильно использовать расчетливо размещенные банты и розочки, что предвозвестило зарождение стиля рококо (рис. 68).

68. 1662–1664 гг. Инфанта Маргарита Тереза, императрица, в красно-серебряном шелковом платье. Неизвестный художник. Музей истории искусств, Вена, Австрия

69. 1679 г. Семейный портрет в саду. Ян ван Кессель Младший. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

Склонность демонстративного характера испанцев к утрированию форм, через которые могут быть выражены самые различные концепции, проявилась здесь в костюмах, не получивших широкого распространения, но настолько ярких, что их невозможно обойти молчанием. Уже упоминалось, что в европейском костюме пышность воротников барокко как бы приспустилась на предплечья. В испанских костюмах это было сильно утрировано. В них весь объем пышных горгер как бы сполз в локтевую часть рукава. Появился не только необычный, почти гротескный объем рукава, но был использован также и контрастный цвет, выделяющий его ярким пятном из всего силуэта костюма. Этот цвет и объем рукава как бы взорвали нижнюю часть, вспоров и даже приподняв часть верхнего рукава, с подкладкой того же цвета, что и набухший нижний рукав. Это очень хорошо видно на картине датского художника, который гостил в это время в Испании (рис. 69). Подобные костюмы были и в Италии, но яркость форм они получили именно в Испании.