Текст книги "Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды"

Стиль: Немецкий Сентиментализм, Эклектика (German Sentimentalizm)

Мода: Марии-Антуанетты (Marie Antoinette fashions)

В созвучный немецкому национальному характеру период начинается возрождение и объединение Германии. Основанием для этого послужила политика прусского короля Фридриха-Вильгельма I, прозванного королем-солдатом после того, как он построили самую сильную армию в Европе. При нем Германия превратилась в единый военный лагерь, где население жило и работало для армии. Его сын Фридрих II, прозванный Великим, в итоге сделал Пруссию наиболее милитаризированной страной в Европе. Он начал войну, которую по размахам и количеству задействованных стран Черчилль считал первой мировой. В течение семилетней войны, имея меньшие ресурсы, Фридрих успешно противостоял Франции, России и Австрии. Это вызвало такое уважение со стороны русских, что в наиболее критический момент Петр III отозвал армию с поля военных действий, возвратил все земли, занятые русскими войсками вплоть до Берлина, обеспечив Германии победу. Фридрих II основал Германскую империю в период активизации авторитарного психотипа на мировой сцене, созвучного немецкому национальному характеру.

95. 1787 г. Леди Смит и ее дети. Джошуа Рейнольдс. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Этот исторический период был отмечен серьезными преобразованиями не только в Германии, но и во всей Европе. Произошла индустриальная революция в Англии, как путь проведения социальных изменений. Революцией закончился этот период во Франции. Все это повлияло на трансформацию социальных идеалов. С одной стороны, агонизировала монархия, с другой стороны, идеалы молодой буржуазии утратили прежнюю свежесть. Сангвинический сенсуализм, воспевавший тепло и первозданную чистоту отношений, потерял свою непринужденность. Ему на смену пришел сентиментализм, который расцвел в этот период и особенно ярко он был представлен в созвучной авторитарному психотипу Германии.

96. Ок. 1759 г. Свадебное платье. Рейксмузей, Амстердам, Нидерланды

97. 1788 г. Люси Лейнстер. Уильям Уорд. Музей изобразительных искусств, Сан-Франциско, США

В живописи появились умильные картины семейных пар в окружении многочисленного потомства, при этом лица родителей носили характер отчужденности или, наоборот, слезливости. Женщине стало модным появляться в окружении ангельского или кукольного вида детей. Они были как бы ее модным аксессуаром (рис. 95).

98. 1788 г. Портрет Антуана-Лорана Лавуазье и его жены, Марии-Анны Пьеретты Польз. Жак-Луи Давид. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Костюм авторитарного периода ярко отражал тенденции нового времени. Поскольку огромную экономическую силу набрала буржуазия, стало уже невозможно ориентироваться на придворную моду. Разрастающийся сектор костюмов средних слоев общества стал различаться назначением: нарядный костюм для театра, парадный костюм для военных смотров, светский костюм для визитов, повседневный костюм и др. Такое разнообразие было довольно четко регламентировано.

Авторитарный характер часто не видит в новых модных тенденциях концепции, диктующей общее стилистическое единство. Люди с доминирующим авторитарным психотипом нередко воспринимают идею костюма прямолинейно, буквально, как приказ. Они порой выхватывают элементы костюмов, отвечающих заданной теме, и пытаются соединить их в новом дизайне даже без попытки согласования.

Так и сейчас в основной линии придворного костюма легко смешивали воротники стиля барокко, лифы рококо, шали английского романтизма, милые шейные платки сентиментализма. Смешение отделок в костюме и массивность пышного декора перегружали силуэт и зачастую разрушали цельность его дизайна.

Другим типичным проявлением вкусов авторитарного психотипа является склонность к гигантским формам. Панье, или конструкции под юбками для расширения линии бедер, в этот период достигли максимально возможной ширины – 5 метров (рис. 96). В эпоху Марии-Антуанетты они стали до того большими и неудобными, что их даже снабжали складной конструкцией на шарнирах и увеличивали проемы каретных дверец. Также и объем, и высота причесок и закрепленных на них пышных тортообразных шляп ни до ни после не имели аналогов (рис. 97).

Третья важная черта, часто сопутствующая временам влияния авторитарного психотипа, – это появление повседневного комфортного костюма. В нем успокоились формы цветочного рококо (рис. 98). Лиф и рукава стали свободнее. Пропали обильные оборки и банты. Орнаментальные ткани уступили место гладкокрашеным. Лаконичность силуэта подчеркивал белый цвет, который использовали в знак приверженности монархическим идеалам. Белизну всего силуэта еще более подчеркивал пышный напудренный парик. Такие костюмы стали чисты по форме, цвету и декору. Это особенно революционно смотрелось после пышных, с бантами и оборками, ярких по цвету костюмов прошлого периода цветочного рококо или на фоне господствующих широких дворцовых платьев с гигантскими каркасами юбок. В новом варианте платья даже кокетливый шейный платок превратился в скромную шаль, плотно укрывающую грудь. Все перечисленные особенности этого периода в большей или меньшей мере были присущи всем странам, приобретая оттенки национального характера.

Германский костюм

В Германии наряду с вышеописанным типом платьев зарождается предельно лаконичный и завершенный в своем минимализме костюм (рис. 99, а). Это уже не платье, а комплект темной юбки и белой батистовой блузки. Для изображенной на портрете баронессы этот редчайший образец нового костюма был создан из тончайших тканей, непригодных для работы. При этом он имитировал костюм трудовых женщин, предваряя целую эпоху женских рабочих униформ «черный низ – белый верх». О демократичности имиджа, создаваемой этим костюмом, свидетельствует и модная на тот период прическа, в которой лента, наподобие греческой, подхватывает волосы с вольно выбившимися локонами.

а)

б)

99. а) Портрет Вильгельмины Эрнестины из Сен-Андре. Филипп Фридрих фон Хеч. Государственный музей Вюртенберга, Штутгарт, Германия;б) 1785 г. Елизавета Вильгельмина Луиза Вюртембергская принцесса Вюртембергская, первая супруга будущего императора Франца II. Иоганн Баптист Лампи Старший. Музей истории искусств, Вена, Австрия

Другой уникальной линией германского костюма были модели с милитаристическим настроением. Процесс военизации страны начался еще при Фредерике I, короле Пруссии, который принадлежал к доминирующему масонскому ордену тевтонов Брандербурга. Соответственно, Фредерик культивировал стиль жизни и традиции тевтонских рыцарей. Обосновавшееся в Брандербурге франкмасонство, с его экспансивностью, жесткой дисциплиной, иерархичностью и мистичностью, было близко по своей сути национальному германскому характеру.

Впервые такие платья, напоминающие военную униформу, стали шить специально для военных смотров и парадов. Их делали в цвет с униформой определенного полка. Конструкция их отталкивалась от военной мужской формы. Затем принципы их конструирования, цвет и специфические детали-знаки вошли в обиход при дворе и в повседневном платье.

В них ровные ряды мелких отделок объединялись в крупные контрастные формы, как солдаты объединяются в батальоны на параде (рис. 100). Даже банты и ленты крепились жестко и с одинаковым интервалом. Такая структурированная композиция была присуща германскому костюму с древнейших времен, достаточно вспомнить немецкую моду времен ландскнехтов, ярко запечатленную в портретах Лукаса Кранаха Старшего.

100. 1765 г. Графиня Мария Барбара Элеонора (из Липе-Бистерфельда) фон Шаумбург-Липпе. Иоганн Георг Цисенис.

Картинная галерея Государственного музея, Берлин (Берлинская картинная галерея), Германия

а)

б)

101. а) София Доротея фон Сторч, урожд. фон Шопфер. Место нахождения неизвестно

б) Ок. 1765 г. Мария Тереза, императрица Священной Римской империи и королева Венгрии и Богемии, основатель и первый Великий магистр Королевского венгерского ордена Святого Стефана, в костюме ордена. Мартин Ван Майтенс. Дворец Хофбург в Инсбруке

В таких платьях в рассматриваемый период влияния авторитарного психотипа появилась масонская символика. Треугольник и круг в нем, как древние знаки аккуратности, честности, перфекционизма древних архитекторов-каменщиков, переместились в светский костюм. С этого времени те или иные символы были вплетены в дизайн германского костюма. Осведомленными они считывались легко, как слоганы на современных футболках. Это могли быть геометрические формы треугольника и квадрата в общей архитектонике костюма, это могли быть эмблемы креста, пентаграммы, круга или змеи. Кроме того, к платьям крепили масонские знаки, как медали и ордена крепят к военной униформе (рис. 101).

Русский костюм

Интересно, что в этот период влияния авторитарного психотипа русская императрица Екатерина II обсуждала в письмах Вольтеру эмблему пчелы, которая была знаком германских масонов и которую она выбрала персональным знаком для себя. Пчела исключительно ярко отражает германский менталитет человека как единицы огромного слаженного механизма. Как и Фредерик I, русская императрица видела себя слугой своего государства. Она воспринимала свое царское положение как колоссальную личную ответственность перед государством: «Я – аристократка, и это моя профессия». Это стало подтекстом эмблемы русской императрицы германского происхождения. Ее идеалы, имперская политика и широкомасштабные реформы отразились и в ее имидже.

Особенно ярко проявилась импозантность и монументальность дизайна костюмов авторитарного периода в парадных костюмах императрицы. Размах каркасов юбок в бедрах, характерный для европейской моды, в ее костюмах достиг максимума. Тяжелая длинная мантия, отороченная мехом, еще более увеличивала объемы. Простоватые цветовые сочетания тканей, незатейливый дизайн и прямолинейность орнамента – одиноко раскиданных по полю ткани изображений двуглавого орла, – все свидетельствовало о влиянии Авторитарного времени (рис. 102).

102. Справа: 1766 г.

Портрет Екатерины II. Алексей Антропов. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

а)

б)

103. а) 1773 г. Портрет Елизаветы Черевиной в возрасте 12 лет. Григорий Островский. Костромской областной музей изобразительных искусств, Кострома, Россия;б) 1789 г. Портрет Губаревой. Дмитрий Левицкий. Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева, Саратов, Россия

В светских костюмах российских придворных дам также появилась гипертрофированная пышность отделки. Если в сангвинический период отделка носила кокетливо-привлекательный характер, то теперь в костюмах наблюдается отпугивающий перебор элементов и эклектичность их сочетаний. Уникальная ситуация сложилась в России в это время, поскольку императрица была ориентирована на западную моду. Иллюстрации с европейским дизайном служили образцами для русских красавиц. Однако они приходили нерегулярно, часто с запозданием, так что легче было выписывать платья в готовом виде из Парижа и Лондона. Эти платья привозили от случая к случаю их экономные супруги или их компаньоны, занятые бизнесом и не отличающиеся вкусом. По прибытии платья декорировали местными лентами и бантами, которые не могли выглядеть органично и целостно в дизайне костюма (рис. 103). Все это не способствовало определению национального колорита в костюмах, но ярко свидетельствовало о влиянии авторитарного психотипа личности, склонного к эклектичности, претенциозности и зачастую к отсутствию тонкого вкуса.

Испанский костюм

104. 1789 г. Королева Мария Луиза в платье с юбкой на обручах. Франсиско Гойя. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

Авторитарное время ярко проявилось на почве испанского национального характера, склонного к преувеличению контрастов. Туго утянутые жесткие корсеты и широкие юбки в Испании дополнительно утрировали длинными шлейфами. Поверх огромных париков и шляп испанки дополнительно драпировали шали, еще более увеличивая объемы вокруг головы. Вернулось богатство отделки, в которой могли сочетаться тонкое кружево и ювелирные изделия в виде мужских орденов. На рис. 104 показана жесткой формы широкая юбка, покрытая золотой отделкой сверху, наподобие эполетов мундира. В облике появляются статуарность горделивой осанки и надменная отчужденность застылой улыбки.

Французский костюм

Авторитарный период утрировал тенденции расцвета абсолютизма в сангвиничной Франции со свойственным ей наслаждением всеми радостями жизни. Свободе нравов этого периода сопутствовала мода на сексуальные излишества, которые популяризировал маркиз Де Сад. Как уже было прежде замечено, максимализм во всем характеризует периоды влияния авторитарного психотипа.

а)

б)

105. Королевы Франции:

а) Слева: 1786 г. Мария-Жозефина Савойская, Жозеф Бозе в соавторстве с Робером Лефевром. Хартвелл Хаус, Бакингемшир, Великобритания;

б) 1785 г. Мария-Антуанетта. Элизабет Виже-Лебрен. Версаль, Франция

Особенности дизайна французского костюма этого времени ярко видны в платьях Марии-Антуанетты, французской королевы германского происхождения (рис. 105). Ее костюмы отличаются пышностью и покоем многослойного декора юбки, напоминающего воздушную тортообразную массу. В одном костюме соединялся весь спектр отделки. Вышивка, кружево, оборки и ленты превращали платье в пышную пенообразную массу без ясности прочтения внутренних форм, как было прежде. Высокие парики и шляпы украшали птицами, купидонами, ветками деревьев с фруктами. Встречались парики, изображавшие целые ландшафты со встроенными замками или фрегатами среди волн. Есть легенда о том, что герцогиня de Chartres появилась в опере в парике, изображающем семейную идиллию: ее старший сын, на руках няни, рядом с ними маленький негритенок с попугаем, клюющим вишню. Карикатуристы этого времени бесконечно высмеивали размеры, формы и сложность париков и шляп этого времени. К концу этого авторитарного периода столь эклектичный дизайн получил заслуженное название стиля «эклектика».

В Англии примерно в 1775 году появился уникальный костюм, резко отличающийся от моды континента (рис. 106). Он продолжал линию буржуазного упрощенного костюма светлых тонов, который мы рассматривали чуть выше. Разница была в том, что здесь этот костюм создавал романтический образ образованной интеллектуальной дамы. В нем не было рюш и оборок, в нем отсутствовал модный контрастный пояс-кушак. Весь силуэт костюма был решен в одной колористике гладкокрашеных тканей и построен на асимметричных драпировках. Даже кокетливый шейный шарф здесь был трансформирован в плотную шаль, надежно укутавшую грудь. Костюмы великосветских дам стали напоминать ловко накинутые банные простыни или драпировки античных скульптур. Монументальность и лаконичность нового английского платья диктовали и статуарность пластики, столь свойственную авторитарным временам. Не случайно портреты дам этого времени напоминают ожившие скульптуры английского парка. Совершенно новый тип костюма стал революционным еще и благодаря постепенному отказу от массивных кринолинов, что послужило базой для возникновения стиля ампир.

Как уже отмечалось, одной из характеристик влияния авторитарного психотипа личности в моде является популяризация функционального костюма. Так, во времена влияния немецкой моды появились нарукавники и фартуки в светском костюме.

а)

б)

в)

106.

а) 1777 г.

Миссис Элиша Мэтью.

Джошуа Рейнольдс. Музей изобразительных искусств, Хьюстон, США;

б) Справа: 1781 г.

Леди Элизабет Комптон.

Валентайн Грин (по картине Джошуа Рейнольдса).

Дар Дэвида Кеппеля.

Национальная галерея искусств, Вашингтон, США;

в) Справа: 1775 г.

Миссис Элизабет Карнак.

Джошуа Рейнольдс.

Собрание Уоллеса, Лондон, Великобритания

Революционным открытием в костюме этого периода стало использование практичного рабочего костюма – темной юбки и белой блузки. Пока это были редкие случаи, как редки были и работающие дамы. Огромной популярностью станут пользоваться эти костюмы только к середине XIX века. Сам факт этой инновации в женской моде конца XVIII века предварил целое направление в будущей моде и появление современного нам делового костюма «темный низ – светлый верх» (рис. 107).

107. 1787 г. Портрет леди Элизабет Фостер. Джошуа Рейнольдс. Чатсуорд Хаус, Дербишир, Великобритания

Стиль: Классицизм, Ранний ампир (Classicism, Empire style)

Мода: Французской революции, Директории (Pseudo-Greek fashions also called

The Directory, The Consulate and The Revolution)

Этот период влияния демонстративного психотипа совпал с началом первой фазы индустриальной революции в Британии и c войнами европейских стран за сферы влияния. Напряжение в Европе завершилось политической и социальной революцией во Франции 1789–1802 годов, которая не просто встряхнула весь Старый Свет, но и начала отсчет Нового времени в мировой истории.

Мироощущение этого периода наиболее ярко отразилось в философии и в определенном стиле жизни английских денди, которые появились в 1790-х годах как реакция интеллигенции на возросшую роль разбогатевшей буржуазии. Денди подчеркивали свое превосходство над идеалами нуворишей[64]64
  Нувориш (от фр. nouveau riche – новый богач, рус. скоробогач) – быстро разбогатевший человек из низкого сословия. Появление этого термина соотносится с буржуазными революциями в Европе, эпохой зарождающегося капитализма и связанного с этим первоначального накопления капитала. Слово имело оттенок пренебрежения аристократии к культурному уровню и манерам новых выскочек, происходивших главным образом из неаристократической среды.


[Закрыть] через моду и определенный стиль поведения. Они культивировали скептицизм на грани с цинизмом, что получило название «интеллектуальный дендизм». Эрудиция и завуалированный эпатирующий сарказм стали оружием денди. Оскар Уайльд и лорд Байрон – яркие тому примеры. Наиболее характерная форма дендизма соответствует характеристикам представителей демонстративного психотипа – это светская утонченность, театрализованная пресыщенность, эстетское самолюбование, стремление любыми способами выделиться из толпы, в том числе и демонстрацией своих слабостей.

Модный костюм как инструмент противостояния шаблонам и традиции стал символом дендизма. Притом что в русле светской моды все еще господствовала роскошь и эклектика времен Марии-Антуанетты, костюм денди отличался подчеркнутой элегантной простотой. В частности, Джордж Браммелл, фэшн-икона дендизма, ввел в моду при дворе носить неброский, но идеально посаженный по фигуре фрак со светлыми обтягивающими брюками и сапогами с кисточками, заимствованными им из кавалерийской униформы офицеров. При этом на груди его красовался изысканный шелковый шейный платок (рис. 108). С его же легкой руки вошли в обиход цилиндры и трости. Необходимо отметить, что, как всегда в периоды влияния демонстративного психотипа, знаковым аксессуарам придавалось крайне важное значение: любая деталь костюма, любой его атрибут имели свой подтекст и играли определенную роль в создании образа, будь то кисточка на сапогах, цилиндр, трость, часы, очки, лорнет или платок. Это мог быть не только аксессуар, но и театрализованно преподнесенный акт, в частности Дж. Браммелл рекомендовал сапоги полировать шампанским.

108. 1804 г. Портрет графа А.И. Безбородко. Робер Лефевр. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия

109. 1800 г. Кристина Буайе Christine Boyer. Антуан Жан Гро, Лувр, Париж, Франция

Не нарушая принятого этикета, костюм Браммелла стал антитезой придворному вкусу. Также и провоцирующий стиль его поведения был на границе дозволенного – не скрывая своего презрения, он подвергал насмешкам гораздо более знатных и способных людей. Не случайно противостояние свету знаменитого денди импонировало Байрону, которому приписывают высказывание, что лучше быть Браммеллом, чем Наполеоном.

В женских костюмах дендизм особенно ярко проявился в моде раннего ампира[65]65
  Laver J. Costume and Fashion. A concise History. – London, UK: Thames and Hudson Inc, 1996. С. 157.


[Закрыть]. Революционные изменения в женском костюме начались еще в 1775 году, когда модницы обратились к античным греческим костюмам. Расцвет же стиля ампир приходится на рассматриваемый период 1790–1805 годов (рис. 109). Кардинальные изменения прежде всего коснулись силуэта костюмов – впервые дамы отказались от жестких корсетов и каркасов под юбками. Особенно остро это выглядело на фоне излишеств предыдущего периода с огромными широкими юбками, обилием декора на них и на объемных головных уборах. В новых платьях, подражая мраморным греческим статуям, женщины выглядели как в неглиже. Чтобы подчеркнуть авангардный на тот момент силуэт, поверхность тканей совершенно освободили от декора: исчезли оборки, рюши, драпировки. В таких платьях единственным украшением остались складки тканей, напоминавшие каннелюры колонн. Ткани использовали гладкокрашеные, в основном оттенков белого мрамора или гипса. Оттенки белого цвета в платье прямого силуэта стали исключительно модными, поскольку еще более придавали схожести с древнегреческими колоннообразными скульптурами. Современники отмечали, что никогда в истории не было столь упрощенного платья. Это было исключительно контрастно и революционно по отношению к пышным тортообразным платьям только что отзвучавшей моды Марии-Антуанетты.

Английский костюм

В отличие от других европейских интерпретаций английский костюм выглядел наиболее романтично[66]66
  Там же.


[Закрыть]. Шизотимическое конструктивное мышление англичан повлияло на создание костюма, отличающегося по своему дизайну от континентальных. Вначале это были шали, дымкой покрывающие костюм. Затем они трансформировались в длинные шарфы, которые опоясывали фигуру в различных направлениях (рис. 110). Этим создавалась иллюзия спонтанности и нестабильности линий и форм в костюме. Чуть позже добавились кружевные чехлы, подкроенные таким образом, что они создавали общую композицию с нижним платьем, завязываясь друг с другом конструктивными линиями. Наконец, эти верхние платья стали плотными, и формы и силуэт этого костюма легли в основу стиля модерн.

110. Справа: 1795 г. Фрэнсис Энн (урожденная Вэйн), миссис Майкл Анджело Тейлор в роли «Миранды». Джон Хоппнер.

Гора Стюарт (графство Даун), Великобритания

Французский костюм

Во Франции новый стиль получил имя директории или еще более демократичное название – псевдогреческий стиль. Во французском варианте костюм демонстративного периода отражал революционные настроения в обществе. В портретах этого времени виден образ женщины с открытым лицом и сильным характером. Особенно очевидно это в портретах художника-революционера Жака-Луи Давида. Женский образ «Марианна» стал символом французской революции, объединяя в себе понятия свободы, равенства и братства. Соответственно и женский костюм стал антиподом придворной моде. Упрощенность костюмов, дизайн которых отталкивался от греческих, подчеркивала силу духа и независимость женских образов. Чтобы еще более подчеркнуть силу женского образа, во Франции стали носить высокие замшевые перчатки желтого или насыщенно красного цвета, вошедшие в обиход из костюмов наездниц. Этим по-своему высмеивался придворный этикет, по которому дамам было непозволительно находиться в обществе без перчаток даже летом.

а)

б)

111. а) 1805 г. Портрет мадам Рекамье. Франсуа Жерар. Музей Карнавале, Париж, Франция;б) Ок. 1796 г. Мадам Барбье-Вальбонн. Франсуа Жерар. Лувр, Париж, Франция

Провокационный контраст платья-неглиже и знаково грубых перчаток ярко свидетельствует о влиянии демонстративного психотипа на моду этого времени. На рис. 111 перчатки, которые, кажется, позаимствованы из уличной одежды, выглядят абсолютно бесполезными при чтении книги и лишь подчеркивают обнаженность тела в платье, похожем на пеньюар. Во французском костюме видно стремление подчеркнуть эротичность, что типично сангвиничным характерам. Предплечья рук здесь открыты как никогда, лишь плечи прикрыты почти невидимой прозрачной тканью. Костюмы псевдогреческого стиля подчеркивали мальчишеские прически с вьющимися локонами, перевязанными лентой. Шелковые и кашемировые шали, привезенные с Востока, стали главным акцентом женских костюмов этого периода.

Русский костюм

Мода на французскую культуру в этот период стала так велика, что русской речи почти не стало слышно при дворе и в аристократических кругах. Вместе с французским языком были популяризированы идеи и формы стиля ампир. Тот факт, что этот стиль докатился до России и не только был перенят при дворе, но и выплеснулся на улицы костюмами более роскошными, чем в Европе, потряс европейцев. «Даже в С.-Петербурге под влиянием королевского двора женщины стали одеваться в греческом стиле, но это было пышно настолько, что трудно себе представить»[67]67
  Robinson J. The Fine Art of Fashion. – New York, USA: Bartley & Jensen Publishers, 1989. С. 46.


[Закрыть].

Новое время всколыхнуло умы представителей российской интеллигенции и привело к возникновению обществ по переустройству страны путем, отличным от европейского образца. Идеи по переустройству общества разбудили чувство национальной гордости и самосознания. Возможно, поэтому сущность революционного стиля оказалась настолько близка российской аристократии, что стиль был не только адаптирован, но вскоре и переработан так, что с этого периода можно уже говорить о самобытности русского светского костюма. Его отличали одновременно спокойная простота, элегантная изысканность и богатство неброского декора. Это объясняется тем, что французы пытались перенять созвучные им греческие античные каноны. Русские же пропускали иноземные влияния через призму собственного восприятия.

О появлении национального русского колорита в светских костюмах можно говорить начиная с 1790 года. Русская императрица одна из первых приняла европейскую моду стиля ампир. После ее роскошных объемных платьев, усыпанных бриллиантами, она вдруг отказалась от прежней пышности, надев платье свободного кроя (рис. 112). Вслед за ней и весь двор стал ориентироваться на новую моду.

112. 1794 г.

Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке.

В.Л. Боровиковский.

Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

а)

б)

в)

113. а) 1797 г. Портрет М.И. Лопухиной. В.Л. Боровиковский;б) 1802 г. Портрет сестер княжон А.Г. и В.Г. Гагариных. В.Л. Боровиковский;в) 1795 г. Портрет Н.А.Грибовской. Н.И. Аргунов. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

Русские костюмы стиля ампир отличает удивительное соединение романтического свободолюбия и мягкой деликатности (рис. 113). При общей невзрачной пастельности этих костюмов в них видна необычайная игра конструктивной мысли, изнутри взрывающей спокойный дизайн костюма, тогда как европейские платья больше копировали античные образцы, варьируя лишь отделку.

К завершению этого периода сложился гармоничный стиль, сочетающий в себе русское умение усложнить костюм, сохраняя при этом аскетичность форм. В искусстве российского стиля ампир, при кажущемся заимствований костюмов у европейцев, видно стремление упростить и успокоить претенциозный вид костюма, сделать его менее заметным и более элегантным. В этом прослеживается влияние национального русского характера, близкого психастеническому психотипу.

Испанский костюм

Влияние демонстративного психотипа, созвучного испанскому национальному характеру, сказалось не только в активизации экономики и политики страны, но также и в рождении костюма, совершенно отличного от европейского. Как революции оказались в стороне от еще феодальной Испании, так и аскетизм революционного стиля ампир остался чужд испанской моде. Здесь в костюмах долго сохранялась пышность предыдущего сангвинического периода. При этом, как и везде в Европе, в испанском костюме исчезли гипертрофированно пышные юбки. Декольте стали плотно укрываться шейными платками. Это подчеркивалось и оставшимися с прошлого периода шалями на голове, которые дополнительно крест-накрест перекрывали грудь. Объемная композиция прозрачных шалей в сочетании с нагрудными платками приобрела здесь неожиданное новое звучание. В нем был отзвук голландских протестантских черных костюмов в сочетании с формами белых прозрачных воротников и головных уборов.

114. 1795 г. Графиня дель Карпио, маркиза де ла Солана. Франсиско Гойя. Лувр, Париж, Франция

а)

б)

в)

г)

115. а) 1795 г. Мария Антония Гонзага и Караччоло. Франсиско Гойя. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания;б) Справа: ок. 1800 г. Портрет Марии Луизы де Бурбон и Валлабрига. Франсиско Гойя. Галерея Уффици, Флоренция, Италия;в) Справа: 1788 г. Герцог и герцогиня Осуна и их дети. Франсиско Гойя. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания;г) Справа: 1795 г. Графиня Альба в белом. Франсиско Гойя. Лирия Палас, Мадрид, Испания

Так, в Испании демонстративный период отразился на возникновении совершенно нового костюма, притом что здесь в это время не было к этому ни экономических, ни социальных условий. Возможно, поэтому этот костюм не получил здесь должного распространения. В основной своей массе испанские костюмы носили несколько понарошечный характер (рис. 115). Например, на упрощенные формы костюма, созданные из незатейливых тканей, испанки крепили цветы и банты контрастного яркого цвета. Головные уборы, которые во Франции концептуально отражали свободолюбие революционного времени вперемежку с античными модами, здесь выглядели бутафорскими бантами чересчур крупного размера и слишком яркого цвета. Наличие декоративных ювелирных изделий также уводили прочь от первоначальной демократичной идеи этого костюма. Тем не менее во всех образцах видны яркий национальный колорит и завершенность самобытного стиля испанцев.