Текст книги "Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды"

Стиль: Рококо (Rococo)

Мода: Регентство, платьев Ватто (Regency of Philippe II (1715–1723),

Watteau Garden Party Dresses

Перевод арабских сказок на английский язык в 1704 году[57]57
  Антуан Галлан прославился первым в Европе переводом «Тысячи и одной ночи». Первое издание этого труда в 1704 году имело огромный успех. Перевод Галлана долгое время считался образцовым, на протяжении XVIII века он распространился в большинстве стран Европы и получил признание на Востоке.


[Закрыть] и их огромная популярность в Европе обозначили начало влияния ювенильного психотипа личности на искусство и моду. Этот период завершает полный цикл активности всех семи психотипов, которые доминировали поочередно: шизотимического, сангвинического, авторитарного, демонстративного, психастенического, ювенильного. Каждый из них по-своему воздействовал на стилеобразование и модные тенденции во всех видах искусства и аспектах жизни.

На мировой сцене ведущая роль теперь перешла ювенильной легкомысленности и жизнерадостности, что послужило основой становления кокетливого стиля рококо. Девизом этого времени стал возглас главы французского государства Луи XV в ответ на симптомы приближающейся революции: «После нас хоть потоп!»

Эти перемены настроений стали видны во всех видах искусства. В живописи, достигшей высот крепкого и одухотворенного реализма, в это время совершенно очевидно появление элементов нарочитого примитивизма. Возрос интерес к малым людям, не избалованным достатком и привилегиями, довольствующимся скромным счастьем, восхищающим искренностью, наивной непосредственностью души, близкой природе. Но если в психастеническое время это был глубокий интерес к укладу их трудовой жизни, то теперь – это идеализация и умиление внешней ее стороной. С этим связано появление большого количества картин, изображающих празднества и концерты на лоне природы. Ювенильная безответственность настроений и легкость мировосприятия отразились ярчайшим образом в картинах Ватто. Их пасторальную восторженность пронизывает свет и ассоциации безоблачного детства. Миры предыдущего периода с их классическими колоннами и беседками на фоне удаляющегося пейзажа он наполнил танцующими и играющими актерами, изначально задав неестественность стиля, выразителем которого он стал[58]58
  Ватто был создателем своеобразного жанра, называемого fete galante (галантными празднествами).


[Закрыть].

70. 1719 г. Эстер Сантлоу, в костюме арлекина. Джон Эллис. Аукционный дом Сотбис, Нью-Йорк, США

Его любовь к театральным сценкам на природе была не случайна. Веяния нового времени особенно ярко проявились в театральном искусстве. Если в демонстративный период времен Елизаветы I театр служил для поднятия самооценки и боевого духа англичан, в психастеническое время эпатирующие спектакли служили протестом против церкви и часто выступления бродячих трупп намеренно устраивались невдалеке от церквей, то в ювенильное время зрителей привлекала именно незатейливость традиционного сюжета, в котором были задействованы заведомо знакомые персонажи со стереотипом логики поведения.

Сказочность, игривость и незатейливость мышления отразились даже на серьезной литературе. Появились произведения Дж. Свифта и Д. Дефо, творчество которых, при всей своей социальной критичности, отмечено красочной оптимистичной юношеской фантазией.

В каждой стране это время имело свои оттенки мировосприятия, свойственные национальному характеру. Так, мир, отраженный англичанами Д. Дефо и Дж. Свифтом, не похож на мир Мольера этого же периода во Франции, как непохожи черты тонкой одухотворенности в портретах англичанина Гейнсборо на отстраненность иронического наблюдателя француза Ватто.

Ювенильность ярко проявилась и в стилистике костюмов раннего рококо. На создание костюмов раннего рококо оказало огромное влияние развитие танцев и балета, ставших к этому времени самостоятельными видами сценического искусства. Также на костюм повлияла и популяризация театра дель арте (рис. 70). Этот театр появился в европейских странах еще в середине XVI века как реакция на романтические настроения и повышенный интерес к жизни простого люда. Театр дель арте и его неизменные персонажи с незатейливыми нравами и предсказуемым стереотипом поведения получил широкое признание во Франции именно в период влияния ювенильного психотипа в начале XVII века.

а)

б)

71. а) Танцовщица мадмуазель Камарго. Никола Ланкре. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия;б) 1736 г. Олух брата Филиппа (фрагмент). Никола Ланкре. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Кроме того, в 1669 году при королевской академии искусств был открыт первый институт танца. Спектакли тех времен напоминали ожившие живописные полотна, обрамленные тяжеловесным занавесом. Однако балетное искусство радовало европейцев априори красивыми женщинами с грациозными движениями на фоне живописных задников декораций. Танцовщицы были одеты в платья с жесткими корсетами, наподобие придворных костюмов. При этом юбки их были пышными и слегка укороченными, чтобы показать запретные ножки на вошедших в моду каблучках.

Влияние уличного театра дель арте и раннего балета отразилось на появлении совершенно нового светского костюма. Прежде всего в нем изменился силуэт, в котором пышная юбка приобрела свой объем за счет большого количества подъюбников. Впервые женская юбка приняла форму полураспустившегося бутона (рис. 71). Появилась

примитивная отделка на тканях в виде равномерных крупных полос или ромбов ярких, часто контрастирующих оттенков. Костюмы нередко украшали гирляндами цветов. Цветочные мотивы и мелкоузорная орнаментация стали особенностью текстиля этого периода. Особенно остро выглядели крупные асимметричные растительные мотивы так называемых причудливых шелков (bizarre silks). Это был стиль рисунков, возникших под влиянием азиатских тканей и декоративных объектов, появившихся на европейском рынке в конце XVII и начале XVIII веков. Ювенильным периодам свойственна не только сказочная идеализация костюма, но и его элементарная знаковость. Так же и теперь букетики цветов по центру декольте, шнуровка лифа (или заменяющая ее отделка) и изящные фартучки напоминали фантазийный деревенский костюм.

Балы и маскарады уже ничем не отличались от сценической своей театральности, а пикники на природе нарочито имитировали народную жизнь. Разница была в том, что в психастеническое время мода на простую жизнь вдохновляла на поиск нового осмысления окружающего мира, а в ювенильное время это стало светской игрой на лоне природы. При внешней наивности культуры рококо, она была утонченной, призывающей к наслаждениям, к чувственным радостям, беспечной и изнеженной праздности. Недаром непременным условием картин Ватто и других художников этого времени стало изображение людей парочками – везде намек на интимность отношений.

Так же и в облике женщины идеал красоты потерял черты природной естественности стиля романтизм или суховатой аккуратности стиля классицизм. Женский облик в стиле рококо стал изящным, кокетливым и грациозным. Женщины стремились обладать кукольной внешностью: лицо покрывали белилами и румянами, волосы обсыпали пудрой, а черными мушками на лице оттеняли белизну кожи. Талию по возможности туго затягивали, что эффектно работало на контрасте с пышностью юбок. Женщина встала на каблуки и на природе была вынуждена передвигаться чрезвычайно осторожно, иногда с помощью трости. Она превратилась в некое капризно-изысканное существо, в экзотический цветок, в игрушку. Откровенная нагота глубоких декольте исчезла, сменилась намеком на обнаженность, что придавало особый шарм пикантно оголенным участкам тела. Неслучайно любимым развлечением служили качели, дающие возможность демонстрировать и наслаждаться якобы тщательно скрываемыми прелестями. Флирт, эротические игры – наиболее популярные развлечения этого времени. Ритуал любовной игры становится особо утонченным, рафинированным: не целеустремленный натиск, а множество мелких нападений, изящное пикирование, кокетливые выпады. Веер становится галантным доспехом, маска стала незаменима для рискованных приключений[59]59
  Козьякова М.И. Эстетика повседневности. Материальная культура и быт Западной Европы 15–19 веков. – М.: МГИК, 1996. С. 95.


[Закрыть].

Основной знаковый атрибут этого времени – белокурый парик, украшенный лентами и букетиком цветов. Он не имитировал естественные волосы, а изначально задавал тон искусственности всему облику, обрамляя лицо подобно тому, как рама обрамляет картину. Интересна легенда появления головного убора а-ля Фонтаж (La’Fontange). Фаворитка Луи XIV с таким же именем небрежно перевязала свои волосы простой лентой и украсила их полевыми цветами, когда потеряла парик во время охоты. Ее простоволосый вид был настолько ярким контрастом на фоне пышных припудренных париков, что моментально стал популярен в обществе. Появились сложные многодельные прически, состоящие из пышных шиньонов, наколок, лент и проклеенных кружев, превратившихся в целое сооружение и дополненное букетами цветов. Все сооружение, имитирующее просто перевязанные волосы, порой достигало 60 см в высоту, оставив от романтической истории с утраченным париком лишь воспоминание.

Французский костюм

Во Франции начала XVIII века появляется новый тип женского платья (robe а la fran^aise – по-французски, the sack-back gown – по-английски), которое носило вначале неформальный характер, но к середине века при дворе оно стало вторым по значимости. Особенностью этого платья был шлейф, который изящно стелился за дамами, прогуливающимися по дорожкам Версаля. Сверху этот шлейф был заложен в бантовые складки. Юбка такого платья плавно расширялась в бедрах. Порой шлейф изысканно драпировали в боковых швах юбки, создавая дополнительные складки и объемы по бокам (рис. 73). Спереди платье раскрывало богато украшенные лиф и нижнюю юбку.

Один из вариантов этого платья был назван в честь Ватто, поскольку художник часто изображал такие платья на своих полотнах. Эти платья имитировали восточные халаты или пеньюары свободных форм (рис. 72). В них не было жестких складок на спине. Объем спинки собирался в мелкие сборочки, или спинка кроилась полусолнцем, чтобы создать впечатление большей легкости. Поначалу стало в моде не снимать подолгу свободную шелковую альковную одежду. Позже стало особым шармом полулежа встречать в ней ранних визитеров. Так, постепенно преображенный пеньюар проник в светский и придворный костюм, отражая свежесть утра, эротичность полуодетого тела и показную простоту манер.

72. 1716 г. Две кузины (фрагмент). Антуан Ватто. Лувр, Париж, Франция

73. 1710–1774 гг. Французское шелковое платье (Robe a la Française). Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Английский костюм

Отличие английского стиля от континентального рококо проявляется в большей лаконичности костюмов. Они не были столь воздушны и кокетливы, как французские. Необходимо оговориться, что платье в стиле рококо (mantua) зародилось в 1680-х годах, но в тот период в Англии оно не завоевало популярности, поскольку в моде были более романтичные и свободолюбивые образы женщин и асимметричные формы их костюмов. Только в начале XVIII века это платье завоевывает свое место при дворе. В парадных костюмах, при этом, оно становится тяжеловесным за счет огромной бархатной мантии, шлейфа и крупной вышивки золотом (рис. 74). Порой, чтобы сбалансировать вес мантии, ее завязывали спереди золотыми шнурами с увесистыми кистями на концах. Парадный костюм стал похож на портьеры, а облик леди в таком костюме уже не внушал игривых мыслей.

а)

б)

74. а) 1710 г. Элизабет Колиер, герцогиня Дорсетская. Ганс Хисинг. Ноуль, Кент, Великобритания;б) 1700 г. Летиция Изабелла Смит, графиня Раднор. Питер Лели. Энтони, Корнуолл, Великобритания

75. Ок. 1708 г. Английское платье, мантуя. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Также и в повседневном варианте английский костюм не отличался легкостью (рис. 75). Заимствованный у французов костюм состоял из верхнего платья, накрывающего лиф с рукавами в сборку и юбку, которую часто делали с горизонтальным декором. Все верхнее платье состояло из двух полотен: на спинку и перед (2 полочки), которые были заложены в глубокие складки на плечах. Рукавов в нем не было. Складки, спускающиеся по переду, подчеркивали треугольную вставку нижнего платья и визуально смягчали жесткость лифа. На талии в точке схода полочек верхнее платье фиксировалось поясом и затем драпировки по бедрам уводили на спинку, переплетая их с полотном спинки. Есть версия о том, что название платья «mantua» произошло от названия итальянского города Мантуя, где производили дорогой шелк. Чтобы продемонстрировать лучшие качества этого шелка, верхнее платье искусно драпировали на спинке таким образом, чтобы создать впечатление огромного пышного банта сзади, спускающегося вниз шлейфом. Этот бант как нельзя лучше отвечал настроениям стиля рококо, но даже он в английском варианте выглядел скульптурно сухо и сурово. Такие платья не очень прижились в Англии. Крайне редко их можно увидеть на портретируемых дамах.

а)

б)

в)

76. а) 1725 г. Леди Рэйчел Рассел, герцогиня Бриджуотер. Чарльз Джервас. Ланхайдрок, Корнуолл, Великобритания;б) 1729 г. Достопочтенная София Мордаунт, позднее г-жа Джеймс Гамильтон II из Бангора. Чарльз Джервас. Замок Уорд, графство Даун, Великобритания;в) 1730 г. Френсис Блэкетт, миссис Роберт Брюс, Уоллингтон, Нортамберленд, Великобритания

Предпочтительнее здесь были платья рококо с элементами английского романтизма. Они заметно отличались от романтических костюмов Английской революции, которые были в моде в предыдущий психастенический период. Дизайн английского платья ювенильного периода был более консервативный и сдержанный. Одновременно в нем присутствовала некая сентиментальность образа, имитирующего то ли лесную нимфу, то ли пастушку (рис. 76). Это платье было минималистично, что резко его отличало от континентального. Плотно посаженный лиф нередко имел застежку спереди, в которую были видны белые складки нижнего платья. Если во Франции были распространены букетики цветов в миниатюрных колбочках, которые помещались в ложбинку на груди по центру декольте, то в Англии здесь деликатно и романтично выглядывали оборки кружев. Но особенно остромодно и новаторски здесь выглядели запашные варианты платьев, которые были созданы под впечатлением восточных халатов. Однако англичане не скопировали их, а создали вариации сложнейших конструкций, в которых запах гармонично перетекал в драпировки юбок. Асимметричную запашную линию часто подчеркивали яркой подкладкой, видневшейся в драпировках отворота и перечеркивающей весь силуэт по диагонали. Декора тканей в таких платьях практически не было, а цвет полностью заливал весь силуэт. Если во французских платьях превалировали живописные пастельные цвета в орнаменте тканей, то здесь доминировали оттенки белого гладкоокрашенной ткани.

Германский костюм

Стиль рококо в Германии отличался отсутствием той легкости, воздушности и кокетливости, что была во французских костюмах того же времени. Если французский идеал женской красоты носил характер неустойчивого капризного настроения, а портретное искусство впервые столкнулось с недосказанностью изображаемых персонажей, то в Германии присутствовала определенная мужественность и жесткость как в женских образах, так и в костюме. Например, невероятно тугой без морщинок корсет здесь нередко сочетался с пышностью тяжелых драпировок мантии (рис. 77).

77. 1727 г. Императрица Мария Терезия. Андреас Меллер. Музей истории искусств, картинная галерея, Вена, Австрия

Справа: Портрет Марии Терезии, эрцгерцогини Австрии, королевы Венгрии и Богемии. Иоганн Готфрид Ауэрбах. Вена, Австрия

Кроме того, в Германии была мода приподнимать плотную верхнюю юбку, чтобы показать богатство отделки, не менее тяжелой нижней юбки. Массивность костюмов, таким образом, придавала солидности авторитарным характерам. В германском костюме преобладала значительно более насыщенная и мрачноватая цветовая гамма, и это не соответствовало настроениям моды рококо или Английской революции. Дополнительно женский образ утяжелял массивный золотой декор по центру лифа, напоминающий огромный военный орден, или ряды черных отделок по лифу и на шее. Общей спецификой германских женских костюмов этого периода было милитаристское настроение. Здесь стали появляться платья, в которых декор был уложен в ровные правильные ряды складок, оборок, бантов и пр. Эта особенность равномерного ритмического повтора элементов костюма и симметрии его композиции относительно центра имеет национальный характер, достаточно вспомнить костюмы ландскнехтов. В Европе не было другого народа, настолько склонного к марширующим рядам декора.

Русский костюм

Заимствованные европейские костюмы в русской интерпретации подчеркивали лицо, отражающее духовный мир человека. Этому способствовали костюмы с мантиями, которые по образу одежд святых полностью маскировали тело (рис. 78). В них все еще слышны созвучные русскому характеру отголоски романтической моды психастенического периода. Но если в Англии вольные драпировки придавали свободу формам костюмов за счет газовых шалей и подкройных драпировок, то в России драпировки мантий полностью уничтожили формы тела и общую структуру костюма. Особенно ярко это видно в русских светских костюмах. Дамы стали укутывать себя красочными разноцветными мантиями, как ватными одеялами. Порой костюм больше напоминал разноцветную палитру для масляных красок своей бесформенностью и тяжеловесной яркостью. В этом костюме ярко проявилась свойственная психастеническим характерам особенность – укрываться костюмом, прятаться в нем.

а)

б)

в)

78. Иван Никитин: а) 1717 г. Портрет Екатерины. Финансовый департамент Флоренции, Италия;б) 1714 г. Портрет царевны Прасковьи Ивановны. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, Россия;в) до 1716 г. Портрет царевны Натальи Алексеевны. Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия

Таким образом, мода рококо, так ярко проявившиеся в период доминирования людей ювенильного психотипа, закончила один из витков последовательного воздействия шести периодов в развитии стилей.

Стиль: Просвещение (Enlightment)

Мода: Романтическая мода Руссо (Rousseauesque romantic fashions)

Период активизации шизотимического психотипа дал старт новому циклу последовательного чередования шизотимического, сангвинического, авторитарного, демонстративного, психастенического и ювенильного психотипов. Каждый из перечисленных психотипов неизбежно влиял на стилеобразование во всех видах искусства и, соответственно, на моду. Если камертоном прошедшего цикла можно назвать царственно роскошные костюмы стиля барокко, возникшие на пике влияния демонстративного психотипа, то в рассматриваемый цикл ориентиром стал элегантный и упрощенный костюм стиля ампир, который также возник в период влияния демонстративного психотипа в 1790–1805 годах.

Демократичность и лаконичность костюмов, явно прослеживающаяся в этом цикле, уходит корнями в философию Просвещения. Родиной Просвещения была Англия, национальный характер которой близок шизотимическому психотипу. Поиск гармонии Природы и Разума начался еще в английском Романтизме психастенического периода. Однако расцвет и популяризация философии Просвещения приходится именно на первую половину XVIII века. В этот период научное знание, ранее бывшее достоянием узкого круга ученых, вышло за стены университетов, став предметом обсуждения в среде литераторов, популярно и образно излагающих последние достижения науки.

Уверенность в мощи человеческого разума, в его безграничных возможностях и в прогрессе науки, создающих условия для экономического и социального благоденствия, – вот основные представления эпохи Просвещения. Для Просвещения характерны культ первичной нетронутой Природы и Разума, ее оберегающего, а также критика современной испорченной цивилизации и мечта о гармонии природы и новой демократической цивилизации, тяготеющей к естественному состоянию. Героями художественных произведений стали, с одной стороны, «малые люди», не избалованные достатком и привилегиями, подверженные обыкновенным естественным движениям души, довольствующиеся скромным счастьем, с их искренностью, наивной непосредственностью души. С другой стороны, в центре внимания стал «интеллектуал» и анализ его индивидуальной психологии, разноречивых душевных состояний и чувств с их тонким оттенками, нечаянными порывами и рефлексирующими настроениями.

а)

б)

в)

79. а) Слева: 1750 г. Британское придворное платье. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США;

б) 1760 г. Широкий кринолин. Германский национальный музей, Нюрнберг, Германия;

в) 1750 г. Портрет леди Джулиан Пенн. Артур Дэвис. Художественный музей Филадельфии, Филадельфия, США

Если в прошлом периоде философски осмыслить перемены в жизни общества первым попытался Монтень, то теперь идеологом стал англичанин Вольтер, произведения которого взорвали мир ментально. Европейские монархи считали Вольтера главным виновником буржуазной революции конца XVIII века. Для них его имя стало ненавистным, а русский царь Николай вообще слышать его имени не мог. Вольтер стал вождем просветителей: осмельтесь мыслить самостоятельно – обращался он к соотечественникам, восставая против церковных догм. Он и его последователи были сторонниками просвещенной монархии, полагая, что добродетельный и мудрый монарх способен произвести в обществе все необходимые перемены. Казалось, что дело лишь за нравственным перевоспитанием людей.

К этому периоду Англия вновь завоевала позиции лидера европейских государств. Политическое, экономическое и идеологическое доминирование этой страны повлекло за собою воздействие на искусство. Английское и вслед за ним все европейское искусство середины XVIII века носит нравоучительный характер. Идеалы, появившиеся еще в психастенический период, теперь углубились шизотимическим стремлением дать ясные и определенные этические предписания, логически обоснованные, проверенные на опыте и утвержденные Разумом как высшей инстанцией. В идеях Просвещения первой половины XVIII века видна шизотимическая отстраненность от реальных свойств человеческой природы и безапелляционное стремление подчинить столь разных людей единым идеалам.

В европейских костюмах этого времени наблюдаются две противоположные тенденции. С одной стороны – это агония уходящего Абсолютизма и стремление создать видимость прежней королевской власти. Это хорошо видно в появившихся помпезных каркасных костюмах для светских торжественных мероприятий. С другой стороны – это гимн костюму простого народа.

Рассмотрим сначала линию пышных светских костюмов. В их основной массе видно продолжение стиля рококо. Однако от свежих настроений раннего рококо их отличает отсутствие игривости и флирта. В платьях окончательно пропал намек на неглиже. В них как бы проснулась зрелая кокетливость. Дизайн их стал более выверенным. Юбки перестали напоминать фривольные пачки танцовщиц и при всех европейских дворах набрали солидную ширину в бедрах (рис. 79). Каркасные юбки уже встречались в моде барокко. Тогда они носили форму конуса в Англии, цилиндра – в Германии и купола – во Франции. В испанском варианте встречалась форма купола, приплюснутого спереди. Теперь же новая форма каркасов позволяла создавать геометрически жесткую форму широкого параллелепипеда в церемониальном светском костюме. Поверх кринолина из ивовых прутьев или китового уса надевали стеганую юбку, а сверху – различные варианты платьев. Отсутствие массы сверху, например барочных объемных форм рукавов и пышных воротников, еще более подчеркивало угловатость и ширину прямоугольных форм юбок. Сужающийся к талии треугольник на лифе и расширяющийся разрез по центру на юбке создавали Х-образную форму посередине силуэта платья, дополнительно придавая всей композиции костюма суховатость и устойчивость. Даже кокетливые оборочки или бантики на груди теперь выглядели строгими рядами, уменьшающимися с математической четкостью.

Другая линия костюмов эпохи Просвещения выглядела новаторски именно за счет своего обращения к народному костюму. В этот период становятся в моде костюмы простонародья, которые символизируют трудовой образ жизни и вдумчивое отношение к природе и окружающему миру. К этому времени относится знаменитая фраза графа де Бюффон о том, что костюм – это естественное продолжение человека. Так и платья этого времени своей простотой стали подчеркивать незамутненный цивилизацией внутренний мир человека. Популярность новых идеалов жизни на базе собственного труда к концу этого периода стала так велика, что в светских костюмах широко распространяются знаки трудовой деятельности (рис. 80). Появились чепчики и шали, закрывающие грудь; часто использовалась подчеркнуто яркая шнуровка на лифе; вошли в употребление фартуки, акцентированные ярким цветом. В более консервативном костюме и шали, и фартуки часто делали из прозрачных газовых тканей так, чтобы они не бросались в глаза, но при этом создавали домашнюю атмосферу покоя, комфорта, уюта и чистоты.

а)

б)

80. а) 1740–1749 гг. Девушка с клеткой. Антуан Пэн. Вимпол Холл, Кембридж, Великобритания;б) 1750 г. Рода Делаваль, леди Астли. Артур Понд. Ситон Делаваль Холл, Нортамберленд, Великобританияа) б)

Общей особенностью периодов влияния шизотимического психотипа является гендерное равноправие. Так и теперь, у женщин в качестве аксессуара появились книги в руках, а их головки украсили шляпки, деталь мужского гардероба, что особенно характерно было для английского женского костюма.

Английский костюм

Мощная волна моды на жизнь простого люда и естественный костюм, подчеркивающий индивидуальность человека, в Англии значительно потеснила кокетливые костюмы рококо. Здесь появились платья, откровенно или завуалировано имитирующие одежду простого люда. Концептуально они продолжали линию асимметричных костюмов времен Английской революции. Их прямолинейный посыл к естественному образу жизни на природе продолжал идеи романтизма. При этом их отличала определенная консервативность плотно прилегающих конструкций, утративших драпировки.

а)

б)

81. а) 1730 г. Кэтрин Дуглас (урожденная Хайд), герцогиня Куинсберри. Чарльз Дервас. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания;

б) 1742 г. Геннриэтта, леди Дженкинсон. Филипп Мерсье. Замок Ньюсам, Лидс, Западный Йоркшир, Великобритания

Как в период английского романтизма и влияния психастенического психотипа (1640–1700) было в моде изображать светских дам в костюмах нимф и других мифологических персонажей, чтобы подчеркнуть слияние человеческой натуры с природой, так и теперь, в период влияния шизотимического психотипа (1730–1750), великосветских дам стали писать в костюмах, напоминающих платья пастушек и простых деревенских девушек (рис. 81). Очень часто идеи психастенического времени становятся лозунгами шизотимического периода.

Что касается линии костюмов рококо, то здесь появились новые конструктивные решения. Robe a la Française, столь популярная в предыдущем периоде, уступила место более аскетичной Robe a 1’Anglaise без вычурных драпировок, узлов и бантов по низу спинки (рис. 83). Это платье также максимально плотно сажали по лифу, подчеркивая округлую пышность юбки. Его мало декорировали, и своей консервативной простотой оно прямолинейно напоминало о трудовой жизни. Особенно это подчеркивали фартук, шаль, чепчик или соломенная шляпка, дополнявшие новый облик.

82. Справа: Robe a 1’Anglaise. Институт костюма Анны Вентур. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк, США

Таким образом, в этот период влияния шизотимического психотипа был декларирован общий стиль всего цикла смены психотипов (шизотимического, сангвинического, авторитарного, демонстративного, психастенического и ювенильного). Этот цикл отличался простотой и удобством костюма. И как ни один другой костюм этого времени, английский костюм ярко отражал идеи построения нового общества, основанного на идеях Просвещения. Если тенденцией прежнего цикла было максимальное выявление провокационной эротичности, зачастую переходящей в вызывающую сексуальность, то теперь это образ женщины, размышляющей, самостоятельной в своих действиях и даже предприимчивой при всей своей хрупкости. Раньше ее аксессуарами были цветы, маски, любовные записки, зонтики от солнца. Теперь – книги. Это направление достигло своего апогея в стиле ампир.

Французский костюм

Здесь также параллельно с линией пышных костюмов рококо, изобилующих ровными рядами оборок, бантиков и цветов, возникли совершенно новые тенденции, которые стали отражением нового мировосприятия эпохи Просвещения. Не случайно так популярен стал художник Шарден, пришедший на смену Ватто. После многих лет неугасающего в светском обществе интереса к эротичности женщин, занятых увеселениями, развлечениями и прогулками, в полотнах Шардена вдруг появляются образы слуг, гувернанток, кухарок и прочего рабочего люда в бытовых сценках. Его полотна стали гимном чистоте и безыскусности людей, занятых честным трудом.

83. 1757 г. Луиза Элизабет де Майле, маркиза де Соран. Франсуа Юбер Дрю. Версаль, Франция

Новые интересы и иное мировосприятие людей шизотимического периода 1730-1750-х годов, так ярко отразившееся в творчестве Шардена, сказались и в появлении другого костюма во Франции (рис. 83). В нем присутствовали жилетки, шнуровки на груди, фартуки, чепчики и даже косынки, откровенно заимствованные из костюма трудового люда. Этот выглядело неожиданно и остро здесь после пышного версальского рококо с его оборочками, бантиками, вспененными кружевами и гирляндами цветов. Упрощение дизайна костюма прослеживается и в самых элитных слоях общества. Даже исторические портреты королевы Франции запечатлели ее просто как миловидную женщину в изящном чепчике и с шалью, расслабленно сидящую в свободном платье без кринолина над забытой книгой (рис. 84).

а)

б)

84. а) 1748 г. Мария Лещинская. Мастерская Жан-Марка Натье. Версаль, Франция;б) 1747 г. Мария Жозефа Саксонская, дофина Франции. Жан Мартье Фредо. Версаль, Франция

Огромные каркасы юбок использовали только в особо торжественных случаях, а в повседневной жизни юбки приняли вид раскрытого пышного цветка. Богатство агонизирующего абсолютизма подчеркивали лишь отделкой драгоценным мехом соболя. Но даже в этой кратковременной моде был двойной посыл – как роскошь, так и уют. Глубоко открытую грудь прикрывали шалями или пелеринками, позаимствованными у англичан. Они тоже вносили ощущение домашнего тепла в дизайн светского костюма.

Притом что костюм времен Просвещения безусловно стал более целомудренным и строгим, тем не менее, в сангвиничной Франции дольше, чем в Англии, сохранялись кокетливые банты и кружева. Весь облик женщины здесь носил характер податливый и мягкий. Это видно и в объемных рукавах, скругляющих весь силуэт, и в пышной меховой отделке. Кроме того, неискоренимое сангвиническое желание француженок подчеркнуть свою женственность выразилось в использовании бантов на шее и кокетливых пушистых гирлянд с оборками на груди.