Текст книги "Образ и стиль. Влияние психотипов на эволюцию моды"

Сдержанность и последовательность Джейн Сеймур были ярким контрастом импульсивной и острой на язык Анне Болейн. Хладнокровная подданная Анны Болейн, которая во время казни Анны готовила свое свадебное платье, вернула английскому двору жесткие формы платьев, поставив французское влияние вне моды. Она ввела очень жесткие правила относительно этикета и дресс-кода двора. Блеск и роскошь придворной жизни были вытеснены суровой почти подавляющей атмосферой времен Джейн Сеймур. Стремясь соответствовать занимаемому королевскому месту, она скрупулезно отслеживала соблюдение иерархии в костюмах. Например, такие мелкие детали, как количество жемчуга в вышивках придворных дам, были в фокусе ее внимания. С другой стороны, если дамы должны были одеть дорогую цепь на пояс, украшенную жемчугом, и не имели жемчуга в достаточном количестве, то они не допускались к коронованным особам. Количество жемчужин должно было равняться 120 единицам. Возможно, благодаря таким строгим требованиям и намеренному возврату к английским корням и был создан наиболее гармоничный вариант женского костюма династии Тюдор (рис. 47). Само платье королевы было объединено и структурировано по формам, линиям и пропорциям. Так, через придворную моду королева, декларирующая невмешательство в политическую жизнь королевства, вела политику отделения англичан от континента. Английский вариант платья был достаточно самобытен, что соответствовало политике короля Генриха VIII и миролюбивого отделения Англии от римско-католического влияния. Не случайно король завещал похоронить свои останки с Джейн Сеймур.

50. Справа: Ок. 1550–1555 гг. Неизвестная (возможно леди Джейн Грей). Ганс Эворт, Музей Фитца Уильяма, Кембридж, Великобритания

Английское платье вскоре было вытеснено костюмами с тенденциями немецкой моды, которые принесла с собой четвертая королева – Анна Киевская, представительница древнего аристократического германского рода. Ее бархатное платье глубокого красного цвета было декорировано типично немецкой золотой отделкой (рис. 48). Разнообразие декоративных лент визуально подчеркивало трапециевидный силуэт с огромными, расширяющимися книзу рукавами, форму которых дополнительно усиливала золотая вышивка по краю. Завышенная талия добавляла монументальности всему образу. В женских платьях стали появляться новые формы массивных и спокойных рукавов, которые служили естественным продолжением объемного трапециевидного силуэта.

Катрин Говард была симпатичным, добрым и простодушным подростком, когда оказалась в женах короля. У нее не было должного образования и опыта, чтобы справляться с возложенной на нее ответственностью. Это просматривается и в ее костюмах, в которых нет ярко выраженной индивидуальности (рис. 49).

Совершенно новый образ привнесла в дворцовую моду Екатерина Парр, шестая жена Генриха VIII. Она завоевала глубокое уважение двора за свой интеллект и стремление учиться, нетипичные для женщин того времени. В частности, она опубликовала две книги, ставшие бестселлерами, и рекомендовала своим приближенным читать и даже писать книги. Ее незаурядный характер отразился естественным образом и в костюме.

Как видно в ее портрете (рис. 51), несмотря на ее радикальные протестантские вкусы в одежде (красный цвет ткани, отделка золотым шитьем, датский воротник, асимметричный головной убор в виде берета с пером страуса), ее костюм не может быть отнесен к германским благодаря самобытной отделке и строгой композиции дизайна. Объем свободного лифа и пышных рукавов ложатся в единую округлую форму, подчеркнутую золотой отделкой по контуру и в центре. Позже формы рукавов стали дублировать и простегивать, придавая им плотность и создавая различные фактуры на ткани, что еще более расширяло верхнюю окружность силуэта. В этом проявилось влияние авторитарного времени, склонного к созданию объемных тяжеловесных силуэтов в женских костюмах.

51. Ок. 1545 г. Портрет Екатерины Парр. Неизвестный художник. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

52. 1558 г. Королева Мария. Х.Т. Райалл, копия с работы Гольбейна. Библиотека Конгресса, Вашингтон, США

К концу периода в костюмах появилась довольно легко читаемая символика в костюме, которую правильнее было бы назвать знаковостью. Она предвещала наступление периода воздействия демонстративного психотипа. Это особенно ярко видно в дизайне костюма леди Джейн Грей, шестнадцатилетней королевы Англии с 10 по 19 июля 1553 года, которую называли королевой девяти дней (рис. 50). Леди Грей получила лучшее образование и поражала современников своей страстью к изучению древних языков. Это позволило ей читать религиозную литературу в подлинниках и быть протестанткой не только в силу семейной традиции, но и по своим глубоким убеждениям. Именно это и стало причиной, по которой интригующая аристократия выдвинула ее на престол, лишив короны наследницу Марию, убежденную католичку. Объявление леди Джейн наследницей престола было полным разрывом с английской традицией престолонаследия. Дизайн костюма леди Джейн отражает как нельзя лучше ее взгляды. Формы ее платья жесткие и мрачные. Кокетка глубокого черного бархата оттеняет воротник, который как будто вспарывает сухие формы костюма. Лицо выглядывает

из него, как привидение, поднимающееся из гроба. Красные манжеты и треугольник нижнего платья визуально создают крест, в центре которого покоятся руки королевы, как символ правосудия.

Мария I Тюдор[45]45
  Старшая дочь Генриха VIII от брака с Екатериной Арагонской.


[Закрыть], свергшая предшественницу в 1553 году, вошла в историю как Кровавая Мэри и Мария Католичка. К моменту коронации ей было 37 лет, она натерпелась от череды мачех и интриг при дворе. К тому же ей досталось обнищавшее королевство, которое бурлило от раздоров католиков и протестантов. Все это вынудило Марию I прибегнуть к репрессивным мерам, чтобы навести порядок в государстве. Этой же цели должно было послужить и ее замужество. В 1554 году Мария вышла замуж за испанского короля, наследника императора Священной Римской империи, царствование которого стало золотым веком для инквизиции, усиленно преследовавшей еретиков (мавров, евреев и протестантов). С февраля 1555 года в Англии запылали костры, на которых было сожжено живьем около трехсот верующих, среди которых были женщины. Было приказано не щадить даже тех, кто, оказавшись перед кострищем, соглашался принять католичество. Королева была у власти всего пять лет, однако за это время она успела оказать сильное влияние на моду. Первоначально ее костюм продолжал прежние тенденции, но после замужества к концу ее правления и к началу демонстративного периода в нем ярко проявилось влияние испанских вкусов (рис. 52). Прежде всего это видно в адаптации форм приподнятых головок рукава, в тональном контрасте костюма, в сочетании различных текстур материалов, в обилии отделки. Особенно впечатляют дорожки мехового орнамента, которые превращают пространство костюма в архитектурный объем. Завораживая взгляд, они пересекают костюм во всех направлениях так, что забывается, что этот костюм принадлежит коронованной особе, а не является самостоятельным арт-объектом. Идея этого костюма предугадала барочные костюмы, запечатленные на полотнах Веласкеса 1659 г. («Infanta Margarita Teresa in a blue dress»).

Рассмотренные женские образы относятся к авторитарному периоду. Около 1560 года начинается период влияния демонстративного психотипа, в течение которого Елизавета I выстроила совершенно новый имидж правительницы и женщины в целом. Ее образование, данное лучшими преподавателями Кембриджа, ее тактика распространения мифов о себе, ее религиозная терпимость и прокламированная девственность изначально поставили королеву вне ряда заурядных людей. Это сохранило ей время и силы, дало свободу для дальнейших политических маневров. Королева сознательно создавала культ своей личности детально режиссированными придворными празднествами, которые включали застолья, танцы, маскарады, театральные представления.

53. Ок. 1575 г. Портрет Елизаветы I, так называемый «Пеликан». Приписывается Николасу Хиллиарду. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

54. Ок. 1588 г. Портрет Елизаветы I. Приписывается Джорджу Гауэру. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

Все это свидетельствует о личности, исключительно созвучной с периодом влияния демонстративного психотипа. Неудивительно и особое внимание Елизаветы к моде и своей внешности. Например, она появилась на официальном мероприятии в Оксфорде с перчатками, впервые удлиненными до локтя. В общем облике костюмов появилась театрализованная помпезность. Не случайно в международной истории костюма этот период называют модой Елизаветы.

Вначале рукава стали бесформенными, в них появились заимствованные у испанцев высокие оплечья с роллами и дополнительными наполнителями в головке рукава (рис. 53). Асимметрия декора спорила с симметрией форм. Крупный и яркий орнамент разрушал четкую структуру форм прежнего костюма авторитарного периода. Здесь перемешались разрезы на ткани ландскнехтов, оплечья испанцев, формы костюма англичан и головной убор французов. Все это было сплошь усыпано вышивкой, камнями и кружевом.

Разностилье орнамента, цвета и форм костюма вызывали отторжение нового костюма англичанами, поэтому сформировался он здесь только к 1578 году, когда произошел некоторый отсев деталей. Были отброшены валики на плечах, остался один вариант воротника, вновь вернулась симметрия, декор стал более организованным и приобрел акценты. Окончательно этот тип костюма сформировался к 1580 году (рис. 54).

Все представленные образцы костюмов династии Тюдор ярко отражают феномен того, как характер отдельной личности влияет на моду, отражая при этом национальный характер народа и подчиняясь соответствующим историческим периодам влияния доминирующего психотипа на его стилистику.

Стиль: Барокко и Маньеризм (Baroque and Mannerizm)

Мода: Испанская (Spanish fashions)

Испания, национальный характер которой близок демонстративному психологическому типу, в XVI веке стала наиболее влиятельной страной в Европе. Ее территория охватывала почти всю Южную и Центральную Америку, Пиренейский полуостров, Южную Италию, Германию, образуя государство, которое позже стало называться Испанской империей[46]46
  Золотой век Испании пришелся на XVI и на первую половину XVII века Хронологические границы Золотого века в политическом и культурном смыслах не совпадают: Испания имела статус великой державы с момента открытия Америки в 1492 году и до Пиренейского мира 1659 года, а Золотой век испанской культуры исчисляется с публикации романа «Ласарильо с Тормеса» (1554) до смерти Кальдерона (1681), последнего из классических испанских писателей.


[Закрыть].

В этот период, в связи с географическими открытиями и последовавшим перемещением главных торговых путей из Средиземного моря в Атлантический океан, Испания превратилась из окраины Европы в центр мировых торговых связей. Начался грабеж колоний с сопутствующим пиратским разбоем на море. С 1571 года была установлена жесточайшая инквизиция в испанских колониях в Америке. Суровость этого времени стала свидетельством становления новой эпохи в мироощущении людей и зарождения современной философии, которая дискредитировала христианское учение и спровоцировала возникновение волны еретических протестов.

Показательно, что в 1588 году были изданы «Опыты» Монтеня, глубоко шокировавшие все европейское общество неожиданной и парадоксально незначительной ролью человека на фоне законов Природы. Особенно остро это прозвучало на фоне философии Возрождения, поющего гимн Человеку. Изучая научные публикации и наблюдая жестокости и нелепости окружающего общества, Монтень публично усомнился в могуществе человеческого разума. Вольтер, Флобер и Золя были признательны ему за импульс, который вдохновил их на критическое отношение к миру.

Другой ключевой фигурой этого времени стал Сирано де Бержерак, который описал мир на луне, где торжествует Разум, как антипод земному миру. В его труде фантастика сочеталась с рациональными естественнонаучными и техническими идеями, типа предположения о клетках, из которых состоят все живые организмы, о конструкции многоступенчатой ракеты, с помощью которой можно улететь на Луну. В итоге он пришел к заключению о смертности человеческой души и фиктивности понятия «бог».

Своего рода примирителем скептической иронии над разумом Монтеня и поющего гимн разуму Сирано де Бержерака стал Р. Декарт, ученый и математик, заложивший основы рационализма в философии. Он представил мир огромным механизмом, наподобие часового, движение которого определено Богом. Человек, по Декарту, – лишь телесный механизм, наделенный душой с мышлением и волей по воле Всевышнего. Бога он называет, в итоге, Великим Геометром. В это же время в Англии появляется «Новая Атлантида» Бэкона, как целый каскад научно-технических идей, которые были впоследствии все или почти все осуществлены.

Все эти изыскания отражают поиск новой гармонии в природе и человеке, при характерной этому времени игре ума и цепочек логических построений, не оставляющих места духу и не согретых теплом души. Уместно вспомнить, как типичны были эти поиски для схоластов в такой же демонстративный период прошлого цикла.

Такие резкие перемены в мировоззрении людей, в их отношении к мироустройству не могли не отразиться в европейской культуре. Это время в истории искусств приходится на период возникновения стиля барокко. Необходимо остановиться подробнее на этом периоде времени, поскольку впервые в истории так ярко заявил о себе период влияния демонстративного психотипа в европейской культуре. Особенности искусства этого времени соответствуют вкусовым предпочтениям испанского народа и эталонам красоты стиля барокко.

Для искусства этого времени в целом типично подчеркивание двойственности человека, обнажение несоответствия между видимостью и сущностью вещей, столкновение между телесным и духовным в природе человека. Такое тревожное мироощущение подчеркивалось экспрессивностью и патетичностью произведений искусства. Их эмоциональный тон часто приобретал помпезность и аффектацию. Часто за внешней эффектностью произведений искусства этого времени скрывалось отсутствие подлинного чувства, вытесненного суховатым и умозрительным расчетом. Манерная театральность и поиск форм самовыражения, отсутствие глубины вообще типичны временам расцвета демонстративного психотипа.

Не случайно культура Европы в это время характеризуется страстью к театральным зрелищам. До сих пор театральное действо было лишь иллюстративной частью церковного ритуала и носило характер отвлеченной моральной проповеди или площадного циркового представления. Главными действующими лицами были собирательные абстрактные персонажи Добра, Надежды, Корысти и прочих общечеловеческих характеристик. Сейчас же театр, как самостоятельный вид искусства, приобретает тот полнокровный вид, в котором он дошел до нас с его человеческими ярко прорисованными характерами. За короткий срок в Лондоне было построено пятьдесят театральных зданий. Театральная жизнь Англии поражала своей сложностью и разноречивостью. Кровавые трагедии, сатирические комедии, бытовые драмы, придворные пасторали, фантастические трагикомедии, полупристойные фарсы, политические аллегории, классические трагедии, исторические хроники, театральные и литературные пародии – такой пестроты жанров еще не знала европейская драматургия. Страсть к театру была сигналом наступающего демонстративного периода с его абстрактным мышлением, перепадами настроений, страстностью и зрелищностью.

В каждой стране стиль барокко приобретает черты, свойственные национальному характеру. Французское барокко принимает грациозную жизнеутверждающую окраску гармоничных и деликатных эмоций. Германское барокко выражено яркими отчаянно трагическими нотами в искусстве. Английское барокко отражает парадоксальные чувства, тревожные и болезненно-противоречивые переживания. Демонстративный характер испанского народа более всего оказался близок сущности стиля барокко.

Ярче всего это отразилось в живописи, положившей начало течению маньеризма, которое сложилось к середине XVI века. Маньеризм отличает особое внимание к формам изображения, по существу, это игра интеллекта. Это направление было развито в картинах Эль Греко, поражавших новыми пропорциями фигур, композицией и цветовой палитрой более, чем содержанием. Позже увлеченность возможностями форм изображения привели к такому формализму, что и образ, и душевный мир изображаемого человека скрылись под обилием детально прорисованной пышности костюмов, причесок, аксессуаров, интерьера. Все детали картин стали одинаково важны и значимы. Портреты этого времени стали похожими на азиатские ковры и даже потеряли элементы перспективы.

Стиль барокко не менее ярко расцвел и в литературе Испании. Ему была свойственна пышность, эмфаза и патетика, тяга к чувствительности. Плутовской роман ярко отражает общие тенденции испанского барокко в литературе. Возник культ преувеличения, культ чудовищного и уродливого. Для испанского барокко характерно яркое противопоставление реальности – иллюзии, духа – материи, восхваление жизни здесь проникнуто страхом смерти. Не исключено, что корни мотивов смерти тянутся из бургундского мистицизма и являются проявлением и развитием готской мифологии и мировосприятия. Однако в Испании они приобрели черты физиологического страха, в отличие от германского смиренного и достойного движения навстречу смерти или в отличие от британского ощущения смерти как параллели земного существования. Испанское барокко отличало специфическое для людей демонстративного характера умствование, построенное на театрализованной игре контрастов. Здесь часто надуманным героям противопоставлялся антигерой, который привлекал больше симпатий; иллюзиям противопоставлялась реальность, причем действительность воспринималась кошмарным сном, а иллюзии – единственным методом бегства от него. Действительность изображалась в гиперболизированном гротескном виде, причем отрицательные аспекты в ней деформировались и принимали монументальные пропорции.

Приемы, которыми пользовались для этого литераторы, можно рассмотреть на примере творчества Ф. Кеведо, который был способен мгновенно переходить от жестокой шутки к абсолютному бесстрастию или буйному веселью. Жадный к жизни и расположенный к бегству от нее, прикованный к обществу и бунтарь, склонный к самой рискованной авантюре и предрасположенный к самой полной исповеди, Кеведо бежал от реальности через иронию, сарказм и карикатуру. Создавая абсурдный дьявольский мир, как бы купаясь в слове, он вдруг успокаивался и горькая гримаса сменялась заразительным веселым смехом. Кеведо моделировал свой причудливый мир, в котором реальные ценности приобретали иные пропорции и стирались привычные границы.

Похожие приемы использовал в живописи Веласкес. Его методика – это использование театрализованных приемов построения картины в целом. Например, он использовал такое характерное для театра освещение, как луч света, прорывающийся из оконца в интерьер и выхватывающий объект из тьмы. Мифологические темы Веласкес интерпретировал в бытовом аспекте. Он первым обратился к образам шутов и карликов. Новаторским был его прием с неожиданным ракурсом из-за спины в «Венере с зеркалом». Другой театральный прием – в парадном портрете королевской четы: слева он сам, пишущий портрет, а королевская чета лишь едва отражается в зеркале позади него. Здесь ярко прослеживается театральность ситуации, где слуга переигрывает господина; здесь и парадоксальность восприятия реального и отраженного мира, вызывающая вопрос: в каком же пространстве находится зритель.

Столь подробное отступление в мир искусства этого времени пришлось сделать в силу того, что демонстративный психологический тип наиболее ярко проявился именно в этот период и именно в этой стране – Испании.

Методы, применяемые в литературе и живописи великими мастерами, были использованы и в костюмах того времени. Театральность демонстративного времени стала видна в моде, распространившейся в Европе. Дамы совершенно изменили свою внешность, эпатируя королевской театральностью. Если западноевропейский костюм в первой половине XVI века развивался преимущественно в немецком вкусе, то во второй половине XVI века это происходило в испанском духе.

Первоначально в европейской моде все еще было заметно влияние ландскнехтских отделок, как бы изнутри прорывающих доспехи испанских рыцарей буфами нижнего платья (рис. 55). Бесформенность декоративных валиков на плечах, пришедших из Испании, спорила с обуженным и жестким лифом и четкой формой юбки. Юбка накидывалась на деревянный обруч, прикрепленный лентами к талии. Позже юбка без складок натягивалась на каркас из нескольких обручей. Каркас юбки вверху был узок, а внизу чрезвычайно широк. При этом талия стягивалась деревянными дощечками, обтянутыми шнуровкой. Горловина в форме каре, сохраняя форму прежней немецкой моды, больше стала открывать плечи, которые драпировали вышивкой. Одновременно стали увеличиваться плоеные[47]47
  Это аналог плиссировки, но без заутюживания складок. Таким образом, край воротника был похож на цифру 8 повторяющуюся по всей окружности, а не зигзаг.


[Закрыть] воротники. В разнохарактерности деталей костюмов прослеживается эклектичность и переизбыток неорганизованных акцентов.

К концу XVI века женский костюм испытал кардинальные перемены за счет изменения формы юбки, корсета, горловины и воротника. К середине XVII века горизонтальные линии костюма достигли своего апогея в юбках, расширившихся сначала книзу в виде колокола, а позже и по линии бедер. Ширина юбки подчеркивалась заниженой и спрямленной линией горловины, которая была дополнительно подчеркнута испанским воротником-горгерой и конструкциями огромных размеров «а-ля Мария Стюарт» (рис. 56), крепящимся сзади от лопаток до макушки на специальных проволочных каркасах. В Англии и Шотландии такие сооружения окружали голову наподобие ореола.

Произошли не менее впечатляющие перемены и в цветовом решении костюмов. Возникший в Бургундских модах черный цвет мистерии и траура был адаптирован протестантами в середине XV века как знак печали о жертвенной смерти Христа. Однако кальвинисты добавили новое звучание черному цвету костюма. Понимание кальвинистами человека как избранника божьего нужно было доказывать всей своей жизнью, энергичной и успешной деятельностью. Поэтому когда испанцы заимствовали у датчан черный цвет платья с белым воротником – это уже был скорее знак богатства, власти, придворного делового этикета, элегантности и стиля. Первоначальная горечь и печаль черного цвета постепенно трансформировалась в демонстративную аристократическую меланхолию. Существует предание, в соответствии с которым в Англии после премьеры шекспировского «Гамлета» во всем Лондоне с прилавков исчезли ткани черного цвета. Так же как все виды искусства приобрели драматическое настроение, так же и мода на черный цвет в костюме стала знаком аристократической печали.

55. Ок. 1575 г. Портрет Елизаветы I. Приписывается Николасу Хиллиарду. Национальная портретная галерея, Лондон, Великобритания

56. Ок. 1627 г. Мария, королева Шотландии.

Даниэль Митенс. Королевская коллекция, Лондон, Великобритания

Другой особенностью этого времени стало появление театральных аксессуаров в костюме, например стали популярны маски, веера, зонты.

Акцентом костюма демонстративных периодов, как правило, служат именно знаковые аксессуары, такие как, например, многозначительный веер, красноречивый цветок-знак, определенная книга, платок или перчатки. Появился невербальный язык общения через эти знаковые аксессуары. Более того, имидж создавали не только костюмом и аксессуарами, но и театральной атмосферой вокруг. Так, в моде стало держать при себе странных зверушек, экзотических детей, горбунов и дурачков. Интересен факт, что при Константинопольском дворе язык глухонемых стал в такой моде, что те, кто его не освоил, могли лишь перешептываться. Этот придворный безмолвный язык дополнял визуальный язык моды демонстративного периода.

Испанский костюм

Рассмотрим, в чем же особенности моды барокко отдельно взятых стран. В Испании женские платья буквально стали имитировать рыцарские доспехи (рис. 57). Лиф совершенно уплостился за счет жестких пластин в нем. Уплощенный лиф завершала туго утянутая талия. По свидетельствам летописцев, у юных девушек ее можно было обхватить двумя мужскими ладонями. Контрастом к лифу и узкой талии стала конусообразная юбка, которая внизу достигала 5 метров в диаметре. Тенденция увеличения объема юбки вела к расширению обручей по подолу. К завершению периода влияния демонстративного психотипа личности их делали плоскими спереди и округлыми по бедрам и спине. Была создана специальная конструкция подъюбников – панье (pannier), что по-французски обозначало корзину. Так появилась принципиально новая конструкция объемных юбок. Такой объем позволил впервые активно использовать трехмерность костюма. Отношение к костюму как к трехмерному объему выразилось и в декорировании его крупной, почти грубой отделкой, в виде широких полос позументов (рис. 58). Эти полосы пересекались дорогами по куполу юбки в различных направлениях и создавали завораживающие оптические эффекты.

Не только юбка контрастировала с туго стянутым лифом и талией. Широкий горизонтальный воротник также усиливал эффект контрастности форм. В Испании такой воротник называли «горгера» (gorguera). Здесь он достигал 10 см в высоту и 46 см в длину. Рюши воротника и манжет декорировали черной, золотой, серебряной или другой, контрастирующей вышивкой. Дополнительную форму им придавал проложенный по краю сутаж, который позже был вытеснен тончайшим кружевом.

Не только контраст форм поражал воображение в испанском костюме, но и необычные сочетания тканей и отделок. Рукава нижнего платья заканчивались тремя рядами кружев. Масса этих воздушных кружев как бы таяла в пространстве, окружая бледную, изысканных форм аристократическую руку, которая беспомощно лежала на каркасе юбки. Эфемерное облако кружев остро контрастировало с тканями платья. Их делали из парчи и бархата, плотно расшитых поверху серебристой или золотистой нитью. Сходству с рыцарскими латами способствовало отсутствие драпировок ткани, поскольку прилегания в лифе и на каркасе юбки добивались такого, что в костюме не было складок даже в естественных местах. Чтобы избежать их на сгибах рук, морщинки декоративно скрывались нашитыми поперечными лентами. Рукава лифа, разрезанные поперек в виде лент, скрепляли драгоценными аграфами, наподобие скрепленных деталей лат.

Таким образом, плоский обуженный лиф в сочетании с огромной юбкой, миниатюрная талия в контрасте с широким воротником, сочетание черного вельвета с тончайшим белым кружевом, шелк в сочетании с массивными ювелирными украшениями – все эти контрасты в костюмах типичны для периодов влияния демонстративного психотипа личности в моде вообще и для испанского костюма в частности.

57. 1632 г. Изабелла, королева Испании (1602–1644). Диего Веласкес.

Музей истории искусств, Вена, Австрия

58. Ок. 1652 г. Марианна Австрийская. Диего Веласкес. Королевская коллекция. Национальный музей Прадо, Мадрид, Испания

В Испанском костюме также вызывает интерес сочетание асимметричного декора и аксессуаров на фоне симметричности самого костюма. Съемные цепи, ожерелья и ленты крепили на плече по диагонали. Головные уборы также крепили сбоку и уравновешивали таким образом возникающий дисбаланс. Часто дополнением к этой игре аксессуаров являлся платок, веер или цветок в руке. Необычна была и обувь этого времени. Считалось недопустимым показывать даже носки обуви. Известен факт, что испанская королева отказалась принять в дар от французского короля изысканные чулки, только вошедшие в употребление, объясняя это тем, что у испанок нет ног. При этом носили обувь на высоких платформах с орнаментом из блестящих шляпок медных гвоздей. Мода на эту обувь была так популярна, что уничтожила пробковые запасы в этой стране.

Все вышеперечисленное способствовало активизации знаковости костюма. Своей жесткостью и конструктивностью он диктовал определенную пластику ношения, соответственно, и сложнейший церемониал движений. Воротник приподнимал подбородок, придавая горделиво-надменный вид голове, корсет не позволял расслабить осанку, а обувь вынуждала к неторопливой поступи. Обилие кружев вокруг кистей рук демонстрировало отчуждение от физической работы. Аксессуары костюма (веера, четки, перчатки, носовые платки, ароматические флаконы) несли знаковую информацию, в результате которой костюм читался как письмо. «Аксессуары были настолько необходимы и привычны испанке любого сословия, что значили для нее больше, чем просто дополнение к костюму… часто они были единственными посредниками безмолвного, но весьма выразительного разговора, ведущегося на языке жестов, которыми испанцы владели в совершенстве»[48]48
  Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т. 2. – М.: Академия моды, 1993. С. 247.


[Закрыть].

Французский костюм

Сангвиничный характер француженок смягчил формы испанского костюма, разбил его утрированные горизонтали вертикальной отделкой по центру силуэта, как на лифе, так и на юбке. Во французской версии барочного костюма использовалась куполообразная юбка, заложенная у талии свободно ниспадающими крупными складками, которые подчеркивали женственную округлость бедер. Металлическая вышивка тканей и парчовые ткани в такой юбке живописно рефлексировали при движении. И форма юбки, и форма рукавов, и форма лифа здесь не расширяли силуэт горизонтально, а возвращали его к естественным пропорциям, подчеркивающим плавные и округлые линии фигуры.

59. Королева Наварры(иллюстрации из мемуаров Маргариты де Валуа). Проект «Гутенберг»

Кроме того, женственность французского костюма подчеркивал эротично спускающийся книзу часто округленный угол лифа. Даже знаменитые воротники этого периода во Франции и Фландрии приняли откровенно эротический подтекст, особенно в графстве Валуа (рис. 59): они здесь не смыкались под подбородком и часто спускались к талии, имитируя незастегнутый лиф. Еще более утрировала это впечатление нитка жемчуга, напоминающая распущенную шнуровку лифа.

Французская интерпретация испанской моды напоминает, что костюм принадлежит не просто аристократическому экстравагантному созданию, но прежде всего женщине. Во французском костюме все составляющие были пропорционально уравновешены. Рациональное равновесие свойственно сангвиническому психотипу и французскому национальному характеру.

Английский костюм

Своеобразие английского костюма выразилось в утрировании его театрального богатства и пышности (рис. 60). Женщины в этих гротескных костюмах, потеряв естество пластики и своих природных форм, стали больше походить на космических пришельцев. При этом конструктивность, схематичность и своеобразная логика шизотимного мышления сумели даже такой пышный костюм привести к формуле геометрического взаимодействия объемов, плоскостей и линий почти аскетического характера. Даже обилие рассыпанного по всей поверхности декора в английском костюме служило обозначению четких форм и выверенных акцентов.