Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

Инна Скляревская
Тальони. Феномен и миф

© И.Р. Скляревская, 2017

© В.М. Гаевский. Послесловие, 2017

© Е. Габриелев. Оформление, макет серии, 2017

© ООО «Новое литературное обозрение», 2017

* * *

Моему учителю и другу В. Гаевскому

От автора

Выдающаяся танцовщица Мария Тальони (1804 – 1884) вошла в историю как родоначальница танца на пуантах и как создательница одной из главных эмблем балета – Сильфиды. Это одна из ключевых фигур не только в истории танца, но и в истории романтизма, и даже в истории культуры в целом.

Разумеется, о ней сказано очень много.

Однако так же много и недосказано, и что ускользает от нас здесь прежде всего, так это реальность, поскольку образ Тальони плотно спаян с мифом.

Наша задача в этой книге и есть анализ мифа Тальони, нашедшего воплощение в свидетельствах современников и в обширной иконографии, а также поиск инструментария для такого анализа. Работа с источниками здесь невероятно увлекательна, потому что приобретает черты детективного расследования. Как обнаружить ключ к рассказам свидетелей, живших в плену своих восторгов и иллюзий, а затем, сопоставляя все данные, попытаться восстановить подлинную картину?

Я хочу сердечно поблагодарить В. Гаевского, Н. Дунаеву, Е. Суриц, О. Федорченко, Е. Шмакову, Г. Ельшевскую, М. Кагарлицкую, Ю. Бернштейн, Ф. Бравермана, мою маму Г. Скляревскую за помощь в работе над этой книгой и моральную поддержку, всю мою семью – за терпение, а также Е. Карчёву и А. Мампьери за консультации по атрибуции скульптур и П. Колника за подаренные фотографии.

Часть первая
Тальони: феномен и миф

Глава 1
Источниковедение мифа

Тальони – воздух. Воздушнее еще ничего не бывало на свете.

Н.В. Гоголь

Мария Тальони была первой и, возможно, единственной танцовщицей, чье творчество и чей образ оказали столь сильное воздействие на умы своего времени. Через три четверти века подобный масштаб виделся у Анны Павловой, но Павлова все же в большей степени оставалась внутри искусства балета, тогда как значение Тальони универсально: она повлияла на культуру в целом. Сам же балет, который прежде был не более чем изысканным развлечением, в ее лице вдруг встал вровень с «высокими» искусствами: «Она поет, как скрипка Паганини, она рисует, как Рафаэль!» – писали о ней. Интеллектуалы и поэты обратили на балет свои взгляды, а тальониевская «Сильфида» стала неписаным манифестом романтизма, не менее знаковым, чем литературные тексты. Что в ту логоцентричную эпоху было абсолютно невероятно для бессловесного искусства танца.

Это с одной стороны, а с другой – именно искусство Тальони определило тот вектор, по которому пошел дальше балет. Причем дело не только в том, что впоследствии весь женский классический танец встал на пуанты. Влияние Тальони шире: ведь именно в ее спектаклях возникла эстетика так называемого «белого балета», развернутых кордебалетных композиций, где цвет стал эстетической, смыслообразующей категорией. И, наконец, именно в ее творчестве был дан толчок к сложению новой и устойчивой художественной системы, которая и поныне остается в классическом балете универсальной: балерина-протагонистка, окруженная унифицированным кордебалетом, который не просто является фоном, но аккомпанирует ее танцу и взаимодействует с ним.

Рассматривая образ этой артистки в истории культуры, можно говорить не только о ее творчестве и ее личности, но и об особом феномене Тальони. Этот феномен включает в себя три главных компонента.

Первый – собственно ее искусство, уникальное и не имеющее аналогов и в то же время вписанное в историю балета, повлиявшее на дальнейшее его развитие и связавшее старую и новую школы.

Второй связан с беспрецедентной популярностью Марии Тальони, выходящей, как мы сказали, далеко за рамки балетного мира: своего рода «тальониманией», сделавшей из нее фигуру, подобную тем, что в XX веке получили название «культовых».

Третий же связан с мифом Тальони, который стал складываться вокруг ее образа едва ли не сразу после начала ее карьеры: ее личность и искусство породили и продолжают порождать особую мифологию. При этом миф Тальони – одновременно один из ключевых мифов романтизма и один из ключевых мифов балета.

Мы употребляем здесь это понятие не в смысле вымысла – рода лжи, подменяющей реальность, – но в смысле круга образов и представлений, генерируемых реальным явлением. А также в смысле системы этих образов, которая начинает жить своей жизнью, отражая реальность, но не становясь идентичной ей[1]1
  Вспомним А.Ф. Лосева, который в девяти главах своей изящной «апофатической» (по методу доказательств) работы «Диалектика мифа», посвященной мифу как чуду, последовательно отметает все, что оказывается ложным пониманием: миф не является ни вымыслом, ни идеальным бытием, ни метафизическим построением, ни схемой, ни аллегорией, ни поэтическим произведением, ни историческим событием как таковым. Из «катафатических» его утверждений отметим прежде всего то, что миф, по Лосеву, есть «жизненно ощущаемая и творимая вещественная реальность» и «символ».


[Закрыть]. И если понимание мифа, идущее от социологии и идеологии, дает формулу противостояния мифологии и истории, по которой за мифом ничего, кроме пустоты, не стоит, в нашем случае речь о другом. Миф Тальони основан на реальных фактах, за ним стоит реальная Тальони, как, скажем, за мифом Байрона стоит Байрон, за мифом Наполеона стоит Наполеон, за мифом Моцарта – подлинный Моцарт, за мифом Петербурга – подлинный Петербург. И наша задача – не разоблачать миф в пользу исторической правды, но отделить одно от другого, вычленить из мифа реальность, продемонстрировав методику, которая позволит это сделать, а также проанализировать аспекты исторической сущности мифа о Тальони.

Добавим, что непременными компонентами мифа подобного рода является также тайна и непостижимость (или неполная постижимость) реальности. Что же касается конкретно балета, то здесь еще один характерный признак устойчивых мифов – это интерес к ним балетмейстеров следующих поколений и эпох. Тайна была заложена в самом искусстве или даже в самой технике Тальони: она первая сочла необходимым не демонстрировать, а скрывать, маскировать сложность своего танца и своей техники, оставляя у зрителей ощущение предельной, безыскусной простоты – и необъяснимого чуда. С другой стороны, к образу Тальони балетмейстеры продолжали обращаться на протяжении всего XX века.

Довольно обширная литература о Тальони, начиная с первых рецензий и кончая современными исследованиями, тоже имеет отношение к нашей теме. В том, как менялось во времени соотношение восторга и наблюдения, соотношение реальности и идеала в восприятии фигуры Тальони, в том, как менялся здесь сам угол зрения, преломляется проблематика тальониевского мифа.

Литература о Тальони отчетливо делится на три части: сначала идут свидетельства очевидцев, затем – воспроизведение легенд и, наконец, позднейший пласт – исследования.

Необычайность искусства Марии Тальони была замечена критиками уже на первых, венских ее выступлениях (1822), однако основной массив восторженных отзывов о ней принадлежит более позднему времени, начиная с ее дебютов в Парижской опере (1827), и достигает апогея после «Сильфиды», главного, ключевого ее балета (1832). Показательно, что в этом же 1832 году музыкальный и театральный критик Кастиль-Блаз, на тот момент сотрудник влиятельнейшей парижской газеты «Journal des Débats», выпускает книгу по всеобщей истории танца под названием ни больше, ни меньше как «Танец и балет от Бахуса до М-ль Тальони»[2]2
  Здесь и далее см. список литературы.


[Закрыть].

Однако еще более интересный пласт литературы о Марии Тальони возникает в связи с восхождением новой звезды – ее соперницы Фанни Эльслер, начавшей стремительный взлет в Берлине в 1830 году и эффектно приглашенной в Париж директором Оперы Луи Вероном всего через два года после премьеры «Сильфиды». Эльслер представляла собой другой полюс романтизма и воспринималась как полная противоположность Тальони. Спровоцированное Вероном соперничество двух великих балерин раскололо Париж на две противоборствующие группировки; в литературе же сравнение породило анализ. Одной из самых ярких формул этого сравнения стала легендарная фраза Теофиля Готье, назвавшего Тальони «христианской танцовщицей», а Эльслер – «языческой».

Среди текстов тех лет о Тальони свидетельства ее противников – поклонников Эльслер – особенно ценны. Эти негативные отзывы, в которых подмечены и разобраны конкретные особенности тальониевского танца, проливают на него гораздо больше света, нежели панегирики ее обожателей. Здесь мы прежде всего назовем статьи парижского критика Шарля Мориса и письмо хозяйки венского литературного салона Рахили Фарнхаген, известное в России по исследованию Л.Д. Блок.

С 1837 по 1842 год Тальони гастролировала в Петербурге, и здесь также осталось обширное поле свидетельств, причем сугубо русской темой оказалось настойчивое сравнение балетов отца Марии Филиппа Тальони, в которых она выступала, с балетами Дидло, которые для русских были предметом особой ностальгии, выходящей далеко за пределы сцены и танца.

Наконец, наряду с литературными источниками тех лет бесценны источники изобразительные: большей частью это многочисленные литографии, идеализирующие и мифологизирующие образ Тальони. Подробному сравнительному и источниковедческому анализу этих изображений, объясняющему как танец Тальони, так и формирование ее мифологии, в предлагаемой вашему вниманию книге посвящен целый раздел.

Следующим этапом в тальонистике является литература конца ХIX и начала XX века, причем литература на русском языке занимает здесь достаточно заметное место.

В это время образ Тальони появляется на страницах трудов по истории балета уже как факт старины (в России это труды К.А. Скальковского (1882), А.А. Плещеева (1899), позднее – Н.В. Соловьева (1912), В.Я. Светлова (1913), С.Н. Худекова (1915)). Этот тип литературы представляет собой масштабные обзоры в историческом срезе, сделанные на основе подборок материалов из описываемых эпох. В разделах, посвященных эпохе Тальони, авторы второй половины XIX – начала XX века, как правило, используют источники некритично, попросту компилируя суждения современников и разнообразные анекдоты. В результате они предлагают читателям тот самый мифологизированный образ Тальони, танцующей по наитию, почти идентичный образу бестелесной Сильфиды, ее главной роли. Но показательно, что, когда эти авторы (например, А.А. Плещеев) переходят к следующим периодам, к более близким для себя временам, и имя Тальони попадает в иной контекст, обнажается подлинное, собственное отношение новой эпохи к этой фигуре. И на самом деле оно отнюдь не восторженное. Вторая половина и конец ХIX века, вне всякого сомнения, предпочитают новую виртуозность и новую стилистику балета, а Тальони воспринимают как архаику, которая вряд ли произвела бы впечатление на фоне «ушедшего далеко вперед» искусства. Открытая виртуозность становится неоспоримой ценностью, и прежний спор о противоположности «поэзии» и мимически выраженного «содержания» танцам, которые никакой «поэзии» и «содержания» в себе нести не могут, воспринимается как старомодный и неактуальный.

Ситуация меняется в первые десятилетия XX века: в книге коллекционера и библиофила Н.В. Соловьева ощутимы ностальгические мотивы, и если авторы 60 – 90-х годов не склонны обольщаться восторгами прежних поколений, то Соловьев явно тоскует по прошлому. Это соотносится с его страстью к старинным книгам и гравюрам и отвечает главным тенденциям Серебряного века. Напомним, что несколькими годами раньше к образу Тальони обращается М. Фокин, ставя свою «Шопениану» (1907). Таким образом, в первое и второе десятилетия XX века возрождается интерес к образу Тальони – и к ее мифу, который постепенно начинает осознаваться критически – то есть именно как миф, что отнюдь не лишает его очарования в глазах новой эпохи. Из западной литературы этого периода отметим главу о Тальони в книге Огюста Эрара «Жизнь танцовщицы. Фанни Эльслер» 1909 года и книгу профессора Клермон-Ферранского университета Луи Мэгрона «Романтизм и мода», изданную в Париже в 1911 году и касающуюся вопросов, связанных с фигурой Тальони в социокультурном контексте.

И, наконец, третья группа текстов о Тальони – искусствоведческая литература, результат нового аналитического мышления, которое расцвело в конце первой четверти XX века.

Этот этап в исследовании творчества и личности Марии Тальони связан с революционными процессами как в науке об искусстве, так и в самом искусстве, и прежде всего – с новым осмыслением театра. И, как ни странно, с революционными процессами в обществе, о чем мы скажем в свое время.

Чтобы понять поворот в «тальонистике», имевший место в начале 1920-х годов, рассмотрим основные тенденции осмысления искусств в данный период. Это было время кардинальных перемен в искусствоведческой мысли в России и в мире.

К этому моменту в искусстве литературность (повествовательность) и изобразительность (следование натуре) перестают быть определяющими ценностями художественного произведения; все более самоценной становится специфика разных искусств. Так, например, живопись начинает существовать все более независимо от предметов, которые она изображает; крайняя степень этой независимости – абстракционизм, беспредметность, но и в фигуративной живописи главной ценностью все больше оказывается не воплощение натуры в картине, но второй, параллельный, сугубо живописный художественный «текст». Сходные, аналогичные процессы происходят и в театре – главной ценностью становится второй ряд, сугубо театральный «текст», существующий параллельно пьесе. Одновременно на подобных же основах происходит становление искусствознания, а также формирование театроведения как самостоятельной науки со своей методологией. В искусствоведении переворот совершил Генрих Вёльфлин, поставивший вопрос о самоценности художественного языка и о законах развития художественных форм и именно формальные категории положивший в основу осмысления искусства. Вёльфлин создал парадоксальную «историю искусства без имен», противопоставив опять-таки «литературной» истории художников эпически масштабную и эпически безличную картину смены стилей. Его труд «Основные понятия истории искусства» («Kunstgeschichtliche Grundbegriffe»), суммирующий взгляды автора и его методы, вышел в 1915 году. В те же годы возникло новое литературоведение – формальная школа, занимавшаяся проблемами художественного языка, поэтики, развития жанров и претворения материала в форму и с середины 1910-х годов переживавшая в России бурный расцвет. И, наконец, одновременно с этим (в 1914 году) вышла книга Макса Германа «Исследования по истории немецкого театра Средних веков и эпохи Возрождения» («Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance»), ознаменовавшая собой рождение отдельной и специфической науки о театре. Макс Герман, по сути, и создал театроведение, вычленив его из общей филологии, где оно существовало латентно, сориентированное на восприятие театра через драматургию. Герман предложил специфически театроведческую методологию исследования, позволявшую реконструировать спектакли старинного театра, анализируя косвенные источники, в том числе иконографию.

Концепции Вёльфлина повлияли не только на гуманитарные науки, но и на само искусство. Позиция Германа стала основой формирующейся в начале 20-х годов в Петрограде будущей ленинградской театроведческой школы, у истоков которой стоял прежде всего А.А. Гвоздев, филолог, ставший театроведом и возглавивший всю театроведческую работу в Зубовском институте истории искусств в Петрограде (потом в Ленинграде). Между тем, несмотря на колоссальное воздействие идей Германа на молодую театроведческую школу Петрограда, мировоззрение русских театроведов изначально было шире.

Макс Герман, ставя задачу отделить историю театра от истории литературы и выделить его специфику, а также поместить его в историко-социальный контекст, был сосредоточен исключительно на давнем прошлом, и современный театр не входил в круг его интересов. В Петрограде же все его последователи, и сам А.А. Гвоздев, и его молодые ученики – И.И. Соллертинский, Ю.И. Слонимский – были одновременно и театральными критиками, то есть были погружены в контекст современного живого театра, что придавало их работе совершенно иное измерение.

Современный им театр питался теми же самыми идеями. Один и тот же тип мысли исповедовали и режиссеры, и театроведы. Мейерхольд тоже утверждал, что театр должен отделиться от литературы. Так что, как ни странно, он тоже в какой-то мере был предшественником театроведения, хотя никогда об этом и не думал. Теоретически он был им близок, и он – второй, наряду с Германом, человек, оказавший колоссальное влияние на ленинградскую театроведческую школу. Не случайно оба были объявлены почетными членами Зубовского института.

На этом фоне общего поворота в искусствоведении произошел поворот и в тальонистике. Причем за достаточно короткий срок, с начала 1920-х по начало 1930-х годов, тремя авторами, стоящими на новых позициях, было написано целых три серьезных работы о Тальони. Речь идет о Ю.М. Слонимском, об А.Я. Левинсоне (покинувший Россию еще до формирования ленинградской школы, номинально он принадлежать к ней никак не мог, но по мировоззрению был к ней достаточно близок) и о Л.Д. Блок. Парадоксом выглядит то, что в новом театроведении «без имен», сосредоточенном на широком сопоставлении художественных форм и проблеме развития и смены стилей, так актуализировалась фигура балерины, которая перед этим на протяжении едва ли не целого века воспринималась прежде всего как уникальная индивидуальность, феномен, и которая была прежде всего личностью в искусстве: была тем самым «именем». Но на самом деле парадокса здесь нет, напротив, на описанном нами фоне вспышка интереса к Тальони показательна. Все дело в том, что феномен Тальони трактовался ими не как единичное, не имеющее аналогов явление, но именно как этап в развитии хореографии, а шире – в развитии мирового искусства. И второе: не будем забывать, что это было время революций; мышление было настроено на новое, а в истории более всего ценился переворот, дерзкое обновление существующего. И Тальони интересовала новых исследователей не как большая артистка, покорявшая своим искусством людей своего времени, но как артистка, совершившая индивидуальный прорыв и повернувшая историю балета – то, что как раз осталось современниками совершенно не воспринятым. У них же, историков, пассионариев прошлого – и одновременно людей революционной эпохи, одержимых идеей нового, – была потребность в образе обновления, им необходима была фигура, олицетворяющая необычайную, небывалую новизну, способную повернуть ход истории. Такой фигурой и стала невесомая Тальони, создательница «белого балета», пальцевого танца и архетипа балерины. Все трое – и юный Слонимский, и мудрая Блок, и блистательный Левинсон – ведут свое исследование именно в таком ракурсе.

Итак, одной из первых, если не самой первой плодотворной попыткой осмыслить фигуру Тальони в историко-искусствоведческом ключе была статья Юрия Слонимского о балете «Сильфида», написанная им в 1922 году под руководством А.А. Гвоздева и опубликованная пять лет спустя отдельной книжкой в издательстве «Academia» (1927), существовавшем при Зубовском институте. В момент написания статьи автору было всего двадцать лет, однако преимущество новой методологии, которой он пользовался, сразу вывело его работу на уровень, несопоставимый с описательными сочинениями солидных литераторов конца XIX – начала XX века. Слонимский хотя и использует их труды, но прежде всего как отражение источников, которые там обильно цитируются. Главное же и новое в работе Слонимского – критическое осмысление этих источников.

Следующей значительной работой была монография Андрея Левинсона «Мария Тальони», написанная по-французски и изданная в Париже в 1929 году. Этот серьезный академический труд содержит все основные положения, необходимые для культурологического осмысления фигуры Марии Тальони. Придерживаясь хронологического принципа, Левинсон тем не менее идет по пути не описания, но анализа; скрытый сюжет здесь – осмысление мифа и отделение от него реальности, которую автор при помощи искусствоведческого и источниковедческого анализа вычленяет из мифологизированных источников. Таким образом, Левинсон, который в своих художественных вкусах был «старовером» и отрицал новый балет даже в варианте Фокина (а позднее – и в варианте Баланчина), в своем искусствоведческом мышлении был ярко выраженным модернистом.

Наконец, важнейшее исследование феномена Тальони и тальонизма принадлежит Любови Дмитриевне Блок. Несмотря на сравнительно небольшой объем (одна глава о самой Тальони и одна глава о русском тальонизме в фундаментальном труде «Возникновение и развитие техники классического танца» и статья об уроке Марии Тальони, преподаваемом ей ее отцом, Филиппом Тальони, опубликованная в 1937 году в сборнике «Классики хореографии»), это, наряду с монографией Левинсона, основополагающие работы по нашей теме. Заслуга Л.Д. Блок состоит в еще более последовательном, чем у Левинсона, доказательном утверждении нового, современного взгляда на искусство Тальони. По ее справедливому мнению, в основе необычайного искусства Тальони лежит особого рода виртуозность и высокое мастерство, что прямо противоположно восприятию современников, видевших в нем спонтанное проявление гениальной натуры и искренне считавших, что Тальони не использует в своем танце никаких сложных техник. Далее, Блок рассматривает феномен Тальони не как некое локальное явление, существующее в истории балета обособленно (а именно это утверждали современники, не находя аналогов таланту Тальони), но, напротив, как высшее проявление школы классического танца и звено в его развитии. Для доказательства этих положений Блок блистательно пользуется новой искусствоведческой методологией: в частности, ее анализ изобразительных источников и установление при помощи этого анализа времени возникновения пуантов – классика балетоведения.

Таким образом, труды Левинсона и Блок совершили коренной поворот в понимании феномена Тальони и в отделении мифа Тальони от исторических фактов. Пафос их утверждений, более аккуратных у Левинсона, более жестких у Блок, состоит, как было сказано, в опровержении представлений современников Тальони о ее танце как спонтанном, естественном движении, чуждом любой выученности и даже школе. Независимо друг от друга оба исследователя пришли к справедливому выводу, что миф Тальони не равен истинной природе ее искусства и что на самом деле то, что выглядело спонтанностью, было результатом высочайшего мастерства и необычайной, блестящей техники. «Гимнастика, – говорит Левинсон, – оказывается истоком символов, трамплином воображения»[3]3
  Levinson A. Ballet romantique. Paris, 1929. P. 12.


[Закрыть]. «Тальони не “тальонизировала”, – в свою очередь пишет Л.Д. Блок. – Тальони танцевала во всей строгости французской школы, школы О. Вестриса и Кулона, но… эту школу ее столь своеобразная, ни на что не похожая индивидуальность ломала»[4]4
  Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца: Опыт систематизации // Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. M., 1987. С. 290.


[Закрыть]. Л.Д. Блок также первая переосмыслила значение творчества Филиппо Тальони, разглядев, в частности, то, что он стоял у истоков нового понимания танца.

И, наконец, необходимо назвать здесь еще одно имя: Акима Волынского, чей небольшой и не слишком известный, но чрезвычайно содержательный текст о Тальони был опубликован в № 16 журнала «Жизнь искусства» за 1922 год. Текст называется «Экономия художественных средств» и посвящен внимательному разбору нескольких изображений Тальони. Эта статья принадлежит не столько тальонистике, сколько специфическому, почти сектантскому балетоведению Волынского с его собственным инструментарием, восторженной назидательностью и изобретенной им особой, параллельной терминологией. В отличие от Блок Волынский рассматривает изображения Тальони не как источник, но как «произведения» и ищет прежде всего то, как реализуются в них три ключевые категории его философии балета: «контраппосто», «фуэте» и «апперцепция» – понятия, взятые им из трех разных сфер знания и наделенные им новыми, нужными ему смыслами.

Между тем текст Волынского чрезвычайно важен. Потому что кроме декадентских идей он содержит подлинные прозрения, и экстравагантные рассуждения ненароком выводят его к точному, безошибочному пониманию танца Тальони: еще до Блок он пишет о том, что у Тальони, «вопреки преданию почти целого столетия»[5]5
  Волынский А.Л. Экономия художественных средств // Волынский А.Л. Статьи о балете. СПб., 2002. С. 306.


[Закрыть], не было высоких «полетов», еще до Левинсона – о «каркасе», лежащем в основе ее эфемерного и поэтического танца.