Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

Январский бенефис[117]117
  24 января 1838 года.


[Закрыть] Тальони состоялся всего через месяц после премьеры «Девы Дуная», и программа его, как казалось, была составлена наскоро: в нее входил одноактный балет «Миранда, или Кораблекрушение» на музыку Обера и Россини, а также испанский танец качуча, исполненный Марией Тальони во втором акте оперы Герольда «Цампа, или Мраморная невеста», два действия которой были даны в один вечер с новым балетом[118]118
  См.: Петербургский балет: Три века: Хроника. Т. 2: 1801 – 1850. СПб., 2014. С. 251.


[Закрыть].

О «Миранде» современники оставили нам мало сведений. Она не понравилась. Конечно, петербургские рецензенты отдавали должное «необъятному, непостижимому искусству г-жи Тальони»[119]119
  Художественная летопись / Известия внутренние // Художественная газета. 1838. № 2. С. 83.


[Закрыть], однако именно к «Миранде» они впервые применили упоминавшееся нами определение «рама для танцев г-жи Тальони», заимствованное у парижан.

И, вероятно, на этот раз были правы: как сообщает Л. Вайя, «в первую картину Мария захотела непременно поместить па Дианы-охотницы, которое она до этого танцевала [в Париже] лишь однажды ‹…› и для которого Обер специально сочинил музыку. ‹…› В 3-ю картину этуаль вставила па-де-шаль, которое она танцевала с маленьким Эмилем [Гредлю. – И.С.], дебютировавшим когда-то в Париже под ее покровительством»[120]120
  Vaillat L. Ibid. P. 385. См. также: Jules. Mademoiselle Taglioni à Saint-Pétersbourg // L’Entr’Acte lyonnais. 1838. 4 mars. № 9. P. 4.


[Закрыть].

Разочарованные и раздраженные фабульными подтасовками «Миранды», современники высказались в адрес этого балета довольно жестко. «Слабее прочих, и даже очень слаба по сочинению “Миранда”»[121]121
  Художественная летопись / Известия внутренние // Художественная газета. 1838. № 2. С. 83.


[Закрыть], – писал критик «Художественной газеты», наиболее строгой к произведениям Филиппа Тальони. Юркевич же утверждает, что сюжет «Миранды» «прост, даже слишком прост», и, уместив пересказ фабулы в шесть фраз, констатирует: «Вот и все содержание балета, если только есть в нем какое-либо содержание. Автор балета, г. Тальони, кажется, и не заботился много о вымысле ‹…›»[122]122
  П.М. [Юркевич П.И.] Бенефис г-жи Тальони. – Качуча, испанский национальный танец. – «Миранда, или Кораблекрушение», балет в одном действии и трех картинах, соч. г. Тальони / Большой театр // Северная пчела. 1838. 10 февраля. № 34. С. 134.


[Закрыть] Впрочем, это, вероятно, ирония: на самом деле сюжет балета перегружен, либретто свидетельствует о нагромождении событий и деталей, и Юркевич отказывает «Миранде» не в фантазии, но в смысле.

Между тем с «Мирандой» не все так уж просто – независимо от того, насколько она удалась. Да и сам сюжет, вопреки иронии Юркевича, не так уж прост. Потому что это не что иное, как «шекспировский» балет: его перипетии восходят к «Буре».

И еще: программа этого бенефиса отнюдь не была случайной. Для обоих Тальони она имела особый смысл – и личный, и профессиональный, и вот почему.

В 1834 году в Опере по тому же произведению Жаном Коралли был поставлен балет «Буря, или Остров духов», и именно в этом спектакле состоялся парижский дебют Фанни Эльслер, и именно с него началось знаменитое соперничество двух великих танцовщиц, отнюдь не угасшее после того, как Сильфида покинула Париж. Но кроме него существовала, хоть и не столь явно, коллизия двух балетмейстерских судеб: хозяина Парижской оперы Коралли и вечного гастролера Тальони. Таким образом, петербургский спектакль явился первым, пробным ответом обоих Тальони своим соперникам (за ним, как мы увидим, последует еще один ответ – более весомый).

Обращение Марии к качуче, главному эльслеровскому «хиту», тоже встает в этот ряд. Причем здесь мы видим не просто вторжение на чужую территорию, но сознательную художественную полемику. «Всегда верная своей идее, – пишет П. Юркевич, – Тальони и здесь не изменила ей». И далее: «Она воссоздала народный танец качучу, облагородила его в горниле своего вкуса, сделала достойным изящного искусства. Это не бешеное выражение дикой страсти женщины, рожденной под раскаленным небом, это не волканическая (так! – И.С.) испанка, но сама Грация, которая для шутки оделась в платье андалузской красавицы и при звуке кастаньет танцует ее живописную пляску»[123]123
  П.М. [Юркевич П.И.] Бенефис г-жи Тальони… С. 134.


[Закрыть]. «Она первая, – резюмирует критик, – очистила свое искусство от недостойной его примеси, и танцы ее сделались идеалом грации ‹…›»[124]124
  Там же.


[Закрыть] Вчитаемся в эти слова: в контексте ценностей романтизма и эстетики couleur locale, ярчайшим воплощением которой была качуча Эльслер, они звучат классицистским рассуждением о высоком и низком в искусстве[125]125
  Сопоставим это мнение с высказыванием Ф. Кони по поводу характерных танцев: «Что же касается до знаменитого лезгинского танца, несмотря на всю ловкость г-жи Андреяновой, он в высшей степени неизящен и противоречит всем законам хореографического искусства, требующего от телодвижений грации и смысла. Каждое движение характерного танца на сцене должно рисовать страсти народа или напоминать красоты античной скульптуры и пластики. А что может напомнить танец, где Лезгин нюхает свои руки или треплет ими, как плетью, мелко семенит ногами или неистово бегает по сцене, как лошадь на корде? Может быть, оно в натуре и так, но в эстетическом смысле должно быть иначе» (Кони Ф. «Руслан и Людмила» // Пантеон русского и всех европейских театров. 1841 (1842). Ч. 4. № 11/12. С. 151).


[Закрыть]. Поразительно, но, ступая на территорию Эльслер и привнося туда свое эстетическое кредо, Тальони неожиданно оказывается вне романтического дискурса и даже в оппозиции к нему: соединение двух полюсов романтизма в одном образе грозит нивелировать его основную коллизию.

Программа тальониевской «Миранды» также балета Коралли не повторяла[126]126
  Ход с испытаниями героя и подменой его возлюбленной был использован в другом балете Тальони – в «Деве Дуная» (1836).


[Закрыть]. Авторами либретто парижской «Бури» были Адольф Нурри, сценарист «Сильфиды», и Эжен Коралли, сын хореографа. Они сохранили общие положения шекспировского сюжета, однако ввели в него неожиданную тему – ультрасовременную тему греко-турецкой войны[127]127
  Война греков за независимость, начавшаяся в 1821 году восстанием А. Ипсиланти и завершившаяся в 1832 году признанием Греции независимым государством, была одним из глобальных исторических событий 1820-х, которое приковывало к себе внимание всей Европы, тем более что Англия, Франция и Россия вступили в войну на стороне греков и одержали решающие победы. Трагическое мужество греков и зверства турок, как и сама героическая тема освободительного движения, – все это глубоко волновало романтиков; отклик на греческие события для романтизма был знаковым. Среди художественных откликов назовем, например, картины Э. Делакруа («Резня на Хиосе», 1824; «Греция на развалинах Миссолонги», 1827) или судьбу таинственного героя пушкинского «Выстрела», которая должна была завершиться не иначе, как смертью «в сражении под Скулянами». Самый же яркий пример из реальной жизни – история лорда Байрона, отправившегося в Грецию на собственном корабле во главе снаряженного им небольшого войска и ставшего национальным героем Греции.


[Закрыть], актуальность которой не умалялась даже перенесением действия в Средние века.. Героиня оказывалась дочерью героев Греции, в прологе убитых турками прямо на глазах у зрителей[128]128
  Фанни Эльслер танцевала там фею Альцину, в ходе испытаний Фердинанда подменявшую собой героиню.


[Закрыть]; дочь же была чудесно спасена добрым гением Обероном и выращена на волшебном острове.

«Миранда» к актуальной истории не обращалась: Тальони-отец предпочитал создавать для своей дочери идеальные миры. Как и Нурри, сочинители «Миранды» (Л. Вайя называет соавтором Филиппа все того же Э. Демара) обошлись с литературным первоисточником более чем вольно, подобно тому как это бывало в тех переделках «Бури» (да и других шекспировских пьес), которые начиная с XVII века ставились в Европе вместо оригинала, с произвольным добавлением непредусмотренных персонажей (вплоть до античных богов) и сюжетных линий. В «Миранду» также были обильно введены новые действующие лица, сценические ситуации и повороты сюжета: из персонажей «Бури» остались лишь Добрый Гений (вместо Просперо), его дочь Миранда и потерпевший кораблекрушение – испанец Гусман, в которого превратился шекспировский Фердинанд. Линия герцога-узурпатора здесь отсутствует, образ Ариэля заменен «целым сонмом светлых духов»: пять нимф из свиты Миранды, кордебалет ундин и сильфов; образ Калибана также трансформирован в кордебалет уродливых гномов и саламандр. Зато картина балетного романтизма, нарисованная Готье, словно списана им с «Миранды»: «Оперу захватили гномы, ундины, саламандры, эльфы, русалки, вилисы, пери и весь этот странный и таинственный народ, давший повод столь чудесным фантазиям балетмейстера»[129]129
  Gautier T. Histoire de l’art dramatique en France depuis 25 ans. Bruxelles, 1859 Т. 3. Р. 225.


[Закрыть].

При этом интересен такой нюанс: «Миранда» была сочинена на фоне возвращения европейской культуры к подлинному Шекспиру, в том самом 1838 году, когда в Лондоне Уильям Чарльз Макриди впервые поставил «Бурю» не в вольном переложении, а с настоящим шекспировским текстом. А через два года текст «Бури» был опубликован в России – сначала в прозаическом переводе, затем в стихотворном[130]130
  Автор прозаического перевода – М.А. Гамазов, стихотворного – Н.М. Сатин.


[Закрыть]. Подобной задачи в «Миранде», конечно, и близко не было, однако описания дают основания полагать, что в некоторых ее частях близкая к «Буре» образность все же угадывалась. Так, спектакль начинался сценой бури, полетом спасающихся сильфов и неистовой пляской страшилищ. «Занавес, – по словам Л. Вайя, – открывался на двух очень красивых морских эффектах: сначала корабли боролись с бурей, а второй эффект завершался поистине невероятным полетом двадцати детей»[131]131
  Vaillat L. Ibid. P. 385.


[Закрыть].

Однако в других местах авторам[132]132
  Мы имеем в виду авторов программы, поскольку в данном случае именно она является для нас основным источником.


[Закрыть] чувство стиля решительно изменяло. И тогда в спектакль вклинивались сцены в духе рококо или же в духе анакреонтического балета начала века. Вот во что, например, превратилась сцена «испытания» героя (у Шекспира Фердинанд таскал бревна, что, разумеется, не подходило для такого изысканного зрелища, как балет): сильфы и ундины раскидывали над Мирандой в виде палатки покрывало, которое должно было символизировать ее стыдливость; Гусман в темноте дотрагивался до него, внутренность палатки освещалась, но Миранда запрещала к ней прикасаться. Затем она «прельщала» его, выходя из палатки, но цветами выкладывая черту, за которую он не должен заходить. И, наконец, добрый Гений, сжалившись, прекращал это жестокое испытание, погружая все во мрак. И уж совсем искусственным выглядит эпизод, придуманный, чтобы оправдать па Дианы: Миранда, опасаясь женского соперничества, уводит подруг охотиться… на саламандр и гномов. Зато другие сцены – например, Гусман и нимфы – кажутся заимствованными из «Флоры и Зефира», во всяком случае в том виде, как они изложены в программе. О том же косвенно свидетельствуют слова анонимного автора «Северной пчелы», который называет Тальони «настоящей Душенькой» и цитирует стихи Богдановича[133]133
  См., например: Г-жа Тальони / Смесь // Северная пчела. 1838. 5 октября. № 224. С. 893.


[Закрыть]. Напомним, что у современников Тальони «Душенька» ассоциировалась с рисунками Федора Толстого (1829), весьма близкими по стилистике к его же рисованным балетам – тем самым, которые позволили Л.Д. Блок утверждать, что Толстой «сохранил нам облик танца, облик танцовщицы и танцовщика из балетов Дидло»[134]134
  Блок Л.Д. Заметки о балетах Дидло // Блок Л.Д. Классический танец… С. 408.


[Закрыть]. Все это не могло не сделать балет эклектичным – вспомним, что Готье проводил резкую черту между романтическим и доромантическим балетом, считая, что «после “Сильфиды” “Сети Вулкана” и “Флора и Зефир” были уже невозможны»[135]135
  Gautier T. Histoire de l’art dramatique… Т. 3. Р. 225.


[Закрыть]. Впрочем, к коллизии Тальони – Дидло, ключевой для петербургского балета 1830 – 1840-х годов, мы еще вернемся.

Добавим, что «Буря» Шекспира, с ее музыкальностью, «симфоничностью»[136]136
  См.: Смирнов А.А. Послесловие к «Буре» // Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960. Т. 3. С. 545.


[Закрыть], фееричностью, дает драгоценный материал для балетного театра и что в контексте истории балета интересно само обращение к ее сюжету именно Филиппа Тальони – хореографа, интуитивно делающего первые шаги в сторону подчинения кордебалетного танца законам музыки. Но, увы, провал «Миранды» и фиаско этого несозревшего, неразвитого замысла надолго пресекли дальнейшую судьбу «Бури» в балете. Ни сам Тальони, ни кто-либо из его последователей (насколько нам известно) не обращался больше к этому материалу, в то время как идеи удавшихся балетов распространялись и обретали долгую жизнь в произведениях многих балетмейстеров. Мысль Филиппа пошла по другому направлению: из «Миранды» он использовал в дальнейшем как раз то, что по отношению к «Буре» было вставным. Так, 3 февраля 1844 года он возобновил в Варшаве для приехавшей туда Марии свой балет «Охота Дианы» («Łowy Diany»)[137]137
  См.: Wysocka T. Dzije baletu. Warszawa, 1970. P. 405; Banaszyński M. Śladami polskiej Terpsychory. Krakow, 1962.


[Закрыть].

Что же касается качучи, то она, наоборот, вылилась в новый балет Ф. Тальони, законченный к концу ноября.

Премьера балета «Гитана, испанская цыганка» прошла на сцене Большого театра 23 ноября 1838 года. Это был главный ответ сопернице, которая после петербургской качучи «божественной Марии» не осталась в долгу и посягнула в Париже на роль Сильфиды[138]138
  22 сентября 1838 года Ф. Эльслер выступила на сцене Парижской опере в «Сильфиде», 25 октября – в «Деве Дуная». См.: Красовская В.М. Романтизм… С. 209; Ehrhard A. Une vie de danseuse: Fanny Elssler. Paris, 1909. P. 299 – 301.


[Закрыть]. Слава Фанни Эльслер, не дававшая Тальони покоя, достигла к тому времени и Петербурга, и настоящая Сильфида продолжила поединок.

Теперь отец поставил для нее целый испанско-цыганский балет с откровенно эльслеровским сюжетом[139]139
  Эльслер не осталась в долгу, моментально ответив балетом «Джипси» («La Gypsy» – «Цыганка»), поставленным для нее Ж. Мазилье и впервые показанным в Париже 28 января 1839 года, ровно через семь недель после мировой премьеры «Гитаны» в Петербурге. Сходство сюжетных линий, восходящих к новелле Сервантеса (авторы либретто «La Gypsy» – Сен-Жорж и Мазилье), а также некоторых танцев (мазурка в «Гитане» и краковяк (cracovienne) в «La Gypsy») заставило сторонников Тальони говорить о плагиате. См.: Guest I. The romantic ballet in Paris. London, 2008. P. 307.


[Закрыть]. Реванш был взят: балет «успех имел неимоверный»[140]140
  Первое представление «Гитаны» / Смесь // Северная пчела. 1838. 25 ноября. № 268. С. 1070.


[Закрыть], такой, что в городе началась настоящая «качучемания» (Тарас Шевченко красочно описал ее в повести «Художник»): повальное увлечение качучей, которая «владычествовала в палатах аристократа и в скромном уголке коломенского чиновника»[141]141
  Шевченко Т.Г. Художник // Шевченко Т.Г. Собр. соч.: В 5 т. М., 1955. Т. 4. С. 148.


[Закрыть]. Тальони-Гитану в Петербурге приняли с восторгом, тем более что Фанни здесь еще не видали. Сама же Фанни в тальониевских ролях провалилась[142]142
  См.: Ehrhardt A. Ibid. 299 – 303.


[Закрыть] – Парижу как раз было с чем сравнивать.

В балетоведении общим местом стало мнение, что сюжет «Гитаны» взят из новеллы Сервантеса «Цыганочка» («La gitanilla»). Действительно, то же имя у героини (Прециоза), схожа и фабула: цыгане крадут девочку из богатого дома, она вырастает в таборе, не зная о своем происхождении, и потом, после цепи недоразумений и совпадений, попадает в свой же собственный дом, где ее и узнают. Совпадает и любовная история: уход благородного кабальеро в табор из любви к цыганке[143]143
  Та же фабула использована Сен-Жоржем и Мазилье в либретто «La Gypsy», только местом действия там избрана Шотландия; отсюда англицизм в названии.


[Закрыть].

Однако современники имени Сервантеса не упоминают. Как и в случае «Бури», связь с первоисточником здесь не прямая. Гораздо вероятнее, что сюжет взят из пьесы немецкого актера и драматурга П.А. Вольфа «Прециоза»[144]144
  Именно Вольф, ценитель испанской литературы, и вдохновлялся, скорее всего, непосредственно Сервантесом.


[Закрыть], к которой Карл Вебер написал музыку. Что для современников как раз было очевидно: анонсируя новый балет, критик «Северной пчелы» ссылается именно на оперу Вебера[145]145
  «Прециоза» не является оперой в полном смысле слова: это музыка к одноименной пьесе П.А. Вольфа, состоящая из 11 номеров, включая знаменитую увертюру.


[Закрыть], которая в 1820-х годах шла и в Берлине, и в Варшаве, и в Москве[146]146
  Г-жа Тальони… С. 893.


[Закрыть]. Правда, музыка Вебера в «Гитане» использована не была: Тальони предпочел немецкого балетного композитора и капельмейстера Германна Шмидта, тесно сотрудничавшего в Берлине с его сыном Полем Тальони, а для последнего акта – Ф. Обера.

А если быть совсем точными, то перед нами не что иное, как бродячий сюжет, который в эпоху романтизма нашел свое воплощение не только у Вольфа, Вебера или Тальони, но даже в «Цыганах» Пушкина. Что тоже было сразу отмечено современниками.

Впрочем, литературный источник здесь вообще не главное. Как проницательно замечает анонимный критик «Северной пчелы», уже цитированный нами, вся идея балета возникла прежде всего из качучи. Или, как скажем мы, из стремления обоих Тальони потеснить Эльслер, доказав преимущества своей эстетики в любом репертуаре: «‹…› она создала нежное, идеальное существо, – пишет еще один рецензент, – разгаданное поэтическим воображением г-на Тальони. В этой пляске (качуче. – И.С.), открыл он обильный источник новых торжеств взлелеянного им таланта – и развил в балете предшествующую и последующую жизнь цыганки»[147]147
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»: балет в 3-х действиях с прологом, соч. г. Тальони / Большой театр // Северная пчела. 1838. 13 декабря. № 283. С. 1129.


[Закрыть]. И далее о постановке: «В новом балете все живет ею одною (Марией Тальони. – И.С.), все повинуется ей, все содействует к завершению ее торжества: и опытность хореграфа в сочинении балета и танцев, и музыка Обера, и декорации Роллера, и роскошные костюмы, в которых не щадили ни бархата, ни шелка, ни серебра, ни золота, и старания артистов, участвующих в “Хитане”»[148]148
  Там же.


[Закрыть].

В связи с этим возникает интересный вопрос. Конечно, дочь всегда была центром творчества Филиппа, и все в его балетах было сделано для нее. Но действительно ли никаких других задач хореограф в «Гитане» перед собой не ставил?

Постараемся понять, что представлял собой сам балет. Сразу оговоримся: изданное либретто, к сожалению, мало чем помогает – там нет списка танцев и не указано количество кордебалета и корифеек. Из критики известно, что в премьерном спектакле были два танца Тальони – качуча и штирийский – и что «до трехсот человек статистов» появлялось в третьем действии, которое представляло собой не что иное, как сцену бала-маскарада из оперы Обера «Густав III», перенесенную сюда Филиппом Тальони из его собственной парижской постановки пятого акта. Однако судить, насколько идентичны танцы этих двух балов, достаточно трудно. В русской критике, например, есть упоминание о pas de folie[149]149
  Танец безумия (фр.).


[Закрыть], исполненном «легионом красавиц»[150]150
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»… С. 1131.


[Закрыть], в то время как в Париже номер с тем же названием исполнял женский дуэт – сестры Нобле[151]151
  См.: Vaillat L. Ibid. P. 241.


[Закрыть]. И, поскольку мы не располагаем данными, позволяющими разъяснить эти вопросы, обратимся сразу к самой программе балета. Она не совсем обычна.

Во-первых, балет открывается длинным и действенным прологом, объясняющим нам предысторию сюжета. Мария в нем не участвует – отметим это, – но зато подробно показаны обстоятельства, при которых семилетняя Лауретта Медина-Чели попала к цыганам. Это происходит за десять лет до основных событий балета. Пролог этот, по мнению современника, «счастливая мысль выразить прошедшее, которое без слов изобразить очень трудно»[152]152
  «Хитана» / Смесь // Северная пчела. 1838. 16 ноября. № 260. С. 1038.


[Закрыть]. В первом акте действие переносится в Германию, и мы видим немецкую ярмарку, где Гитана влюбляется в героя, у которого ее оспаривает не узнанный ею брат, Дон Алонзо («Красивый испанский костюм его отличается великолепием в толпе молодых цыган, его окружающих»[153]153
  [Тальони Ф.] Гитана, испанская цыганка. Пантомимный балет в 3-х действиях с прологом. Сочинение г. Тальони, муз. г-на Шмита. СПб., 1838 [Программа]. С. 11.


[Закрыть]). Второй акт – цыганский табор, куда приходит возлюбленный Гитаны, третий акт – герцогский замок, сцена узнавания, затем – бал-маскарад.

Пролог начинается комической пантомимой: готовясь к празднованию дня рождения Герцогини, управляющий Перез, суетясь, отдает нелепые приказания, а юный сын Герцога, Дон Алонзо, тут же отменяет их, заменяя своими, отчего возникает общая путаница. Вбегает маленькая Лауретта («миленькая Прихунова, самое грациозное существо нашего Театрального училища»[154]154
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»… С. 1131.


[Закрыть]) – ее напугал в саду цыган. Цыгана прогоняют, девочка успокаивается и требует начать репетиции праздника. Она поздравляет новобрачную крестьянскую пару, «учреждает шествие» из крестьян, учит их кланяться, затем репетирует с пажом «стирийский» (штирийский) танец. Назойливые замечания Переза заставляют рассерженную девочку перестать танцевать. Она повторяет па этого танца, когда остается в комнате одна, но тут вбегает цыган Вольпон и похищает ее. Все это выглядит банальным и громоздким, однако мы не случайно так подробно пересказываем этот кусок. Следующее явление – начало праздника, который репетировала Лауретта. Зритель видит выход Герцогини, которую до этого пытался изображать Перез; есть здесь и шествие – вассалы преподносят свои дары, – все идет по уже знакомому нам плану. Но вот настает время выхода Лауретты, и здесь все сбивается, ибо паж выходит один, музыка «стирийского» танца прерывается, праздник останавливается, нарастает тревога. И тогда возвращается Алонзо с венком сестры – Лауретта утонула, решают все, и пролог заканчивается картиной общего ужаса. Как мы видим, пролог очень театрален, рассчитан именно на зрительное восприятие. «Программа» праздника повторяется два раза; сначала в несерьезном, «детском», крестьянском – комическом варианте, это как бы шаржированный эскиз, а затем в серьезном, настоящем, благородном – это само торжество, блестящее и великолепное, однако построенное по той же схеме. Между ними как раз и происходит главное событие – похищение Лауретты, и именно это повторение, этот уже заданный порядок делают отсутствие девочки не просто заметным – бросающимся в глаза. Все сразу чувствуют, что в цепи не хватает звена, все обрывается и дальше продолжаться не может. Отсутствие девочки нарушает ход вещей, оно воспринимается как катастрофа, и зритель понимает это из самой структуры спектакля, а не только из мимирования артистов и финального обморока Герцогини.

В следующей части спектакля – в первом акте – появлялась Тальони. Начало действия было построено на двойном ожидании ее выхода: нетерпение зрителей в зале подогревалось нетерпением действующих лиц на сцене, с таким же нетерпением ждавших на ярмарке танцев прекрасной цыганки. После короткой сцены приготовлений начиналась сама ярмарка, пестрое, шумное, яркое зрелище; площадь наполнялась «народом всех наций», открывались лавки, начинались одновременно несколько представлений. Но вот приходили цыгане, и тотчас вся эта беспорядочная пестрота и суета концентрировалась вокруг них, делая их центром ярмарки: «Они входят при звуке шумной музыки, толпа любопытных стремится к ним со всех сторон, окна наполняются людьми, представления прекращаются, прилавки превращаются в амфитеатр для зрителей»[155]155
  [Тальони Ф.] Гитана, испанская цыганка… [Программа]. С. 12.


[Закрыть]. Перед этим амфитеатром, в центре сцены и появлялась наконец Гитана-Тальони под покрывалом, которое с нее снимали при первых звуках качучи. Во время этого танца вспыхивала взаимная любовь Гитаны и Фредерика, сына председателя магистрата. Затем Гитана гадала ему по руке, и гадание, по сути, превращалось в лирическую сцену объяснения, а вслед за этим общая сцена переводила тему гадания в комический план: гадать принимались все цыганки, а цыганята тем временем воровали кошельки. Кончался акт динамичной ссорой горожан с цыганами, поводом для которой послужили дерзкие ухаживания Дона Алонзо за прекрасной Гитаной.

Как видим, здесь использован старинный театральный прием: показ одной и той же сцены в лирическом и комическом плане. Однако если традиционно лирической сцене благородных влюбленных противостоит комическая сцена влюбленных слуг, то здесь тема героев, протагонистов отражается и трансформируется в массовой сцене. В этой пантомиме заложена та нарождающаяся хореографическая схема, согласно которой тема, заданная танцем солистов, подхватывается и развивается кордебалетом.

Второй акт был наиболее архаичен. Здесь балетмейстер не доверился собственно балетным средствам и решил прибегнуть к пояснениям. Лирическая исповедь Гитаны выражается не танцем: она мимирует под песню подруги, причем ее пантомима иллюстрирует слова этой песни. Этот тяжеловесный прием возвращал зрителя к эклектике оперы-балета «Бог и Баядера», созданного в 1830 году, за два года – за целую эпоху! – до «Сильфиды». А «испытания Фредерика», желающего присоединиться к табору – то есть рассказ цыган о тяготах кочевой жизни, – выражался в серии живых картин, также иллюстрирующих тексты песни, на этот раз мужской. «Один из шайки, – поясняет программа, – начинает цыганскую песню; во время каждого припева перед глазами Фредерика составляются разные картины и остаются в этом виде все то время, пока поются куплеты: картины сии – верное изображение подвигов и опасности цыганского племени»[156]156
  [Тальони Ф.] Гитана, испанская цыганка… [Программа]. С. 22.


[Закрыть]. Живые картины были очень любимы в Петербурге 30-х годов. А.Я. Панаева упоминает о них в своих мемуарах: «Для поправления сборов в посту стали давать концерты с живыми картинами. Эта новость привлекала много публики в театр»[157]157
  Головачева (Панаева) А.Я. Указ. соч. С. 54.


[Закрыть]. Тальони счел необходимым вставить и этот популярный эффект в свой балет, для которого «не щадили ни бархата, ни шелка, ни серебра, ни золота»[158]158
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»… С. 1129.


[Закрыть]. Живые картины и вокальные комментарии не показались странными современникам, которые считали, что г. Тальони «довел это соединение пения, танцев и пантомимы до высшей степени совершенства»[159]159
  Там же. С. 1037.


[Закрыть]. Однако они все-таки не прижились, и в программе, скажем, московской постановки «Гитаны» 1845 года упоминание о них уже отсутствует.

В третьем акте круг замыкается. Мы видим повторение все того же мотива: подготовка к празднеству в доме Герцога, суетливые распоряжения Переза. Завязка этого акта состоит в том, что слуги ловят одетого цыганом Фредерика и берут его под стражу; в поисках возлюбленного прибегает Гитана, за ней – Вольпон. То есть, как и в прологе, непредвиденное вторжение цыган нарушает ход событий, однако если тогда за этим последовала потеря, то теперь, наоборот, – появление «лишнего» персонажа. Когда открывается дверь, Вольпон убегает, и у ног Герцога остается Гитана. Начинается сцена узнавания, в продолжение которой на сцену один за другим выносят предметы, знакомые по прологу; на Гитану надевают цветы Лауретты, мебель расставляют на прежние места – все возвращается к исходной картине. И, наконец, Дон Алонзо наигрывает на гитаре «стирийский» танец. Узнавание завершено, Фредерик представлен Герцогу, действие закончено. И тогда начинается праздник, прерванный в начале: роскошный бал-маскарад из оперы Обера (Л. Вайя цитирует некоего французского критика, по словам которого «Густав III» и был «не столько оперой в пяти актах, сколько балетом в одном акте, предваренным длинным вокальным прологом»[160]160
  Vaillat L. Ibid. P. 240.


[Закрыть]). А «стирийский» танец, наконец, целиком исполнен Лауреттой-Гитаной-Тальони.

Петербург был восхищен. «Еще ни в одном балете наша несравненная танцовщица не была столь грациозна и очаровательна, как в “Гитане”[161]161
  Первое представление «Гитаны»… С. 1070.


[Закрыть], – писала «Северная пчела» через день после премьеры. Но самое важное мы узнаем из рецензии, опубликованной после второго спектакля. Автор дает торжествующий ответ тем, кто априори считал Тальони «неспособною к пламенной качуче»[162]162
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»… С. 1129.


[Закрыть]. «Все дело состояло в том, – пишет он, – что односторонние судьи искали в качуче общих мест испанского характера, а г-жа Тальони не ограничилась ими: она создала нежное, идеальное существо, разгаданное поэтическим воображением г-на Тальони»[163]163
  Там же. Речь идет о качуче уже в составе «Гитаны».


[Закрыть].

Таким образом, все встает на свои места: в роли нового типа танцовщица осталась верна себе – как, впрочем, и Фанни Эльслер, которая подогнала под себя чуждую ей образность «Сильфиды». Конфликт небесного и земного, «идеального существа» и «местного колорита» в «Гитане» по-прежнему звучал, реализуясь в контрасте между образом Тальони и цыганами, а также ярмаркой с «народом всех наций». Любопытно, что, ставя «Гитану» в Европе, в промежутках между петербургскими сезонами, Филипп Тальони слегка видоизменяет либретто, делая балет еще более экзотичным: в венском варианте (1840) первый акт вместо Германии разворачивается в России, «недалеко от Москвы», в связи с чем Фредерик превращается в Ивана, сына главного городского судьи по фамилии фон Смурофф[164]164
  Gitana: Pantomimisches Ballet in drei Aufzügen mit einem Prologe. Componiert und in die Scene geseßt von Herrn Philipp Taglioni, Balletmeister am Kaiserl. Hoftheater St. Petersburg. Wien [ca. 1840]. S. 6 [Программа].


[Закрыть]. Еще пышнее расписано все в либретто миланского спектакля (1841): здесь «недалеко от Москвы» – это на Нижегородской ярмарке (город, правда, небрежно назван «Ниню-Новгородом» – «Nynü-Novgorod»), а герой – сын правителя, и зовут его Ивано Смурофф. Наконец, на ярмарке кроме «дам и синьоров всех наций» присутствуют «Цыгане каждого пола и возраста, Казаки – Офицеры и солдаты, русские Купцы, Поляки, Армяне, Турки, Татары, Персы, Курилы, Калуга, Казань, Тирольцы, Венгры, Шарлатаны etc etc»[165]165
  La Gitana. Ballo fantastico in 3 parti ed un prologo. Composto e diretto da Filippo Taglioni da rappresantarsi nell’ I.R. Theatro alla Scala. Milano, 1841. S.p. [P. 8] [Программа].


[Закрыть]. Похоже, что, оставшись без своего секретаря Демара, Филипп Тальони не стал ни у кого консультироваться и собрал все слышанные (и недослышанные) в Петербурге названия.

Подведем итоги: «Гитана» – очень неравноценное произведение. При всех занимательных особенностях ее драматургии и при всей увлекательной театральности в плане развития балета как танцевального действия после «Сильфиды» она была, несомненно, шагом назад.

И все-таки что напоминает нам это либретто? Как ни странно, либретто «Спящей красавицы»! При всей разнице сюжетов, образности, красок и средств мы не можем поручиться, что «Спящая» создана без влияния «Гитаны». Посмотрите: есть сходство в некоторых ситуациях, некоторых мизансценах, некоторых персонажах и, главное, в структуре.

«Спящая красавица», как известно, тоже открывается прологом, а к первому акту действие переносится на много лет вперед. Как и у Ф. Тальони, у Петипа потеря девочки, дочери останавливает все и нарушает общую гармонию; Каталабют удивительно напоминает Переза, а финальная мизансцена первого акта «Спящей» – с обмороком королевы – совершенно аналогична той, что завершала пролог «Гитаны». И точно так же после того, как все перипетии благополучно разрешены, следует красочный парад масок. Либретто Всеволожского – Петипа гораздо более драматично и совершенно по мысли, как театральной, так и философской; в двух балетах разные сюжеты и развиваются они по-разному, и само действие в «Спящей» гораздо более танцевально; и тем не менее в несовершенной «Гитане» уже заложена та композиционная структура, на которой потом вырос шедевр Петипа.