Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

На Западе в XX веке также появлялись исторические труды, касающиеся феномена Марии Тальони, однако они носили более фактологический и менее концептуальный характер. В 1930-х годах в академическом французском журнале «Archives Internationales de la danse» («Международный архив танца») были опубликованы статьи историков Пьера Тюгаля о семье Тальони и Артура Михеля о балетах Филиппо Тальони. В 1942 году Леандром Вайя, который имел доступ к дневникам Филиппо Тальони за 1817 – 1838 годы и мемуарам Марии, была издана подробная биография балерины: «Тальони, или Жизнь танцовщицы». В 1967 году английская писательница Лорна Хилл также издает подробную биографию М. Тальони.

В рамках исследований по романтическому балету тема Тальони широко освещается английским историком танца второй половины XX века Айвором Гестом. Гест написал несколько фундаментальных монографий, в которых он касается интересующей нас темы, в том числе «Романтический балет в Англии» (1954, второе издание – 1972), «Романтический балет в Париже» (1966), «Балет Парижской оперы» (1976) и другие; ему также принадлежат монографии о Фанни Черрито (1956), Фанни Эльслер (1970) и Жюле Перро (1984), книга «Готье о танце» (1986), в которых так или иначе затрагивается тема Тальони. Не менее важна подробная работа американки Мариан Ханны Уинтер «Преромантический балет» (1974), в которой рассмотрен ранний – до Парижа – период деятельности отца и дочери Тальони.

В России в том же ключе работала Вера Михайловна Красовская; главный ее вклад в русскую тальонистику – посвященные Тальони главы третьего и четвертого томов фундаментального труда «Западноевропейский балетный театр», («Преромантизм» – 1983 и «Романтизм» – 1996). У Красовской внимательно рассмотрены биография Тальони, феномен ее творчества и фигура ее отца, а также прослежена ее родословная – история династии, в которой Мария принадлежала к четвертому поколению, а Филиппо, соответственно, к третьему.

Из русских исследований последней трети XX века упомянем также небольшую, но содержательную работу Наталии Годзиной (1983), которая на основе анализа балетных туфель Тальони делает выводы о характере ее пальцевого танца.

Что же касается новейших зарубежных публикаций, то среди них выделяется масштабный коллективный труд «La Sylphide: Paris 1832 and beyond», изданный в 2012 году американским историком балета Мариан Смит и посвященный этому ключевому балету Тальони. Это первая монография о «Сильфиде» на английском языке. В нее включены работы десяти авторов – десяти историков танца из разных стран, в том числе и Айвора Геста, корифея европейского балетоведения, и самой Мариан Смит. Емкое название (слово «beyond», как известно, означает все, что лежит вокруг и за пределами: вне, далее, позднее, сверх, вдали) вполне соответствует содержанию книги, в которой исследованы самые разные аспекты сценической истории, художественных составляющих, а также типологических и исторических связей легендарного балета.

Например, там тщательно рассмотрены либретто различных версий «Сильфиды», партитуры Шнейцхоффера (Матильда Эртц) и Левенскьольда (Оле Нёрлюнг), детали хореографии парижского оригинала в историческом контексте и отдельные вопросы техники тальониевского танца (Сандра Н. Хаммонд). Возникает вопрос интерпретации иконографии. Содержательное исследование Дебры Сауэлл посвящено такому предмету, как шарф колдуньи Мэдж, от которого гибнет Сильфида: он рассмотрен в контексте всех pas de châle[6]6
  Танец с шалью, (фр).


[Закрыть] мировой хореографии, начиная от тех, что изображены на фресках Помпеи.

Основных разделов в книге три: Париж, Копенгаген и Италия. Особое внимание уделено датской версии «Сильфиды», которая, собственно, и сохранилась до наших дней. Она также рассмотрена с разных сторон, в том числе – и это особенно интересно – в контексте датской культуры и датского национального восприятия (Хелена Спенсер). Подробно прослежено и бытование «Сильфиды» в Италии (Орнелла ди Тондо); там в отдельную главу также выделен вопрос восприятия этого балета – в данном случае итальянской публикой и прессой. И наконец, неоспоримую ценность издания представляют опубликованные в нем документы и сводные таблицы: тексты либретто, список постановок «Сильфиды» с 1832 года до наших дней, подробное (по номерам) сравнение партитуры Шнейцхоффера с двумя скрипичными «репетиторами» 1832 и 1835 годов, где полностью воспроизведены все пометы (как известно, репетиции тогда шли под скрипку, а в нотах, как правило, помечали, что в данный момент музыки происходит на сцене. Это делает репетитор бесценным источником).

Однако при всей своей фундаментальности монография эта неполна, и прежде всего потому, что в ней полностью отсутствует тема петербургской «Сильфиды» и существования этого балета в России. Между тем и в историографии самой «Сильфиды», и в истории балета в целом эта тема не менее важна, чем итальянская. Даже, пожалуй, более важна: ведь именно в Россию переместился вскоре центр мирового балета, и вопрос, что от искусства Тальони могло храниться потом в генетической памяти эпохи Петипа (которая передаст свою эстафету XX веку), не последний вопрос в балетоведении.

Еще нельзя не упомянуть, что в новейшей тальонистике наметились и более широкие ракурсы, выводящие за пределы традиционного академического искусствоведения. Так, в начале XXI века в связи с личностью Тальони историков искусства все больше интересуют телесные и гендерные вопросы (например, Сильви Жак-Миош во Франции, Молли Энгельхардт в США и другие; в России ту же тему поднимал эссеист Олег Дарк).

И, наконец, осмыслением тальониевского мифа – если, повторим, понимать миф не как противоречащую реальности легенду, но как определенные идеи, сфокусированные на фигуре Тальони, – занимался Вадим Гаевский. В своих трудах, по форме более литературных, нежели академических, однако вполне научных по глубине постановки вопросов и широте мышления, он исследует феномен тальониевского мифа в контексте истории, истории культуры и искусства хореографии, вычленяя такие концепты, как «полет», «свобода», «линия», «метафора», «утопия», «метод»[7]7
  См.: Гаевский В.М. Дивертисмент. М., 1981. С. 13 – 21.


[Закрыть]. «“Сильфида” Тальони, – пишет он, – предвосхищение Мадонны Достоевского и Прекрасной Дамы Александра Блока. В этом образе – высшая художественная красота и некоторый религиозный оттенок, утонченный эстетизм и не менее утонченная аскеза»[8]8
  Гаевский В.М. Дом Петипа. М., 2000. С. 29.


[Закрыть].

Глава 2
Феномен Тальони

Миф Тальони является прежде всего интерпретацией образа и личности «божественной Марии»[9]9
  По утверждению В. Светлова, «божественной» Марию Тальони первым назвал итальянский бас Луиджи Лаблаш (см.: Светлов В.Я. Тальони в Петербурге (1837 – 1842) // Библиотека театра и искусства: Приложение к № 4 журнала «Театр и искусство». СПб., 1913. Январь. Кн. 1. С. 4).


[Закрыть]. Однако в реальности феномен Тальони возник из совместного творчества двух тесно связанных между собой художников: самой Марии и Филиппа Тальони – ее отца, педагога, автора всех хореографических текстов, которые она исполняла, и строгого блюстителя ее необычайного искусства, которое было настолько пронизано его художественной волей, что вне этого контекста творчество его дочери рассматривать некорректно. Поэтому кроме Марии нас интересует фигура Филиппа.

Историю отца и дочери можно отсчитывать исподволь, с того момента, когда в 1803 году двадцатишестилетний итальянец Филиппо Тальони, за плечами у которого имелась работа в различных театрах Европы, был приглашен в Стокгольм, где в течение двух лет демонстрировал новейшие достижения парижской школы. Цитируя английского биографа Тальони Лорну Хилл, В.М. Красовская сообщает, что ехал Филиппо с рекомендательным письмом к придворному певцу короля Густава III Кристофу Карстену, которому через год с небольшим суждено было стать его собственным тестем.

У Карстена и его жены, полячки Софии Стебновской, также певицы, было две дочери; старшая, София Эдвига, на которой женился Филипп, танцевала в балетной труппе[10]10
  В шведских и других зарубежных источниках София Эдвига Карстен значится солисткой Шведского королевского балета. Кроме того, она играла на арфе (и в бытность в Париже зарабатывала уроками) и была художницей (как и ее сестра Элизабет Шарлотта) (см., например, статью в научном журнале финского генеалогического общества: Durchman O. Finska anor inom furstehus // Genos. 1934. № 5. S. 84 и Словарь шведских художников (Svenskt konstnärslexikon, Malmö, 1952 – 1967. Del III sid 357)).


[Закрыть]. Итальянская кровь династии, таким образом, была разбавлена – об этой северной прививке, о соединении итальянской природы со скандинавской, впоследствии с удовольствием писали современники.

Карьере Филиппа это родство пошло на пользу, однако женитьба на дочери влиятельного Карстена все же вряд ли была браком по расчету: брак был оформлен 9 октября 1803 года, а через полгода, 23 апреля 1804 года, появилась на свет их старшая дочь, Мария. Она родилась здесь же, в Стокгольме.

Взаимоотношения отца и дочери Тальони поначалу складывались как во многих семьях из балетной среды того времени. Их жизнь состояла из переездов в разные города, постоянных разлук и порой непредвиденных встреч. Мария была совсем маленькой, когда Филипп, приняв ангажемент, уехал в Италию, оттуда в Швейцарию и весь остаток детства Марии, все время ее отрочества и ранней юности жил практически отдельно от семьи. Блуждающие артисты, руководимые деловым и творческим расчетом, а не домашними эмоциями, да еще к тому же разбросанные по разным городам бурным военным временем, мадам Тальони с детьми и господин Тальони встречались лишь ненадолго на европейских перекрестках, чтобы разойтись снова. Подросшие дети брали уроки танца у одного из лучших педагогов Парижа, делали успехи; вполне доверяя Кулону, у которого когда-то учился сам, Филипп был спокоен за судьбу своих детей и, пожалуй, даже не слишком стремился воссоединиться с семейством, предпочитая принимать выгодные ангажементы. Но вот, наконец, Филипп возвратился в Париж – и произошла великая встреча отца и дочери. Эта встреча, незаметная и никем не описанная, так похожая на обычную встречу родственников, на заурядное семейное торжество, на самом деле послужила началом нового явления в искусстве, а в хореографии – новой эры. Как это было? Придворный танцовщик и балетмейстер мелких европейских королевств, господин Тальони разглядел в нескладной девочке(известно, что Тальони была нехороша собой) из класса Кулона, в своей почти незнакомой дочери великий талант, великую балерину. И одновременно он почувствовал в себе собственный дар и собственное призвание. Отныне он посвящает себя ее гению. Он забирает юную Марию от Кулона и берет с собой в Вену, где сам начинает готовить ее к дебюту.

Но, возможно, все было гораздо прозаичнее. Филипп явно был человеком азартным: даже шестидесятилетнего, «седого как лунь» «папá Тальони» мемуарист описывает как обладателя яркого южного темперамента. «Он поражал своей подвижностью и энергией, – вспоминает петербургский артист А.П. Толченов. – Точно в жилах этого человека текла не кровь, а ртуть. В спокойном состоянии невозможно его себе представить: вечно бегает, танцует, жестикулирует, учит, показывает ‹…› Даже и в молодых редко можно встретить столько жизни и энергии»[11]11
  Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.


[Закрыть]. Прибавим к этому то, что Мария, напротив, «всегда ровная, скромная, тихая» («Ни разу я не был свидетелем, чтобы она вышла из терпения, повысила голос», – пишет Толченов[12]12
  Там же.


[Закрыть]), являлась полной противоположностью отцу. Что должен был почувствовать этот человек, вынашивавший честолюбивый план продлить в своих детях балетную династию (настолько, что на известие о рождении девочки отреагировал вопросом: «Хорошенькая? А танцует хорошо?»[13]13
  Taglioni M. Souvenirs d’enfanse // Taglioni M. Mémoires. Manuscrit autographe, Bibliothèque-Musée de L’Opéra de Paris. Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-1.php


[Закрыть]), когда он увидел свою подросшую дочь, очень похожую на него чертами[14]14
  Об этом свидетельствует тот же Толченов, см.: Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.


[Закрыть], но при этом нескладную, некрасивую и лицом и телом, длиннорукую и сутулую девочку, над которой насмехаются однокашницы, презрительно называя ее «petite bossue» – «горбатенькой»? Ах так? Так вот нет, я все равно сделаю из нее балерину! И сразу вслед за тем – Вена и изнурительные, многочасовые тренинги, ставшие позднее легендарными[15]15
  А. Секон вкладывает в уста танцовщицы Оперы рассказ о том, как Тальони лежала без чувств на полу после очередного урока. «Ловкость и чудесные прыжки на спектаклях были куплены такой ценой», – констатирует она (Second A. Les petits mystères de l’Opèra. Paris, 1844. Р. 151; название можно перевести как «Негромкие тайны Оперы». – И.С.).


[Закрыть] и рассчитанные Филиппом на особенности тела дочери.

Характер дарования Марии Тальони определился не сразу и не сразу был в полной мере осознан (хотя довольно быстро, должно быть, обнаружен) ее отцом. «Поначалу она не принесла ничего нового, – пишет Левинсон, имея в виду даже более поздние, парижские дебюты Тальони. – Никакой манифест не проповедовал ее идей; она покорно перетанцевала, одну за другой, все роли старинного репертуара. В течение пяти лет она не создала никакого небывалого балета»[16]16
  Levinson A. Ballet romantique… Р. 19.


[Закрыть]. Что же танцевала она в то время? Из приведенного Л. Вайя дневника Ф. Тальони, вернее, его счетной книги, а также из мемуаров самой Марии можно узнать перечень этих партий[17]17
  См.: Vaillat L. La Taglioni, ou la vie d’une danseuse. Paris, 1942. P. 82 – 83, 126, 144 – 145, 147 – 148, 152 – 155, 164, 167 – 168.


[Закрыть]. Действительно, ролей, тем более значительных ролей, поначалу нет, порой это просто вставные танцы – соло, па-де-де и т. д., даже не связанные с действием. Из дневника Филиппа, например, ясно, что во время своих парижских дебютов 1827 года в балетах «Сицилиец», «Сандрильона» («Золушка») и опере Спонтини «Фернан Кортес» (соответственно 23 и 27 июля и 6 августа) Мария танцевала одно и то же па, сочиненное ее отцом на вставную музыку и введенное в эти спектакли[18]18
  См.: Vaillat L. Ibid. Р. 126.


[Закрыть]. «Мой отец, – рассказывает она в мемуарах, – согласился на дебюты и в Опере на единственном условии, что я буду танцевать только па, сочиненные им»[19]19
  Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php


[Закрыть]. («Он знал, – добавляет М. Тальони, что это было средство показать меня публике во всем моем таланте и что это был в то же время новый жанр и новая школа, что вызывало ревность танцовщиц Опера»[20]20
  Ibid.


[Закрыть]). Ролей еще не было, до «Роберта-дьявола» оставалось еще три года, до «Сильфиды» – четыре. Но уже тогда Филипп Тальони нащупывал новую танцевальную образность, новую хореографическую форму, исходя из индивидуальности своей странной, по меркам тех лет, ученицы. Не будь Марии, Филипп, вероятно, действительно остался бы обычным неплохим танцовщиком и балетмейстером небольшого масштаба. Значительной фигурой в истории балета его сделала дочь. Но, заметим, и ее сделал великой именно он. Он ею руководил; при этом он, чья «Сильфида» стала знаком эпохи и воплощением революционно нового искусства, действительно не был от природы ни ниспровергателем, ни проповедником, и «манифесты» действительно были ему не по плечу. Да и не слишком его интересовали. Филипп культивировал и растил талант своей дочери, и образ Сильфиды складывался постепенно и естественно. Филипп был осторожен и даже не думал начинать с манифестов. Он ждал, когда талант Марии созреет, раскроется, и властной рукой придавал ему очертания.

Более того – первый хореограф романтизма вовсе не был романтиком. Он был профессионал и мастер и занят был не тем, как устроен мир, а тем, как строится па. Он был практиком, был педагогом; он знал, как тренировать тело танцовщика, чтобы раскрылся весь его художественный потенциал, знал секреты техники, позволяющие добиться непринужденной легкости танца, и секреты ракурса, позволяющие подчеркнуть достоинства и скрыть недостатки. Известно, что руки Марии были непропорционально длинны; Э. Чеккетти со слов своего отца, бывавшего на уроках Тальони, рассказывал, как Филипп пытался придумать что-то, чтобы сгладить это, и кричал: «Что я поделаю с этими руками! Ниже сгибай, скрести их! О Господи!»[21]21
  Цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 290.


[Закрыть]

А ведь это, заметим, не что иное, как история возникновения легендарного силуэта Сильфиды с ее мягко простертыми руками, присогнутыми в локтях!

И все же, хотя никаких манифестов и революционно новых ролей в первые пять лет работы в Париже у Тальони не было, сам ее танец ко времени парижских дебютов уже был не похож на все, что было известно в Опера. (В своих мемуарах М. Тальони рассказывает, как ее учитель Кулон, посмотрев ее танец, предупредил: «Если хоть одна из танцовщиц Оперы увидит, как вы танцуете это па, будьте уверены, дебютировать в этом театре вам не придется»[22]22
  Taglioni M. Paris, 1827 // Taglioni M. Memoires… Цит. по: http://corpsetgraphies.fr/tvt-marie-taglioni-souvenirs-2.php


[Закрыть]. И предложил хитрый способ, как избежать публичной репетиции. Тальони описывает также ревность артисток Оперы, утверждавших, что «это не настоящий танец», и мнение педагогов, что она «танцовщица без будущего, ибо у нее нет школы»[23]23
  Ibid.


[Закрыть].) Добавим, что, по утверждению Л. Блок, Тальони приехала в Париж уже с «пуантами»[24]24
  Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 240.


[Закрыть]; то же подтверждает исследовательница преромантизма Мариан Ханна Уинтер[25]25
  Winter M.H. The Pre-Romantic Ballet. London, 1974. P. 250 – 251.


[Закрыть]. Лишь один раз, в третий свой дебют, Марии пришлось танцевать па, не принадлежащее Филиппу, и это было результатом интриги: под давлением ревнующих артисток Люббер, тогдашний директор, заявив, что «новый род танца» («genre nouveau») не слишком понят, потребовал выступления дебютантки в «одном из классических па Оперы». Современники тотчас отметили контраст между этим па и остальными танцами дебютантки. В петербургской «Биографии Тальони», изданной в 1837 году к ее приезду и составленной анонимным автором на основе парижской критики, сказано: «1 августа[26]26
  Л. Вайя, ссылаясь на счетную книгу Ф. Тальони, называет другую дату – 3 августа. См.: Vaillat L. Ibid. P. 126.


[Закрыть] танцевала она в “Весталке” и доказала, что классический танец для нее нисколько не труднее невыразимого порханья, начертанного под ее ножками природою!»[27]27
  Biographie dе Mlle Tagloni. Adieu de Paris à Sylphide. SPb., 1837. P. 41.


[Закрыть] Это замечание интересно и еще по одной причине: из него ясно видно, что новый стиль – «dolce stil nuovo», как впоследствии назвал его А. Левинсон, – составляет отнюдь не только особая манера исполнения, трактовка танца Марией, но – причем в данном случае в первую очередь – и сама хореография.

Зрителей приводила в восторг естественность, ненадуманность, зримая спонтанность танца Марии Тальони. Это воспринималось как главнейшая составляющая ее искусства. «Все, что для других танцовщиц тяжелый труд, все это для Тальони забава. Нет усилий, нет напряжения, нет признаков работы»[28]28
  В.В.В. [Строев В.М.] Тальони, в роли баядерки: Четвертый дебют / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 25 сентября. № 215. С. 858.


[Закрыть]. «Она танцует по инстинкту, как птичка щебечет на ветке»[29]29
  Тальони и Фанни Эльслер / Смесь // Северная пчела. 1840. 18 сентября. № 210. С. 837.


[Закрыть]. «Вы не замечаете ни па, ни антрша (так! – И.С.), ни пируэтов, ничего, что составляет обыкновенные танцы; все это сливается в одно целое, чему нет названия.

Тальони довела свое искусство до той тонкости, в которой оно становится натурою, перестает быть приметным для глаз. Она танцует, как соловей поет, как бабочка летает; это язык ее, это ее жизнь, ее счастье!»[30]30
  П.М. [Юркевич П.И.] «Восстание в серале»: Шестой дебют г-жи Тальони / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 9 октября. № 228. С. 911.


[Закрыть] Это казалось импровизацией; трудно было поверить, что все это поставлено, выучено и достигнуто ценой огромных усилий. Первое, что приходило в голову – и убеждало, – что это танец по наитию, материализованные дуновения души, выраженные в «прелестных позах» и не связанные с техническими сложностями. Убеждение это (которое, кстати, привело к упадку во второй половине XIX века «тальонизированного» танца, ограничившего себя подобными позировками, что красноречиво описано у Л.Д. Блок[31]31
  См.: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 270.


[Закрыть]) оказалось настолько стойким, что и в 10-х годах XX века писавшие о ней характеризовали ее танец именно так.

В конце 1890-х А.А. Плещеев абсолютно уверен, что теперь танцы Тальони «разочаровали бы публику Мариинского театра»[32]32
  Плещеев А.А. Наш балет (1673 – 1899): Балет в России до начала XIX столетия и балет в С. – Петербурге до 1899 года. СПб., 1899. С. 88.


[Закрыть]. «В техническом смысле она, конечно, уступала бы во всем любой из наших солисток»[33]33
  Светлов В.Я. Указ. соч. Апрель. Кн. 4. С. 9.


[Закрыть], – утверждал через полтора десятилетия В. Светлов, вполне грамотно анализируя шелковый танцевальный башмачок Тальони и делая справедливый вывод, что в такой обуви она не смогла бы исполнять «сложные, со всевозможными виртуозно-техническими truc’ами pas»[34]34
  Там же.


[Закрыть]. Как видим, виртуозность однозначно понимается здесь как трюк. «Она не прибегала к каким-либо сложным движениям, – обобщал С. Худеков. – Технически трудные эффекты были ей чужды»[35]35
  Худеков С. История танцев. Пг., 1915. Т. 3. С. 117.


[Закрыть].

Впрочем, так полагали зрители и критики, но не профессионалы – те как раз знали цену этой простоте. «Никто не мог устоять перед ее чудесным парением, – писал Бурнонвиль, – но в то время как поклонники старались внушить публике, что этот талант всем обязан природе, мы, артисты, дивились необычайной технике Тальони и с уважением отдавали дань ее примерному усердию»[36]36
  Бурнонвиль А. Моя театральная жизнь // Классики хореографии. М.; Л., 1937. С. 284.


[Закрыть]. Еще определеннее пишет об этом Леопольд Адис, один из учеников Филиппа: «Разбиралась ли публика, что она (Мария Тальони. – И.С.) лучше других опускала пальцы, что ее выворотность была совершенна и что она лучше других владела механизмом бедра? Несомненно нет, но она видела в ней, во всех ее движениях совершенную гармонию, покоряющую обворожительность, которой не было в других исполнителях»[37]37
  Адис Л. Традиции французской школы танца (Извлечение из книги «Тhéorie de la gymnastique de la danse théâtrale») // Классики хореографии. С. 218.


[Закрыть].

Из тех же, кто не создавал, а осмыслял балеты, пожалуй, лишь Андрей Левинсон в конце 1920-х годов первым воспринял парадоксальную разгадку сверхъестественной тальониевской легкости: «Под прозрачным покрывалом – стальная арматура, под пеной муслина – чистая геометрия рисунка»[38]38
  Levinson A. Мarie Taglioni (1804 – 1884). Paris, 1929. Р. 47.


[Закрыть]. И, наконец, по словам Любови Блок, обосновавшей и развившей эти положения, танец Тальони на самом деле «очень правильный», «по сути – строгий, вымуштрованный, ученый»[39]39
  Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 249.


[Закрыть], а также «умный, проработанный»[40]40
  Там же. С. 251.


[Закрыть]. Таков первый и главный секрет, важнейший для понимания феномена Тальони, дуалистичного в своей основе: то, что воспринималось как естественное и спонтанное самовыражение природного дара, что казалось программным отрицанием любой школы, школы как таковой, на самом деле было максимальной реализацией этой школы, выраженной в сверхинтенсивном экзерсисе.

Знаменитые уроки отца балерины, в результате которых стал возможным подобный танец, были столь продолжительны и сложны, что ей действительно случалось терять сознание прямо в танцевальном классе. Луи Верон, автор «Мемуаров парижского буржуа», бывший в то время директором Оперы, свидетельствует: «Мадемуазель Тальони работала три-четыре часа в день. Обильный пот, изнурительная усталость, слезы – ничто не смягчало сердца этого отца, мечтающего о славе для таланта, который носит его имя»[41]41
  Véron L. Memoires d’un bourgeois de Paris. Paris, 1853 – 1854. T. 3. Р. 227.


[Закрыть]. И только так он «добивался грациозной простоты движений, легкости, элевации, в особенности баллона»[42]42
  Ibid.


[Закрыть]. Записи урока Тальони сохранились в книге Адиса и в воспоминаниях самой Марии[43]43
  Выдержки из воспоминаний М. Тальони см.: Vaillat L. Ibid. Р. 74 – 77.


[Закрыть]. Не три-четыре часа, как пишет Верон, а целых шесть часов длился он каждый день: два часа утром, два днем и два вечером[44]44
  См.: Vaillat L. Ibid. Р. 74; Адис Л. Указ. соч. С. 214.


[Закрыть]; он занимал почти половину жизни отца и дочери, он составлял их повседневность, забирал все их силы. Все приносилось ему в жертву. Ровно в полночь, когда светская жизнь только начиналась, отец строгим возгласом: «Il est minuit»[45]45
  Цит. по: Светлов В. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 15.


[Закрыть] – «Полночь!» – отправлял спать свою давно уже взрослую и всемирно известную дочь, ведь наутро ее ждал экзерсис. Для такого упорства, такого подвижничества вряд ли достаточно одного только тщеславия или понимания необходимости или пользы. И Тальони-отец был не просто педагог – он был одержим идеей урока. Ученик Кулона, Милона и П. Гарделя, он, конечно же, всегда знал, что сложный и добросовестный экзерсис – залог хорошего исполнения. Но теперь он увидел, и наблюдал день за днем, как из этого тренинга, из разъятого на составные элементы классического танца вырастает воздушное искусство его гениальной дочери, неизъяснимое, цельное и органичное. И Тальони-отец без манифестов, без деклараций, в своей ежедневной работе нашел тот самый парадокс: чем яростнее и тяжелее тренинг, тем естественнее и невесомее танец, и только из изнурительного труда, ценою пота, истерик и тяжкой усталости, в муках, рождается красота, и поэзия, и полет.

Певец танцовщицы, певец своей дочери, певец своей ученицы, «старик Тальони» был и певцом урока. Впервые он воспел его в том балете, который поставил для самого первого, венского дебюта Марии в 1822 году. «Прием юной нимфы ко двору Терпсихоры» представлял собою не что иное, как урок, или экзамен: «Нимфа посвящает себя Терпсихоре. Зефир, ее учитель, представляет ее этой музе, муза же, окруженная другими ученицами, заставляет их по очереди исполнять па, которые новенькая должна повторить. Сама Терпсихора дает ей последний урок, после которого присуждает ей приз. Идея тем более счастливая, что каждая из нимф демонстрировала другой стиль»[46]46
  Vaillat L. Ibid. Р. 73. Сама идея принадлежит не Ф. Тальони: в «Психее» П. Гарделя (1790) был эпизод, где Терпсихора учила Психею танцевать. Но здесь этот сюжет составил целый балет, а идея экзамена и приема «юной нимфы» ко двору музы танца оказалась символичной. Отметим, что в XX веке та же сюжетная схема была трансформирована в балете И. Стравинского – Дж. Баланчина «Аполлон Мусагет» (1928). (Отметим также, что немецкое название балета в переводе выглядит несколько иначе: «Der Eintritt in den Palast der jungen Nymphen der Terpsichore» – «Вхождение юных нимф Терпсихоры во дворец».)


[Закрыть]. Хореографы нашего века воспели балетный экзерсис и посвятили ему свои произведения. Но и тогда, в эпоху, когда о такой вещи, как обнажение, остранение техники в искусстве, никто еще и не помышлял, Филипп Тальони уже любовался им[47]47
  Мотив урока включался Филиппом и в другие его балеты: так, например, по свидетельству рецензента «Северной пчелы», урок Аглаи у Амура составляет «главную сцену» «Воспитанницы Амура» – см.: «Воспитанница Амура»: балет в 1 д. соч. балетмейстера г-на Тальони; декорации г-на Роллера, муз. г-на. Келлера // La Romanesca: Второй бенефис г-жи Тальони / Большой театр // Северная пчела. 1841. 30 января. № 24. С. 93.


[Закрыть]. Сама «Сильфида» – «прототип романтического балета» (А. Левинсон) – возникла из этого любования. Как утверждает Ю. Слонимский, «танцы сильфид, большое па сильфид – все это основано на одном мотиве – демонстрации учебных приемов и тела в экзерсисе»[48]48
  Слонимский Ю.И. «Сильфида». Л., 1927. С. 35.


[Закрыть].

По словам другого исследователя, В. Гаевского, балетмейстер здесь соединил «поэтическую фантазию и ясный аналитический ум; “Сильфида” – создание великого поэта и не менее великого педагога, Тальони поставил балет по той схеме, – догадался Гаевский, – по которой он строил урок: сгруппировав воздушные темпы и противопоставив их темпам партерным. Из этого противопоставления возник романтический канон и вся философия романтического балета. В основе “Сильфиды” – восхищение от элевации балерины. В подтексте же – восхищение воздушным строем женской души»[49]49
  Гаевский В.М. Дивертисмент. С. 32.


[Закрыть].