Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

Часть вторая
Тальони и Россия

Глава 1
Петербургские сезоны

В сентябре 1837 года Мария Тальони приехала в Петербург – разумеется, в тандеме со своим отцом. Они пробыли здесь пять сезонов и на протяжении всего этого периода были безусловным центром русского балета. Все остальные фигуры остались далеко на периферии; все, что делалось в балетном театре, делалось для Марии Тальони и существовало вокруг нее, а распоряжался здесь Филипп, в чьих руках был и репертуар, и, по сути, управление труппой.

Пребывание Тальони в России имело колоссальное значение как для самих Тальони, так и для русского балета и для русской культуры в целом. Петербургские сезоны стали последним творческим взлетом Марии Тальони и, по сути, продлили и время художественной полноты ее искусства, и время ее полноценных триумфов. Для ее отца это тоже был взлет; он получил в свое распоряжение первоклассную труппу Императорского балета и первоклассно оснащенную сцену Большого Каменного театра; здесь были показаны все основные балеты из созданных им ранее и впервые поставлены семь новых балетов, в том числе интереснейшие произведения «Гитана» и «Тень», которые хоть и не обладали гениальной цельностью и простотой его лучшего произведения – «Сильфиды», – но оставили шлейф в истории балета, трансформировавшись в классике второй половины XIX века; в частности, некоторые сюжетообразующие схемы перекочевали из них в шедевры Петипа «Спящая красавица» и «Баядерка».

Отметим также, что Тальони уехала из Парижа в Петербург очень вовремя, на излете своей славы. Ее искусство перестало поражать парижан новизной; к тому же теперь на территориях, прежде принадлежащих ей безраздельно, появилась молодая соперница, энергичная и блестящая, и публика, прежде безраздельно принадлежащая ей одной, теперь разделилась на два противоборствующих лагеря, «тальонистов» и «эльслеристов», друзей и врагов. И хотя говорить, что ко второй половине 1830-х стиль Тальони потерял актуальность, было бы не совсем корректно, но время ее молодости и ее время как личности в Париже, без сомнения, кончилось. В 1837 году ее контракт в Опере продлен не был.

Она отправилась туда, где угасанию ее славы значения не придавали и страстно мечтали ее видеть.

В России и время, и эпоха, и восприятие были несколько иными.

К обозначившейся впереди смене культурных парадигм Россия готова не была. Приближение новой, антиромантической эпохи воспринималось здесь как разрушение и ассоциировалось с закатом века поэзии – в самом широком смысле; ощущения эти усиливались недавним убийством Пушкина. И Тальони для Петербурга стала гораздо большим, чем просто парижская знаменитость, которую удалось заполучить: она стала чудесным продлением эпохи – продлением русского романтизма и продлением русского века поэзии. Так что здесь ее слава и ее миф, вписанные в общеевропейскую ее славу и общеевропейский тальониевский миф, имели свою специфику и свою окраску, связанную с конкретной культурной ситуацией России конца 1830-х – начала 1840-х годов, в которую этот миф в результате тоже оказался встроен.

Все перечисленное дает нам основания, исследуя феномен Тальони, обратить особое внимание на петербургский период ее творчества и рассматривать его отдельно.

Итак, в конце августа 1837 года Тальони с родителями отправляется в Россию, известную в европейском балетном мире тем, что там долгие годы работал знаменитый Дидло, но воспринимавшуюся все же как отдаленная и достаточно дикая провинция. Тем радостнее было изумление гастролеров по приезде, когда они нашли здесь европейский город и великолепно оснащенный оперный театр. Это изумление прочитывается в письме Эжена Демара, секретаря Филиппа и возлюбленного Марии, сопровождавшего их в поездке, которое приводит биограф танцовщицы Леандр Вайя. «Санкт-Петербург столь же Париж, сколько и сам Париж, – вскоре по приезде писал своему другу Демар. – Оперный театр, представляющий собою великолепное здание посреди просторной площади, превосходен и внутри: зал с шестью ярусами лож, белый фон, все бордюры в золоте, барьеры и стулья обиты красным бархатом, что создает прекрасный вид; сцена просторна, оснащена машинерией лучше, чем в Опера, и освещена много лучше; везде, где в Париже один ряд светильников, здесь два…»[85]85
  Письмо Э. Демара к братьям Антенору и Константену Жоли от 20 сентября 1837 г. Цит. по: Vaillat L. Ibid. С. 357.


[Закрыть].

Марии Тальони не пришлось теперь, как во время парижских дебютов десять лет назад, танцевать па, вмонтированные в готовые спектакли. Уже два года, как русские зрители были знакомы с репертуаром знаменитой балерины. Стоявший во главе петербургского балета Титюс, возвратившись тогда из Европы, перенес в Большой театр парижские новинки. С тех пор в Петербурге шли и «Сильфида», и «Восстание в серале», и «Роберт-Дьявол» (все три – с 1835 года), и «Влюбленная баядерка», как назывался здесь «Бог и Баядера» (с 1834-го). Тальониевские роли танцевали по очереди две балерины: француженки Л.М.Ж. Пейсар и Л. Круазет. Последнее до Тальони представление «Сильфиды» с «этой неутомимой артисткой», г-жой Круазет, в главной роли состоялось незадолго до дебютов настоящей Сильфиды[86]86
  См.: П.М. [П. Юркевич] «Copoкa-воровка» и 1-й дебют г-жи Соловьевой. «Рауль Синяя борода», балет / Большой театр / Открытие театров // Северная пчела. 1837. 2 сентября. № 196. С. 782.


[Закрыть]. Приехавшей Тальони оставалось только ввестись в свои же балеты, давно ждавшие ее участия. Отец ее тем временем начал готовить к петербургской премьере «Деву Дуная».

Первым ее дебютом, 6 сентября, была, конечно, «Сильфида». Премьера этого балета в Петербурге состоялась двумя сезонами раньше, 28 мая 1835 года, «на Александринской сцене», через три года после парижской постановки. «Поставка (так! – И.С.) балета исполнена вкуса и изящества, – писал тогда рецензент «Северной пчелы». – Только программа балета принадлежит г-ну Тальони, все танцы сочинены балетмейстером нашего театра г-ном Титюсом; в них много прелести и жизни»[87]87
  П. М-ский. [Юркевич П.И.] Первое представление балета «Сильфида» на Александринском театре / Петербургский театр / Зрелища // Северная пчела. 1835. 15 июня. № 132. С. 528.


[Закрыть]. Эти «танцы» – прежде всего, конечно, партии солистов, и отличия здесь, вероятно, были велики: навряд ли Круазет или Пейcap[88]88
  Обе работали в Петербурге соответственно с 1830 и 1831 годов; это дает основания полагать, что обе принадлежали к дотальониевской школе. К тому же характер дарования у них был, по всей вероятности, иной: «Пейсар, – по словам В.М. Строева, – была литография с прелестной картины, которая называется Фанни Эльслер» ([Строев В.М.] Париж в 1838 и 1839 годах… Ч. 2. С. 162). О Круазет сохранилась совсем иная характеристика. «Тяжела. Массивна, неграциозна», – записывает в своем дневнике зрительница, посмотревшая «Сильфиду» с Круазет 17 мая 1839 года ([Перцова Ю.] Дневник Юлии Петровны Перцовой, 1838 – 1839 // Российский архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII–XX вв.: Альманах. М., 2011. [Т. XX.] С. 483).


[Закрыть], не прошедшие школу Филиппа Тальони, могли танцевать то, что было поставлено им для «божественной Марии». Но весь спектакль – насколько он отличался от оригинала? Сравним два либретто – парижское и петербургское. Сам текст русской программы – точный перевод с французского, а вот в списке участников имеются различия, которые относятся прежде всего ко второму, танцевальному акту: во-первых, в Петербурге здесь появляется па-де-де Джемса и Сильфиды, не указанное в парижской программе; во-вторых, четверку сильфид здесь составляют четыре корифейки (В.П. Волкова, М. Бертран, Е.Е. Пименова и С.И. Дранше), тогда как в Париже это были три корифейки и сама Тальони; отличается также численность кордебалета сильфид: в России сильфид было на две больше, чем во Франции. Попробуем прежде всего понять, как располагался кордебалет в Опере; количество фигуранток не слишком сходится с тем, что нам известно о танцах в этом балете: кордебалет составлял там 22 сильфиды и 6 маленьких сильфид, в то время как Кастиль-Блаз свидетельствует о четверках, двигающихся от задника к авансцене[89]89
  См.: Castil-Blaze. La danse et les ballets depuis Bacchus jusqu’ à Mlle Taglioni. Paris, 1832. P. 346, а также: Idem. L’Academie Impériale de musique. De 1645 à 1855. Paris, 1855. T. 2. P. 234.


[Закрыть]. Французская исследовательница М.Ф. Кристу говорит о приблизительно пятнадцати фигурантках, подвешенных на тросах вокруг Тальони[90]90
  См.: Christout M. – F. Histoire du ballet. Paris, 1966. P. 54.


[Закрыть], в то время как Кастиль-Блаз – о дюжине. Мы не знаем, что заставило М.Ф. Кристу поставить под сомнение сведения Кастиль-Блаза, но, если поверить очевидцу, можно предположить, что в воздухе находились шесть маленьких сильфид и столько же взрослых. В таком случае оставшиеся как раз и составляли четыре четверки, в то время как пятую возглавляла Тальони.

Однако соответствий в двух списках все-таки больше, нежели различий: те же шесть воспитанниц – маленьких сильфид, то же число четыре, хотя главная четверка и составлена иначе, – все это говорит о том, что в постановке Титюса могли сохраняться общие контуры тальониевских мизансцен и кордебалетных построений, тем более что они, видимо, обладали ясной и легко запоминающейся структурой. Что же касается двух лишних фигуранток, то их присутствие не обязательно означает изменение композиции танцев: эти танцовщицы могли, например, находиться в воздухе, тем более что возможности петербургской сцены в этом плане были велики.

Другой вопрос относится уже непосредственно к гастролям: в какой степени редактировал Филипп Тальони титюсовские постановки своих балетов?[91]91
  Мы не говорим о партиях Марии Тальони, которая, несомненно, танцевала хореографию своего отца.


[Закрыть] О «Восстании в серале» П. Юркевич оставил конкретное свидетельство: «Во втором действии, – сказано в его рецензии на дебют Тальони, – ‹…› пpeкрасная сцена с танцами, вновь поставленная г-ном Тальони»[92]92
  П.М. [Юркевич П.И.] «Восстание в серале»: Шестой дебют г-жи Тальони… С. 911.


[Закрыть]. В таком случае он тем более должен был позаботиться о том, чтобы «Сильфида» была верна оригиналу. Точных сведений об этом у нас нет, однако попытаемся сделать некоторые выводы. Тальони приехали всего за несколько дней до первого дебюта Марии в «Сильфиде», и, возможно, Филипп, даже если он не был доволен здешней версией балета, мог не успеть кардинально переработать его (дебютное выступление Тальони в «Восстании в серале», заметим, состоялось почти через месяц). Таким образом, в первом спектакле «Сильфиды» она могла быть окружена титюсовским кордебалетом, который еще не «аккомпанировал голосу сольного танца»[93]93
  Выражение В.М.Красовской о кордебалетных танцах в тальониевских балетах.


[Закрыть]. В этом случае вполне конкретный смысл приобретают слова рецензента, сказанные по поводу первых выступлений Тальони: «Все эти группы сильфид, ее спутниц, при ней кажутся какою-то пародиею на прекрасное»[94]94
  Дебюты г-жи Тальйони в балете «Сильфида» и опере-балете «Влюбленная Баядерка»: Письма петербургского жителя в Кострому // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1837. № 40. С. 389.


[Закрыть]. Но впоследствии, вне всякого сомнения, Ф. Тальони отредактировал петербургскую версию своего лучшего произведения, а также поработал с кордебалетом.

Вопреки распространенному мнению, будто Филипп-хореограф заботился лишь о том, как выгоднее подать свою дочь, и сами балеты его – лишь «рама для ее танцев», конкретные свидетельства говорят о том, что над спектаклями он работал упорно и тщательно. «Я во всю свою жизнь не встречал такого другого старика, как папá Тальони, – пишет в своих воспоминаниях А. Толченов. – ‹…› На последних репетициях балета, когда казалось все уже слаженным, разученным, пригнанным, он ни минуты не был спокоен, только и видим, бывало, его седую голову, мелькающую то на одной стороне сцены, то на другой… То он танцует вместе с фигурантами, придавая им жизни, одушевления… то появляется среди танцовщиц и показывает им, как грациознее наклонять корпус и привлекательнее улыбаться. То остановит солистку и сам протанцует за нее целое соло… То скачет вместе с маленькими воспитанницами… Во время представления балета он летал из одной кулисы в другую, с правой стороны театра на левую, подсказывал, танцевал сам за кулисами, бил такт, одобрял, подгонял… одним словом – это был дух, одушевляющий всю эту танцующую и жестикулирующую массу людей, придававший всему жизнь и энергию»[95]95
  Толченов А.П. Воспоминания. Цит. по: Светлов В.Я. Указ. соч. Январь. Кн. 1. С. 10.


[Закрыть].

Само по себе унисонное движение кордебалета, видимо, очень занимало Филиппа. В «Сильфиде» это была эмпирическая находка, результат спонтанного озарения. В «Восстании в серале» балетмейстер доводит идею до логического конца, превращая унисонное движение кордебалета в аттракцион. Создается ощущение, что он пытается докопаться до сути этого поразившего его самого эффекта. И, вычленяя его механическую основу, теряет его поэтическую сущность. То, из чего возникли движущиеся на зрителя четверки сильфид, превратилось в строевые марши женщин-воительниц, пикантные, забавные – и только.

Что же касается судьбы этого балета в России, то «Восстание» было скомпрометировано Николаем I, приславшим, как известно, своих унтер-офицеров, чтобы те вымуштровали фигуранток по всем правилам гвардейских полков. Почти гротескная история о стоящих во фрунт танцовщицах, добросовестно выполнявших военные команды под страхом быть выставленными на мороз с ружьями и в танцевальных башмачках, связывает этот балет с издержками николаевских времен и заставляет забывать о его очаровании, о «легионе прекрасных женщин», о «целомудренном аналоге “Турецких бань” Энгра» (Левинсон).

Трижды станцевав в «Сильфиде», Тальони исполнила несколько других коронных своих ролей, благо спектакли эти тоже были в репертуаре театра: она выступила в роли Золоэ в опере-балете «Влюбленная баядерка», затем в «Восстании в серале», затем в «Роберте-Дьяволе», в котором кроме Елены в сцене монахинь-призраков она танцевала еще и придворную даму на балу во втором акте. Здесь интересно отметить, какими разными были отзывы о двух этих ролях и двух этих танцах у одного и того же рецензента. «Как грациозны, как пленительны эти положения! – пишет автор «Северной пчелы» о танце придворной дамы. – ‹…› Как легки, как непринужденны труднейшие антрша (так! – И.С.) и пируэты у Тальони!»[96]96
  Тальони в роли Елены… / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 18 ноября. № 262. С. 1046.


[Закрыть] А в танце Елены, который явился провозвестником белого балета, он уже не замечает ни «положений», ни па и пишет не о танцовщице, а только о том образе, который она создает: «Она обвивает Роберта своими нежными объятиями, она смотрит ему в глаза, она горит, она тает под эти усладительные звуки виолончели…»[97]97
  Там же. С. 1047.


[Закрыть]

Наконец, к концу декабря Ф. Тальони подготовил для Петербурга премьеру: перенес на сцену Большого театра свой недавний балет «Дева Дуная» (1836, музыка А. Адана).

«Дева Дуная» представляла собой балетное переложение известного сюжета, не терявшего своей популярности на протяжении всей первой половины XIX века и даже дольше: сюжета о русалке (наяде, ундине), восходящего к средневековым германским преданиям и нашедшего отражение во множестве литературных и театральных интерпретаций эпохи романтизма и постромантизма. Тема существовала и раньше, но в начале XIX века она трансформировалась в миф, имеющий несколько разновидностей, из которых самой масштабной стал миф Лорелеи, сирены-мстительницы, рожденный в 1801 году в одноименной балладе Клеменса Брентано и утвержденный знаменитым стихотворением Гейне (1823), а самой изящной – миф Ундины, которая может обрести человеческую душу, лишь соединившись в любви со смертным. В обеих «ветвях» этого сюжета так или иначе варьируются мотивы обманутой любви, ухода героини на речное/морское дно (самоубийства или же возвращения) и грозной мести утопленницы неверному возлюбленному – или же отказа от этой мести. Причем в одних случаях обманутая девушка становится мстительницей после предательства и гибели, а в других она изначально была посланницей иного, враждебного человеку мира – как видим, соотношение здесь то же, что в случае «Сильфиды» и «Жизели». Интерпретаций множество: и «Ундина» Ла Мотт Фуке (и, соответственно, ее русский перевод Жуковского), и опера Э.Т.А. Гофмана, для которой Фуке переделал свою повесть в либретто, и «Русалочка» Андерсена, и пушкинская «Русалка» и, соответственно, «Русалка» Даргомыжского тоже имеют в своей основе эту мифологему; не обошел ее и Гоголь («Майская ночь, или Утопленница»). И блоковский перевод «Лорелеи» Гейне тоже в этом ряду. Разумеется, такой сюжет был благодатным для музыкального театра; кроме многочисленных опер на эту тему существовали и многочисленные балеты, из которых самый известный – «Ундина, или Наяда» Ж. Перро (1843), он же «Наяда и рыбак» (в России; 1850 и 1851), восходящий к «Ундине» Ла Мотт Фуке, основательно, однако, переработанной; а также «Неаполь» А. Бурнонвиля (1842). Однако, родословная обоих этих балетов, красочных и занимательных, восходит к Фуке не напрямую. Предтечей балетов была, несомненно, именно «Дева Дуная», корни которой уходили вовсе не в фантазию Фуке, несмотря на некоторые фабульные параллели.

Тем же самым сюжетом, тем же самым мифом о русалке-ундине-наяде питался и сочиненный на рубеже XVIII–XIX веков немецкий зингшпиль «Das Donauweibchen»[98]98
  Обычно переводится как «Дунайская нимфа» или «Дунайская фея», но также «Дунайская русалка» и «Дева Дуная».


[Закрыть] (1792) с текстами венского актера и драматурга К. – Ф. Генслера и музыкой Ф. Кауэра. Эта пьеса переводила сюжет из трагического плана в комически-развлекательный и являлась, по сути, оперой-феерией. Она пользовалась таким успехом, что Генслер и Кауэр дважды писали продолжение (в 1798 и 1803 годах)[99]99
  В России в начале XIX века была создана тетралогия о днепровской русалке – русская версия зингшпиля Кауэра. Первая часть в русифицированной переработке композитора С.И. Давыдова и литератора Н.С. Краснопольского появилась в Петербурге уже в 1803 году, она называлась «Днепровская русалка», затем были трижды написаны продолжения, причем вторую часть (1804) обрабатывал не С.И. Давыдов, а К. Кавос, а третья часть (1805) под названием «Леста, днепровская русалка» представляла собой оригинальное сочинение С.И. Давыдова, как и четвертая (1807), написанная по оригинальному же сценарию А.А. Шаховского.


[Закрыть]. В Германии она оставалась востребованной на протяжении многих лет. Постановку балета «Дева Дуная» музыкальная газета «Менестрель» преподносит именно как попытку Тальони популяризовать во Франции «германскую традицию, давшую жизнь “Das Donauweibchen”, пьесе, с успехом играемой во всех театрах Германии»[100]100
  [La fille du Danube…] // Le Ménestrel. 1836. № 144/40. 4 sept. P. 4.


[Закрыть]. Тут, видимо, имелся запрос, определенная ниша: потребность парижского зрителя в «германских мечтаниях» (тех самых, которые, по образному слову А. Левинсона, напомним, Тальони и «выводила латинским шрифтом»[101]101
  Levinson A. La danse romantique // L’Art vivant. 1927. № 60. Juin. P. 491.


[Закрыть]). Самый великий французский балет, воплотивший «германские мечтания», «Жизель», принадлежал, как известно, не Тальони, но для нас тут важно отметить, что тальониевская «Дева Дуная» не только вставала в ряд многочисленных балетов о русалках-наядах-ундинах, появлявшихся и до, и после него, но по самому своему обращению к германской эстетике была предтечей «Жизели»[102]102
  В балете этот сюжет также имел множество известных интерпретаций.


[Закрыть]. (Кстати, после «Жизели» тема «германских мечтаний» оказалась, вероятно, исчерпанной: не случайно и у Перро, и у Бурнонвиля действие балетов о наядах перенесено в Италию, что означало смену эстетического вектора.)

В связи с «Девой Дуная» наш интерес вызывает фигура человека, которому принадлежала идея поставить для Тальони балет на этот сюжет.

За два месяца до премьеры в Опере музыкальный журнал «Менестрель» опубликовал балладу «Дева Дуная» (ноты и слова), посвященную Марии Тальони[103]103
  [Demares E., Adam A.] La Fille du Danube: ballade. Paroles d’Eugène Desmares. Musique d’Adolphe Adam. // Le Ménestrel. 1836. № 143/39. 28 août. P. 2 – 3 [Notes et paroles].


[Закрыть]. Музыка принадлежала Адану, слова – Эжену Демару, поклоннику Марии, который к моменту отъезда из Франции станет ее гражданским мужем. Он же, по некоторым сведениям, принимал участие в работе над сценарием нового балета, хотя на обложке парижского либретто указано только имя Филиппа Тальони. В частности, биограф Адана Артюр Пужен приводит в связи с этим следующую выдержку из воспоминаний композитора: «Эжен Демар, один из моих друзей по коллежу, находящийся в тесных отношениях с мадемуазель Тальони, прочел мне сценарий, который мне понравился. Дюпоншель (директор Оперы. – И.С.) ‹…› нашел сюжет стоящим и доверил мне этот балет, который должен был стать последним созданием мадемуазель Тальони во Франции»[104]104
  Pougin A. Adolphe Adam: sa vie, son caractère, ses memoires artistiques. Paris, 1877. P. 120. (К слову скажем, что у Пужена нет точного указания на источник и ни в «Воспоминаниях музыканта», ни в «Последних воспоминаниях музыканта» этот текст нам обнаружить не удалось.)


[Закрыть].

Кроме публикации баллады, премьера балета в Опере предварялась еще одним событием. В одном из бульварных театров, а именно в театре Порт-Сент-Антуан, 13 октября 1836 года, то есть за восемь дней до балета, была дана своя «Дева Дуная»: на обложке брошюры, в которой опубликована эта пьеса, она обозначена как «пьеса-феерия в двух актах, смешанная с пением», а на титульном листе – как драма-водевиль в двух актах, «подражающая балету Оперы» («à spectacle, imité du ballet de l’Opéra»). Впрочем, ни по перипетиям сюжета, ни по именам действующих лиц эта пьеса с будущим балетом не совпала, она лишь перекликалась с ним. Такая практика – создания водевилей по мотивам прогремевших серьезных спектаклей – существовала в Париже и была общеизвестна. «Парижане – страстные охотники до пародий, – сообщает в 1837 году П. Юркевич в «Северной пчеле», рассказывая о водевиле «Еще Роберт» по мотивам знаменитой оперы Мейербера. – Едва на каком-нибудь из больших театров покажется замечательная опера или драма, которая наделает много шуму, на мелких бульварных театрах тотчас являются на нее пародии и привлекают веселых французов, готовых сегодня от души посмеяться над тем, что вчера извлекало у них слезы или приводило в восхищение»[105]105
  П.М. [П. Юркевич] Бенефис г. Шемаева / Александринский театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 29 сентября. № 218. С. 872.


[Закрыть]. Однако в данном случае, как мы видим, водевиль выходит заранее, до постановки «на большом театре», дабы ни у кого не возникло сомнений, что балет будет «замечательным» и «наделает много шуму».

В либретто «драмы-водевиля» были отмечены включенные в спектакль мотивы из популярных опер, например из оперы Обера «Фра Дьяволо», а также та самая баллада Демара и Адана, опубликованная в «Менестреле». Ее рефрен «Не забывайте меня!» был включен в полное название пьесы: «La fille du Danube, ou Ne m’oubliez pas»; отметим, что это игра слов: выражение «не забывайте меня», «ne-m’oubliez-pas», по-французски является также названием цветка – незабудки. Через восемь дней публике Королевской академии музыки предстояло узнать, что имя главной героини «Девы Дуная» – Флер-де-Шан (Fleur des Champs), то есть «полевой цветок», и что незабудка – это ее эмблема, которая обыгрывается в спектакле.

Авторами пьесы для театра Порт-Сент-Антуан значились господа Сент-Ив и Вейра, но тонкость тут в том, что одним из хозяев этого театра на тот момент был издатель и антрепренер Антенор Жоли, близкий друг Демара (и адресат множества его будущих писем, связанных с гастролями М. Тальони, в том числе уже цитированного нами письма о петербургском театре). Так что вряд ли Демар был уж совсем непричастен к появлению этого спектакля. Таким образом, эта постановка, как и публикация баллады в «Менестреле», являлась родом рекламы: она должна была заранее подогреть интерес публики к новому балету. Что было вполне актуально, поскольку, как мы помним, к этому времени восторги парижан по поводу Тальони слегка остыли, и «Дева Дуная» стала последним парижским спектаклем Тальони перед отъездом в Петербург. В этом контексте становится понятным, что эмблема спектакля – незабудка, «ne-m’oubliez-pas» – была не чем иным, как прощальным посланием Тальони к переменчивым парижанам. Что косвенно подтверждается выразительной деталью, на которую указывает В. Светлов: прощаясь с гостями после вечеров в своем доме в Петербурге, Тальони произносила выученную по-русски фразу: «Не забывайте меня»[106]106
  Светлов В. Указ. соч. Март. Кн. 3. С. 9.


[Закрыть].

Что же касается самого Эжена Демара, который, как мы сказали, сначала был поклонником Тальони, а потом стал ее гражданским мужем и отцом ее незаконного ребенка, то известно о нем немного[107]107
  См.: Vaillat L. Ibid. P. 343.


[Закрыть]. Демар был тем, кого французы называют «parolier», то есть сочинителем «слов» к романсам и комическим операм. Он сочинял также стихи, басни и театральные либретто (в том числе для опер Галеви). Адольф Адан называет его своим товарищем по коллежу (camarade de collège)[108]108
  Adam A. Ibid. P. XXVIII.


[Закрыть] – значит, Демар учился в престижном Коллеже Бурбон (Collège Bourbon), бывшем Лицее Бонапарта (Lycée Bonaparte)[109]109
  Ныне Лицей Кондорсе (Lycée Condorcet).


[Закрыть], вместе с Аданом и Эженом Сю. Адан упоминает также о смерти Демара, свидетелем которой он стал в Петербурге в ноябре 1839 года, но рассказывает нам не о нем, а о диком обычае русских устраивать прямо на могиле поминальную трапезу. На родине же его смерть была отмечена совсем скромным, в семь строчек, сообщением в «Journal des débats», где Демар назван молодым поэтом, который снискал известность «несколькими складными[110]110
  Буквально – «беглыми»: fugitives.


[Закрыть] стихотворениями, полными грации и свежести, и особенно поэмой о захвате Алжира»[111]111
  См.: <Nécrologie de M. Eugène Desmares> // Journal des débats politiques et littéraires. 1839. 27 nov. P. 3. Имеется в виду, вероятно, поэма «Les Français en Afrique», прославляющая политику Франции и безжалостно высмеянная в том самом листке «Le Sylphe» – «Le Trilby» – «Le Lutin», который издавал Л. Денуайе (и который на момент этой публикации назывался «L’ aigle» – «Орел». См.: «Les Français en Afrique» // L’ aigle. 1830. 26 sept. № 270. P. 1 – 2). Судя по всему, Демар вообще не избегал конъюнктурных сочинений: приехав в Россию, он тут же написал многостраничную и подобострастную оду императору Всея Руси.


[Закрыть]. Ценность этого скудного некролога в том, что он позволяет вычислить год рождения Демара: там сказано, что покойному было 33 года, – значит, родился он в 1805 или 1806 году.

Но вернемся к петербургской «Деве Дуная», первому балету, постановка которого была осуществлена здесь специально для Тальони.

При сравнении петербургской[112]112
  См.: Дева Дуная. Пантомимный балет в 2-х д. и 4-х карт. Соч. г. Тальони. Музыка г. Адольфа Адама. СПб., 1837. [Программа].


[Закрыть] и парижской[113]113
  См.: La Fille du Danube. Ballet-pantomime en 2 actes et en 4 tableaux. Par M. Taglioni. Musique de M. Adam. Réprésenté pour la première fois sur le Théâtre de l’Académie Royale de Musique le 21 octobre 1836. Paris, 1836. [Программа].


[Закрыть] программ мы, как и в случае с «Сильфидой», видим некоторую разницу, однако здесь эти поправки внесены уже самим автором. Прежде всего отметим любопытную деталь: списки, обозначенные в Париже как «танцы», здесь имеют заголовок «пантомима». Значит ли это, что Ф. Тальони в угоду русской публике, ценившей пантомиму гораздо больше, перевел свой балет в другой жанр? Едва ли, ибо в новом списке не только указаны все те же персонажи и те же группы кордебалета, но даже появляются новые танцы и «лишние» исполнители: Андреянова 2-я и Эмиль Гредлю, причем последнего даже нет в списке действующих лиц – он не имел никакой роли, а только танцевал. В первой картине они вместе с Тальони исполнили па-де-труа, которого не было в парижской «Деве Дуная». Упомянем и такой момент: роль, которую в Петербурге исполняла Е. Андреянова, в спектакле Оперы была очень незначительной: в третьей картине появлялась молодая девушка, закрытая покрывалом и одетая в костюм героини (то есть Марии Тальони), за которую она себя выдавала. Полин Леру, парижская исполнительница, кроме этой сцены участвовала лишь в одном танце, па-де-катр; Андреянова же появляется в каждой картине и в каждой картине танцует, причем все время в паре с Тальони. Па-де-катр, где кроме П. Леру и М. Тальони участвовали еще две танцовщицы, хореограф заменяет танцем «Альманд», где двух протагонисток – М. Тальони и Е. Андреянову – оттеняет партнер (Н. Гольц) и шесть корифеек. Получается, что Филипп выводил в этом балете Андреянову как пару своей дочери! Может быть, конечно, здесь сыграло роль покровительство директора Императорских театров А.М. Гедеонова, фавориткой которого была Андреянова, а может быть, талантливая молодая танцовщица действительно обратила на себя внимание гастролеров: по словам В.М. Строева, после своего дебюта в «Баядерке», Тальони «вывела с собою г-жу Андреянову, которая много обещает и не худо танцевала роль подруги Золое»[114]114
  В.В.В. [Строев В.М.] Тальони в роли Баядерки… С. 859.


[Закрыть]. А эпизод, где Андреянова выходила в облике Тальони, оказался символичным. Андреянова стала одной из ее последовательниц и представительниц ее школы на русской сцене[115]115
  О русском тальонизме см.: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 282 – 292.


[Закрыть].

И еще изменилось количество фигурантов: оно увеличилось в среднем на треть. В Париже Филиппу, увлеченному кордебалетными танцами, порою не хватало исполнителей. Л. Верон рассказывает, что «этот балетмейстер часто приходил ‹…› плакаться на скудость своего ада (имеются в виду ведьмы из «Сильфиды». – И.С.) и на маленькое число колдуний, которое ему выделили»[116]116
  Véron L. Ibid. P. 168.


[Закрыть]. Так что, быть может, именно в Петербурге хореограф, получив достаточное число фигурантов, полностью осуществил свой замысел «Девы Дуная».

После этого спектакля начинается следующий этап гастролей Тальони: новые, петербургские постановки, часть из которых мы будем рассматривать подробнее.