Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

Тема «Сильфиды» в разговоре о Тальони – особая. Конечно же, в центре всей сценической деятельности Марии Тальони и всего ее искусства стоит именно этот балет, поставленный для нее в 1832 году. И он же – в основе всей мифологии Тальони.

В «Сильфиде» впервые ясно и во всей полноте воплотился новый романтический стиль. Программа принадлежала Адольфу Нурри, выдающемуся тенору и актеру, который был партнером М. Тальони в опере-балете Обера «Бог и Баядера» и в опере Мейербера «Роберт-Дьявол». В своем либретто он дал имя и отчетливый образ тому неуловимому сиянию, которое несло в себе искусство Марии. Все деятели Оперы объединились в создании этого великого спектакля. «Сильфида» стала плодом общего вдохновения, коллективного озарения. Либретто Нурри, постановка и танцы Ф. Тальони, романтические декорации Сисери, наконец, гениальный в своей простоте костюм, доведенный Эженом Лами до эстетической формулы (платье из легкого муслина с юбками в форме колокола или перевернутого венчика цветка, из которого изгнан цвет и которое не столько наряжает танцовщицу, сколько окутывает ее легким облаком белизны), – все это было создано, чтобы выразить неземной мир Марии Тальони и неземной ее образ. И этот образ получил здесь законченное воплощение.

Филипп не просто сделал дочь главной в этом балете. Не солисткой, противостоящей толпе фигурантов, стала Тальони в «Сильфиде», не центром спектакля, но центром целого мира, белого, как и она сама, и танцующего, как и она сама. Балетмейстер дал ее танцу музыкальное развитие в танцах сильфид, заставил ее отразиться в кордебалете. Второй акт стал балетом о самом ее творчестве. Филипп Тальони прозрел в уникальном, единственном танце Марии знамение новой эпохи, он в Тальони увидел тальонизм и – шире – то, что потом получило название «белого балета».

С именем Тальони связано рождение двух новых явлений, получивших долгую жизнь в истории хореографического искусства: тальонизм и так называемый «белый балет». Эти явления возникли вместе, одно в другом, и эти понятия связаны, однако не идентичны, хотя иногда в некоторых контекстах оказываются и взаимозаменяемыми; оба они вошли в широкое употребление в балетоведении XX века, когда, собственно, искусство Тальони и стало осознаваться как феномен.

Под тальонизмом понимается специфический рисунок движений, принятый самой Тальони и последовательницами ее школы и затем ставший знаком определенного хореографического мышления. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству балерины.

Под «белым балетом» понимается хореография с использованием больших развернутых кордебалетных композиций, отличительной чертой которых являются белые тюники кордебалета; при этом сама семантика белого цвета может быть различной. Это понятие имеет отношение прежде всего к искусству хореографа.

«Сильфида» – первый и главный балет, где и то и другое было явлено во всей полноте.

Остановимся на некоторых аспектах структуры и поэтики «Сильфиды».

Хотя «Сильфида», несомненно, явилась плодом вдохновения, а не расчета, тем не менее в основе ее драматургии лежит четкая схема. Соответственно трем типам танца (характерный, полухарактерный и классический), использованным в этом балете, здесь существуют три мира, и все они противостоят друг другу. Универсальный мотив романтизма – мотив пришельца-одиночки, приносящего тревогу и разрушение в чуждый для него мир, – повторяется здесь трижды. Сначала это Сильфида среди крестьян, потом – колдунья Мэдж, потом – Джемс среди сильфид. Казалось бы, прежде всего появление Мэдж, ужасной демонической вещуньи, макбетовской ведьмы, приносит каждый раз несчастье, однако на самом деле она лишь делает скрытое явным, ускоряя неминуемую развязку. И если Сильфида – в какой-то мере воплощение поэтичности Джемса, то колдунья – воплощение того зла, которое неизбежно несет вторжение пришельца. Она и появляется оба раза вслед за таким вторжением, а шабаш ведьм открывает второй акт после того, как первый закончился роковым побегом Джемса. Два акта почти зеркально отражают друг друга. Появление Сильфиды в шотландской хижине вызывает там разлад и провоцирует драму не в меньшей степени, чем появление Джемса в царстве сильфид. Разница в том, что первая драма кончается слезами, а вторая непоправима и кончается смертью. Финал спектакля – два кортежа, в которых каждый из двух женских образов осуществляется до конца: полет мертвой Сильфиды на руках у подруг – и свадебный кортеж Эффи.

«Однако вовсе не из головы, – пишет А. Левинсон, – взял Адольф Нурри сценарий “Сильфиды”. Ему мы обязаны лишь свободным переложением для музыкального театра произведения, которое пользовалось за десять лет до этого значительной известностью: “Трильби” Шарля Нодье»[50]50
  Levinson A. Marie Taglioni… P. 42.


[Закрыть]. Герой сказки Нодье – заколдованный эльф Трильби, влюбленный в прекрасную жену лодочника; грозный столетний монах, ведущий борьбу с духами, по просьбе лодочника изгоняет Трильби из очага. Мы видим нагромождение романтических мотивов: там есть и шотландский пейзаж, и мрачный монастырь, и проклятый род, и кладбище, и оживающий портрет. Во многом «Трильби» восходит к Гофману, но без его яркого гротеска, в лирическом и сентиментальном варианте. В отдельных местах сказка Нодье перекликается с текстом либретто: в диалоге Сильфиды и Джемса (акт I, сцена 4) почти дословно воспроизведено то, что шепчет дух Трильби, когда невидимой ночной бабочкой бьется вокруг уснувшей Джанни.

Мысль о том, что «Сильфида» – переложение сказки Нодье, стала общепринятой с момента создания балета. «“Трильби” и “Сильфида” – одна и та же баллада, кто называет одно, называет другое»[51]51
  Janin J. Notice sur «La Sylphide» // Les beautés de l’Opera. Paris, 1845. P. 4.


[Закрыть], – написал Ж. Жанен, давая сравнительный анализ двух текстов – сказки и либретто. Вслед за бойким журналистом, ловко выдающим свои любимые идеи за объективные истины[52]52
  Об этих свойствах парижских журналистов и конкретно Жанена выразительно пишет В.М. Строев. См.: [Строев В.М.] Париж в 1838 и 1839 годах. Путевые записки и заметки Владимира Строева. СПб., 1842. Ч. 1. С. 165.


[Закрыть], так считать стали все[53]53
  Отметим, что в начале 1830-х гг. мотивы «Трильби» были по-прежнему не просто популярны, но являлись символами модного художественного мировоззрения. Здесь уместно вспомнить о том, как обыгрывал эти мотивы насмешливый Л. Денуайе, издававший в те годы вместе с А. Дюма и другими литераторами небольшую газету. Дабы уйти от налогов, они постоянно меняли название своего листка, причем настойчиво использовали именно тематику Нодье: «Le Sylphe» меняли на «Le Trilby», «Le Trilby» на «Le Lutin» (полное название новеллы Нодье – «Trilby ou le lutin d’argail», т. е. «Трильби, или Дух очага»).


[Закрыть]. Едва ли не первым эту мысль поставил под сомнение Л. Вайя. «Сказка и либретто построены на конфликте мечты и действительности, – пишет он, – но этот конфликт вдохновил столько поэм, столько драм, столько романов! Фабула сказки иная, чем в либретто, театр не удовлетворился текучестью повествования, которое является настоящей феерией, где описание и действие скользят одно над другим, как облака на небе. В “Сильфиде” дочери воздуха летают меж ветвей, но тела их крепко привязаны к многочисленным железным тросам, и директор Оперы, с его хозяйским взглядом, сам проверял крепления перед спектаклем»[54]54
  Vaillat L. Ibid. P. 194.


[Закрыть]. Однако дело вовсе не в том, что театральное действие материальнее поэтического описания. «Трильби» и «Сильфида» действительно почти зеркально отражают друг друга, однако лишь в том случае, если рассматривать «Сильфиду» как либретто, на уровне литературного произведения. Для балета отличия «Сильфиды» от «Трильби» имеют не просто принципиальное, но определяющее значение. Земной мужчина и неземная дева, мечта в образе женщины, призрачность, неуловимость женского танца и образа танцовщицы – все это было подготовлено логикой развития балетного искусства и определило его дальнейшие пути. Образность «Сильфиды» неотделима от образа танцовщицы, от женской фигуры в белом тюнике. Герой Нодье, который «катался в ее кудрях, невесомый, повисал на продетых в ее уши золотых кольцах или укладывался у нее на груди», едва ли послужил прототипом этому образу. И потому гораздо вернее было бы искать корни «Сильфиды» в сцене монахинь из «Роберта-дьявола», чем в сюжете феерии Нодье. Причем независимо от того, что сценарий был написан Нурри во время первых (и сперва неудачных!) кордебалетных репетиций этой оперы, еще до того, как в них стали принимать участие и Тальони, и сам Нурри. Потому что истоки здесь не литературные, а чисто хореографические, и образ балетной Сильфиды на самом деле родился не в кабинете литератора, а в балетном классе.

Здесь важен еще один мотив: знаменитые пуанты Тальони. Многих исследователей волновал вопрос технического первенства – кто из танцовщиц впервые поднялся на «полупальцы» выше других, заострив стопу до «пуантов». Блок и Левинсон уверенно называют имя Тальони; В.М. Красовская утверждает, что еще раньше на пальцы вставала Женевьева Госслен[55]55
  Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории: Романтизм. М., 1996. С. 136.


[Закрыть].

Второй вопрос, которым задаются историки, – время: в какой момент произошел перелом и пуанты стали неотъемлемой частью балета. Л.Д. Блок, опираясь на скрупулезный анализ иконографии, пишет о том, что уникальные пуанты Тальони были «выработаны», возможно, «еще ко времени дебюта в Вене в 1822 году и, во всяком случае, [применялись] ею в Штутгарте в 1825 году»[56]56
  Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 240.


[Закрыть]; в то же время М.Х. Уинтер, рассматривая работу Тальони в Штутгарте в середине 1820-х, пишет о «блеске Филиппо Тальони как хореографа и о его провдении нового типа движения, которое максимально использовало бы работу балеринских пуантов»[57]57
  Winter M.H. Ibid. P. 250 – 251.


[Закрыть]. «Каждая из его балерин была способна танцевать на пуантах»[58]58
  Ibid.


[Закрыть], – утверждает исследовательница. Между тем нет сомнения, что только у Марии Тальони пуанты стали самоценным художественным языком, чистым выражением идеи. «Кому, как не Тальони с ее птичьей легкостью, было найти пуанты?» – задает Любовь Дмитриевна Блок поэтический вопрос посреди строго академического исследования о возникновении пуантного танца и переходе Тальони с очень высоких «полупальцев» на «пальцы». В связи с этим возникает другой вопрос: почему все же эти тальониевские пуанты, открывающие, как мы теперь считаем, новую эру, практически не были замечены современниками, достаточно внимательными порой даже к незначительным новшествам? В 1846 году, например, Р.М. Зотов с осуждением пишет о «новейших (то есть пришедших после Тальони, что ясно из контекста! – И.С.) гениях» которые «выдумали танцевать на ногте большого пальца»[59]59
  Р.З. [Зотов Р.М.] Театральная хроника / Фельетон // Северная пчела. 1846. 23 июля. № 163. С. 649.


[Закрыть], в то время как, описывая Тальони незадолго до этого, ничего похожего он не отмечал. Секрет в том, что и технически, и как художественное явление пуанты Тальони имели совсем другую природу, чем современный пальцевый танец, поскольку Тальони, по словам Л. Блок, «не сделала из пуантов трюка». Она считалась «лишь с потребностями прыжка и с возможностью беззвучного передвижения по сцене»[60]60
  Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 248.


[Закрыть], тогда как сохранение четкой, фиксированной позы на пальцах – то, что сразу заметил Р.М. Зотов, – это уже трюк, демонстрация мастерства. Он-то и лег в основу классической техники, которую мы знаем. Тальони же танцевала иначе, и новизна ее танца для зрителей заключалась прежде всего в «невыразимом порханьи», а не в различиях между типами подъема на пальцы. Во всяком случае, внимания на этой разнице, как мы сказали, они не фиксировали. «Она прибегала на острие стопы (sur la pointe de pied), – пишет Жанен. – Она покачивалась грациозно, подаваясь телом то вправо, то влево»[61]61
  Janin J. Notice sur la «Sylphide»… P. 7.


[Закрыть].

Попробуем разобраться в некоторых технических деталях ее танца.

Один из информативных источников – танцевальные туфли балерин: как они сделаны и как стоптаны. Башмачки Тальони сохранились, и они не слишком отличаются от танцевальных туфель Фанни Эльслер или Фанни Черрито, также имеющихся в коллекциях и Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, и Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина. Эти башмачки сшиты из мягкого шелка и простеганы у носка более плотной ниткой. Такой простежке или штопке Тальони придавала очень большое значение[62]62
  См.: Vaillat L. Ibid. P. 107.


[Закрыть], однако этим практически и ограничивались у нее технические приспособления для пальцевого танца. Ссылаясь на утверждение французского хореографа Пьера Лакотта, занимающегося реконструкцией старинных балетов, прежде всего балетов Филиппа Тальони, историк танца Наталья Годзина сообщает, что «танцовщицы в те годы вкладывали в туфельки твердые прокладки, которые облегчали подъем на пальцы» и которые «не сохранились, потому что, передавая туфельку поклонникам, танцовщицы обычно их вынимали»[63]63
  Годзина Н. Секреты балетной туфельки // Балет. 1983. № 1. С. 48.


[Закрыть]. Однако в любом случае подобная прокладка не могла быть такой же «подставкой», какой стал твердый носок современной балетной туфельки, рождение которой восходит к эпохе итальянских виртуозок середины XIX века. Та же Н. Годзина, внимательно рассмотрев башмачок Тальони из собрания Музея имени А.А. Бахрушина, обратила внимание на то, что он стоптан иначе, чем обувь современной танцовщицы: острие носка не стерто, зато след большого пальца «можно разглядеть» дальше, под той самой простежкой. Это дает исследовательнице основания утверждать, что знаменитые пуанты Тальони технически все же занимали промежуточную позицию между более ранними «полупальцами» и более поздними «пальцами», а также возможность объяснить, чем именно эти пуанты отличались от современных. В подтверждение своих выводов Н. Годзина ссылается на рисунки в учебнике К. Блазиса, изданного в 1830 году, где, по ее мнению, «принцип вставания на пальцы ‹…› абсолютно совпадает с тем, который “открыла” туфелька Тальони. Это стояние не на вертикально поставленных по отношению к полу пальцах при хорошо натянутом подъеме, но расположенных под небольшим углом по отношению к полу, также при хорошо натянутом подъеме. Это уже пуанты – и с современной точки зрения, но пуанты, выполненные в мягком башмачке. Такие пуанты стали через некоторое время восприниматься как “неполный носок”»[64]64
  Там же.


[Закрыть]. Это момент чисто технический; особенно он важен в свете современной техники, когда отступления от особой постановки стопы на пуанты в специальных туфлях с твердыми носами оказываются технической ошибкой.

Современная балеринская стопа в балетной обуви с твердым носком утратила гибкость, она имеет, по сути, лишь три положения: первое – когда стоит на полу, второе – когда вытянут подъем, на пальцах или в воздухе, а третье – на полупальцах. В шелковых туфельках стопа оставалась гибкой, и на пальцы Тальони должна была вставать плавно[65]65
  Н. Годзина пишет, не ссылаясь, впрочем, на источники, что до итальянских виртуозок, которыми был разработан принцип вставания на пальцы «как бы с маленького подскока», «русские танцовщицы, воспитанные в традициях французской школы, при подъеме на пуанты плавно и постепенно отделяли стопу от пола» (Годзина Н. Указ. соч. С. 48).


[Закрыть]. Рахель Фарнхаген фон Энзе, поддерживающая молодую Фанни Эльслер и настроенная к Тальони более чем критически, замечала, что ступни ее «все гнутся»[66]66
  Цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 264.


[Закрыть]. Это же явление, видимо, описано и в уже цитированном нами тексте Л. Адиса о том, что она «лучше других опускала пальцы»[67]67
  Адис Л. Указ. соч. С. 218.


[Закрыть].

Что такое стопа танцовщицы в «допуантной» шелковой обуви, мы до некоторой степени ощутили на выступлении испанских танцовщиков школы болеро, представителей знаменитой династии Перисетов, Анхеля и Кармелиты[68]68
  Гастролировали в России в 1990 году.


[Закрыть], использующих старинную технику. Стопы танцовщицы в мягких шелковых башмачках были так гибки, так пластичны, нежны, что действительно как бы дышали, трепетали, и ассоциация с порханием бабочек не так уж тут неуместна. И хотя, конечно, болеро к тальонизму особого отношения не имеет, но к эпохе имеет; именно с такими, не зажатыми в панцирь жестких «косков»[69]69
  «Цеховое» название современных балетных туфель для пальцевого танца.


[Закрыть] стопами Тальони и танцевала на пальцах.

Как?

Представление о пальцевом танце Тальони, опять же до некоторой степени, подсказывает «Сильфида», поставленная Пьером Лакоттом по мотивам изученного им тальониевского спектакля. Гилен Тесмар, исполнительница заглавной роли, пользуется современной балетной обувью и современной пальцевой техникой, однако впечатление, которое производит ее танец, не противоречит образу легендарной балерины. Разгадка в том, что впечатление это, этот рисунок пальцевого танца Г. Тесмар создает не ногами, а как бы всем телом. Нечто подобное, видимо, было и у Тальони – сравним с описанием современника: «Она танцует вся целиком, как будто всякий член ее поддерживают крылья…»[70]70
  Biographie de Mlle Taglioni… P. 15.


[Закрыть] Ощущение «таяния» ее поз, ее «простирающегося в бесконечность»[71]71
  Выражение В.М. Гаевского, см.: Гаевский В.М. Дивертисмент. С. 15.


[Закрыть] арабеска достигалось не только протяженностью линий, о которой пишет Л. Блок, но и тем, что линии эти не были зафиксированы, движение беспрестанно длилось, поза скользила и меняла свои очертания. Взлетало все тело, а ноги тянулись за ним и отрывались от земли. Эти особенности ее танца и заставили парижского критика Шарля Мориса утверждать в рецензии на премьеру «Сильфиды», что у Тальони «nul aplomb»[72]72
  Цит. по: Levinson А. Marie Taglioni… P. 134.


[Закрыть] – «никакого апломба»[73]73
  Апломб – балетный термин, означающий устойчивость танцовщика.


[Закрыть]; сюда же встает замечание Рахели Фарнхаген о том, что «она даже неустойчива»[74]74
  Цит. по: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 252.


[Закрыть]. Конечно, мы более верим тому же Л. Адису, который не раз писал о «совершенном апломбе»[75]75
  Адис Л. Указ. соч. С. 204.


[Закрыть] Тальони, однако нам важно то, что зрителями этот «совершенный апломб» не воспринимался – не потому ли, что в нем танец Тальони не терял своей текучести? Быть может, потому пуанты и не были специально отмечены и описаны, что они не воспринимались отдельно, как нечто самостоятельное. Сравним с замеченным и выделенным современниками приемом Фанни Эльслер: «Один хореограф ‹…›, – рассказывает Н.В. Берг, – говорил мне, что у Фанни Эльслер есть нечто специально ей принадлежащее, чего не имела ни Гризи, ни Тальони, никто: поднявшись на один носок, она делала в это время небольшое движение всем корпусом вперед, как бы немного наклоняясь. Другие считали победой только продержаться безукоризненно на носке, ничуть не двигаясь»[76]76
  Цит. по: Плещеев А.А. Указ. соч. С. 142.


[Закрыть]. Здесь есть одно тонкое различие: описанное движение, соотносимое с мотивом «победы», все же является трюком, тогда как цель Тальони, повторим, – иллюзия отсутствия технических сложностей.

Стоит также внимательно проанализировать слова Авдотьи Головачевой-Панаевой о том, как она, будучи воспитанницей Театральной школы, пародировала танец Тальони. Чтобы оценить эти слова как источник, важно вникнуть в некоторые детали из жизни мемуаристки.

Подобного рода пародиями маленькая Брянская (так звали тогда Панаеву) увлекалась с детства, и, хотя она хотела быть драматической актрисой, а танцовщицей категорически не хотела, суть этих пародий отнюдь не сводилась к актерской игре. В ее способности схватывать и воспроизводить характер танца было нечто такое, что в свое время сам Дидло, увидев, как она это делает, настоял на переводе воспитанницы Брянской в балетный класс, хотя на тот момент ей было больше двенадцати лет – слишком много для начала занятий танцем. «Дидло, – пишет Панаева, – видя, как я передразниваю танцовщиц, находил, что для меня легко будет достичь премудрости танцевального классического искусства»[77]77
  Головачева (Панаева) А.Я. Воспоминания: Русские писатели и артисты: 1824 – 1870. М., 1956. С. 53.


[Закрыть]. Дар понимания конструктивной основы балетных движений – вот что могло заинтересовать в ней Дидло.

Второй нюанс состоит в том, что навязанная воспитаннице Брянской балетная специализация вызывала у нее бурный протест. А значит, девочка была свободна от пиетета и в своих «передразниваниях» должна была остро и, возможно, зло выявлять и заострять все характерные особенности танца «оригинала». Поэтому описание мемуаристкой своих движений при передразнивании Тальони более ценно, чем может показаться на первый взгляд. Как источник его можно сопоставить с карикатурами и отрицательными отзывами, секрет содержательности которых кроется именно в отсутствии пиетета и в остром, насмешливом взгляде, который всегда ближе к оригиналу, нежели восторженное подражание.

Чтобы похоже вышел именно танец (а у Брянской получалось похоже), она должна была разобраться в механике тальониевской «грации».

Итак, прочтем этот текст: «Воспитанницы стали упрашивать меня представить им Тальони, которую я очень удачно передразнивала, – вспоминает Панаева. – Для их потехи я стала ходить по зале на носках, делала антраша и, как Тальони, стояла долго на одной ноге, а другую держала высоко и вдруг, встав на носок, делала пируэт (курсив мой – И.С.); потом оправляла платье, как Тальони после танца, и раскланивалась с мнимой публикой»[78]78
  Там же. С. 56.


[Закрыть].

Что мы здесь видим? Для нас важны два момента: описание того самого апломба («долго стояла на одной ноге»), в котором Марии Тальони так категорично отказывал Шарль Морис, а еще слово «вдруг», перекликающееся с пушкинскими строками о танце А. Истоминой и говорящее опять-таки о незаметности усилий.

Разница в том, что у Пушкина описан прыжок, а в данном случае речь идет именно о пуантах. Причем, в отличие от критиков, Панаева описывает не впечатление, а последовательность движений: длительный апломб без всякой видимой подготовки переходит в пируэт, при котором балерина благодаря вставанию на носок как бы слегка взмывает вверх. То есть опять же: момент подъема на пуанты тонул в потоке общего движения.

Таким образом, возвращаясь к теме возникновения и развития пальцевого танца, скажем, что сама постановка вопроса о «первенстве» – жажда установить, которая из танцовщиц раньше других, самая первая затанцевала на пальцах, – в рассмотренном контексте представляется не совсем корректной и не совсем историчной, поскольку дотальониевские, тальониевские и послетальониевские пуанты были слишком разными. Тальониевские пуанты, с одной стороны, подготавливались постепенно ее предшественницами и самой школой, развитием техники, а с другой – отнюдь не являлись прообразом пуантов итальянских (а затем и русских) виртуозок, пуантов, генезис которых сознание следующих балетных эпох будет выводить именно из танца Тальони. Добавим, что любимая ученица Тальони, много обещавшая как танцовщица и трагически погибшая в самом начале своей карьеры, Эмма Ливри, и в 1860-х годах использовала технику своей наставницы. Ее башмачок, в котором она была на сцене в роковой день 1862 года, когда от газового рожка загорелись ее тюники, и который находится в музее Парижской оперы, сшит по тому же принципу, что и башмачок Тальони: шелк, тонкий носок, аккуратная простежка.

Вернемся теперь к цитированному нами негативному отзыву о танце Тальони – повторив, что недоброжелательная, придирчивая критика дает для историков балета гораздо больше, нежели дифирамбы. «Нетвердые стопы и колени (pointes en l’air, des coups de genoux), – продолжает тот же скептик, Шарль Морис, – большое притворство (force grimасеs), расхлябанность и немало шарлатанства (du dégingandage, et beaucoup de charlatanisme) – вот что она нам показала»[79]79
  Цит. по: Levinson А. Marie Taglioni… P. 134.


[Закрыть]. О таком притворстве («elle fait main, elle fait doigts»[80]80
  У нее деланые руки, деланые пальцы (фр.) (буквально – «Она делает кисти, делает пальцы»). Л.Д. Блок объясняет это как «надуманные, вымученные положения рук и пальцев». См.: Блок Л.Д. Возникновение и развитие техники классического танца… С. 252.


[Закрыть]) и о таком «шарлатанстве» говорит и Рахель Фарнхаген. Тальони, по ее словам, «вообще больше делает вид, что прыгает, но в сущности поднимается слишком мало. Обманывает тут всю публику»[81]81
  Там же. С. 264.


[Закрыть]. Важно и еще одно замечание Фарнхаген: «Все время она подгибает ноги, присядет и взлетит, вместо того, чтобы попросту прыгнуть»[82]82
  Там же.


[Закрыть]. То есть движение как бы членится или же как бы прослежено внимательнее обычного, словно в замедленном темпе, и воспринимается как размытое, лишенное четких контуров. Сложившееся представление дополняет и фраза, мимоходом брошенная поклонником другой соперницы Тальони, критиком К.П. (Ксенофонт Полевой), горячо поддерживающим московскую балерину Е. Санковскую: Тальони, по его словам, «плавает и рисуется»[83]83
  К.П. [Полевой К.А.] Письмо из Москвы, 2 февр. 1839 г. // Северная пчела. 1839. 11 февраля. № 32. С. 129.


[Закрыть]. Плавает – это точное выражение длящегося движения, о котором сказано выше. Рисуется – это то, что в хвалебных рецензиях называли «прелестными позировками» и «грациозными положениями», а в отзывах недоброжелателей – притворством.

Что же получается, что за двойственность: с одной стороны – «плавает», с другой – членит движение? С одной стороны – легендарная простота и непреднамеренность, с другой – рисовка? Да, именно так, но только вторую, оборотную сторону ее танца мог заметить лишь придирчивый критик, заведомый оппонент: это скрывалось от глаз зрителей не менее тщательно, чем технические сложности.

Итак, танец Тальони, которая «клубится, как легкий дымок при утреннем ветерке»[84]84
  Э. «Сильфида». Дебюты г-жи Тальони / Большой театр / Зрелища // Северная пчела. 1837. 18 сентября. № 209. С. 834.


[Закрыть], никогда не застывал и не принимал четких очертаний, он длился и парил, затихал и возникал снова, отдельные его элементы не акцентировались, легкое и текучее непрерывное движение рождало ощущение воздушности и полета. Не только второй акт «Сильфиды» был «сюитой зыбких эскизов» (В. Гаевский), но и сам танец М. Тальони. Этот танец был, если допустимо такое сравнение, импрессионистичен: не движения, не па были его целью, а, повторим, впечатление и иллюзия: иллюзия прыжка, иллюзия полета, иллюзия отсутствия техники, иллюзия непринужденности и непреднамеренности – то, что скептически настроенные люди принимали за шарлатанство и обман.

И вот второй момент тальониевской двойственности: иллюзия и иллюзорность. Тальони владела этим искусством мастерски, действительно вынося свое искусство за пределы техники, в область чистого духа. Губительным здесь оказывался лишь скептицизм и прозаичность, подмечающие и обнажавшие механику создания волшебного мира Тальони.