Текст книги "Тальони. Феномен и миф"

В конце 1839 года, в третий петербургский сезон Ф. Тальони ставит новый балет на музыку капельмейстера Людвига Вильгельма Маурера, балет, которому суждено было стать одним из лучших произведений и балетмейстера, и балерины – после «Сильфиды», конечно. И целиком, и фрагментарно «Тень» была показана потом в театрах ряда европейских стран, однако после ухода Марии со сцены в репертуаре не задержалась: в Петербурге последнее представление этого спектакля состоялось по прошествии всего лишь полутора сезонов после ее отъезда. И тем не менее, как мы увидим, замысел его не пропал бесследно в истории русского балета.

Как и в «Гитане», Ф. Тальони пошел здесь по пути создания грандиозного и роскошного зрелища; при этом, как и в «Гитане», фабула нового балета непроста и заслуживает внимания. Перескажем ее.

Картина первая – богатый кабинет во дворце Герцога. Кавалер Лоредан болен, дочь Герцога Евдоксия ухаживает за ним; по ее приказанию прекрасные девицы развлекают его танцами. Лоредан полон благодарности, но, как только он начинает выражать свою признательность, в глубине сцены появляется Тень – Мария Тальони в своем белом тюнике. Лоредан встревожен; Евдоксия, которая не видит Тени, с трудом успокаивает его. Однако Тень появляется снова, уже около Лоредана, и его тревога усиливается. Тогда Евдоксия дает ему снотворный напиток – и вот зрителям показывают сон Лоредана, из которого они узнают предысторию балета, а сам Лоредан – правду о случившемся. Это картина недавнего прошлого. Прислужницы одевают графиню Анжелу – М. Тальони – к свадьбе. К ней приходит Лоредан, ее жених, но радостная встреча прервана появлением слуги Герцога – Лоредана вызывают во дворец. Анжела остается в большой тревоге. Следующая часть сна – во дворце: Герцог предлагает герою руку своей дочери. Отказ вызывает гнев Герцога и Евдоксии, они замышляют убить соперницу и в третьей части сна преподносят ей отравленный букет, танцуя с которым Анжела умирает. Внезапно появившийся предводитель воздушных гениев превращает ее в Тень и уводит за собой. Акт кончается пробуждением Лоредана, его сомнениями и тревогой. Как можно понять из программы, первый акт «Тени» был, если уместен такой анахронизм, «кинематографичен»: его построение – настоящая смена «кадров». Появление Тени в глубине сцены разрывает реальное действие – эпизод Лоредана – Евдоксии – и останавливает время; видение возникает в тот момент, когда Евдоксия направляется к Лоредану, чтобы сесть рядом с ним, однако она успевает приблизиться к нему лишь после того, как исчезает Тень; то есть на время появления Тени этот эпизод как бы прерывается.

Сны Лоредана игрались за флеровым занавесом, и постановщики широко пользовались здесь светом, благо возможности петербургского Большого театра в этом плане были достаточно велики. Передняя часть сцены, где стояло ложе Лоредана, затемнялась, дальняя, за тюлем, освещалась; это концентрировало внимание зрителей на том, что игралось на арьерсцене, и в то же время флеровый занавес, смягчая все очертания, позволял отличить сон от реальности. Затемнение авансцены, видимо, было полным, ибо спящий под надзором пажей Лоредан должен был появиться и за тюлем, в собственном сне; это значит, что надо было сделать незаметным его исчезновение из кабинета Герцога. Интересно, что эффект этот даже подчеркивался: в какой-то момент сновидение прерывалось, освещалась снова авансцена и зрители видели, как мечущегося по кровати Лоредана пытаются успокоить встревоженные пажи. Потом сон возобновлялся, а заканчивался акт приходом Герцога и смятением проснувшегося Лоредана. То есть действие все время переносилось из реальности в сон и обратно, и Лоредана видели как бы одновременно и здесь и там. Логика построения театрального действия, продемонстрированная здесь, будет потом повторена в сцене сна в балете М. Петипа «Раймонда».

Действие второго акта происходит в саду, где Евдоксия со своими дамами и пажами ждет Лоредана. Он рассказывает ей свой сон, она уговаривает его не верить небылицам, но тут Тень является снова, видимая для одного лишь Лоредана и неуловимая даже для него. Она порхает по цветам, по водам озера, вырывает розу из рук Герцогини и окончательно смущает покой Кавалера. Оставшись один, он предается воспоминаниям об Анжеле, и Тень ее приходит к нему. Но вот его зовут во дворец – и она исчезает. В конце акта Повелитель гениев утешает плачущую Тень и увозит ее на воздушной колеснице. В третьем акте должна состояться свадьба Лоредана и Евдоксии, и Тень снова возникает рядом с ними. Танец жениха и невесты превращается в па-де-труа, потому что Тень все время вторгается в их дуэт, скользя между ними. В момент подписания брачного контракта Тень выхватывает из рук отравительницы перо, потом и сам контракт и наконец, внезапно делаясь для нее видимой, заставляет принять букет, от отравленного аромата которого злая герцогиня умирает. Дворец рушится при раскатах грома, и Повелитель гениев в своем великолепном саду соединяет Лоредана с воскресшей Анжелой.

Как мы видим, эта программа еще в большей степени похожа на другой, более поздний и более знаменитый балет. Очевидно, что «Тень» повлияла на «Баядерку» Петипа (и, надо сказать, в гораздо большей степени, чем «Сакунтала» Люсьена Петипа, связь с которой детально проанализирована Ю. Слонимским)[166]166
  См.: Скляревская И.Р. Отец и дочь // Наше наследие. 1988. № 5. С. 122 – 124.


[Закрыть]. Хотя, в отличие от «Сакунталы», в «Тени» совсем иной, чем в «Баядерке», колорит, не совпадают имена и действие происходит не в Индии, мы убеждены, что именно ее сюжет и идеи воскресли в «Баядерке» через четыре десятилетия. Сравним два либретто: начало «Тени» стало четвертой картиной «Баядерки»[167]167
  Речь идет, естественно, о подлинном сценарии С. Худекова, а не о трехактной версии 1941 года.


[Закрыть], часть сна (Лоредан у Герцога) мы узнаем во второй картине (в либретто Худекова все события идут по порядку), смерть героини во время танца от коварно подаренного ей букета – это тоже пришло из «Тени», и, наконец, практически полностью использован в «Баядерке» последний акт: там и вновь возникающий смертоносный букет, и беспрестанные появления Тени среди танцующих, и дуэт, превращенный в трио, и кульминация, в которой Тень становится видимой отравительнице, и месть богов, разрушающих дворец, и апофеоз с «группами»[168]168
  См.: Лопухов Ф. <Комментарий к балетмейстерской экспликации «Баядерка»> // Мариус Петипа: Воспоминания. Материалы. Статьи. Л., 1971. С. 175.


[Закрыть]. Добавим еще, что слова, сказанные Слонимским о вариации Никии в четвертом акте: «танец перебивался бурной явью»[169]169
  Слонимский Ю. «Сильфида». С. 271.


[Закрыть], совпадают с нашим впечатлением о «кинематографичности» построения «Тени».

Конечно, не влияние старинного балета определило успех Петипа, и по сравнению с «Баядеркой» «Тень» во многом несовершенна. Прежде всего, Ф. Тальони на этот раз остановился на полпути – здесь он не захотел окружить Марию белотюниковым кордебалетом, балерина оставалась одна, и, стало быть, не к этому балету восходит гениальное гран-па теней[170]170
  Между «Тенью» и «Баядеркой» было еще одно промежуточное звено – неосуществленная первая редакция балета М. Петипа «Млада» 1870 года по сценарию С.А. Гедеонова, на что в своем содержательном исследовании указывает Ю. Яковлева. См.: Яковлева Ю.Ю. «Млада» (1879, 1892, 1896): Проблемы авторедакций // Балетмейстер Мариус Петипа: Статьи, исследования, размышления. Владимир, 2006. С. 123 – 125.


[Закрыть]. Слабее «Тень» и по своей драматургии, в ней все благополучнее: сглажена вина героя, на социальное неравенство двух героинь нет и намека, а покровительством добрых сил предрешена счастливая развязка, в полном смысле слова «deus ex machina».

Однако в данном случае важнее не различия, а соответствия, говорящие о преемственности в истории балета.

«Тень» понравилась современникам. Ее больше, чем другие спектакли, сравнивали с «Сильфидой», которая оставалась эталоном, а некоторые, как мы увидим, даже отдавали «Тени» предпочтение. Мария Тальони в облике бесплотной тени – эта идея, давно уже носившаяся в воздухе, вызвала общее восхищение. Но больше всего понравилось то, что она «беспрестанно на сцене»[171]171
  – ий. [Башуцкий А.П.?] «Тень» // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1839. Т. 2. № 22. С. 429.


[Закрыть]. Действительно, Тальони появлялась здесь чаще и настойчивее, чем в «Сильфиде»: она поднималась из-под пола, выпархивала из-за кулис, возникала в глубине сцены, взлетала на вертящееся колесо прялки, останавливалась на вершине колонны, скользила по глади озера; зрители, видимо, были заинтригованы сменой ее явлений.

Главных же танцев у нее здесь было три: танец с букетом в первом акте, танец на цветочном лугу во втором и па-де-труа в третьем, и все они были не вставными, как качуча, но действенными, тесно связанными с сюжетом.

Па с букетом – это танец счастья, переходящий в танец смерти. Но если при чтении либретто этот мотив заставляет думать о «Баядерке», то описание самого танца вызывает еще одни, другие ассоциации. Процитируем одного из зрителей, некоего «Виконта С.», оформившего свою рецензию в виде письма редактору «Revue de Paris»: «В благородных аттитюдах этой юной девушки, – пишет «Виконт С.», – не читаете ли вы, что она влюблена, а в ее ошеломляющих прыжках – что она счастлива, как птица, которая поет в цветущих кустах? Да, читаете; но не говорит ли нечто в ней и о том, что последний час ее близок? Посмотрите: то и дело (par intervalles) ее стан горестно склоняется, будто от внезапной слабости – словно майская роза, едва распустившаяся, прекрасный стебель которой без жалости гнет холодный ветер. Как! Неужели смерть не смягчится от ее очарования?»[172]172
  Vicomte de S*** Un ballet nouveau à Saint-Pétersbourg // Revue de Paris. 1839. Vol. 12. P. 358.


[Закрыть]

Как видим, это напоминает уже не столько Никию с ее исступленным «танцем со змеей», сколько Аврору, уколовшуюся спицей во время радостного вальса – еще одна связь, еще одна линия преемственности.

Кем бы ни был «Виконт С.», его взгляд внимателен, слог точен, а восторженность уравновешена привычкой к сопоставлению, анализу и четким формулировкам. «В этом pas de bouquet[173]173
  Танец с букетом (фр.).


[Закрыть], – пишет он, – м-ль Тальони вызвала особенно бурные аплодисменты теми превосходными качествами, которые она уже так часто проявляла ранее и которые тем не менее, кажутся новыми каждый раз, когда она их демонстрирует; я имею в виду благородство пластики[174]174
  La noblesse du port (фр.).


[Закрыть], утонченность движений[175]175
  L’élegance des mouvements (фр.).


[Закрыть], непринужденность жеста[176]176
  L’aisance du geste (фр.).


[Закрыть] в самые сложные моменты, упоительное целомудрие[177]177
  La décence enivrante (фр.).


[Закрыть] пантомимы, общую, всегда безупречную чистоту исполнения»[178]178
  Vicomte de S*** Ibid. P. 358.


[Закрыть]. Оценим же наблюдательность «виконта» и отнесемся с вниманием к его суждениям. Далее он рассуждает так: «Но где она (Тальони. – И.С.) более чем когда-либо неподражаема, где она превзошла себя и поднялась на такие творческие высоты, которые с полным правом можно назвать сверхъестественными, это во втором акте, в па, которое она танцует на цветах»[179]179
  Ibid.


[Закрыть]. Более того, «виконт» говорит о превосходстве партии Тени над Сильфидой: «Вы помните м-ль Тальони в “Деве Дуная” и в “Сильфиде”, – пишет он, – как и все, вы думали тогда, глядя на нее, что большей легкости человеческое тело достичь не может. Однако то чудо, которое вы считали невозможным, м-ль Тальони осуществила. Это больше не нимфа, не танцующая сильфида, это настоящая тень, это душа!»[180]180
  Ibid.


[Закрыть] В том же духе, но еще более определенно высказывается и русский фельетонист, заявляющий в «Северной пчеле», что танец Тальони с букетом – «как все ее танцы, но торжество ее во втором акте». И далее: «Решительно предпочитаем этот акт второму акту “Сильфиды”, основавшему в Европе известность и славу Тальони»[181]181
  «Тень», балет в 3-х д., соч. балетмейстера г-на Тальони, муз. капельмейстера г-на Маурера / Большой театр // Северная пчела. 1839. 7 декабря. № 277. С. 1006.


[Закрыть].

Однако есть и другое мнение. Прислушаемся и к нему: «Первый акт прекрасен, последние два не могут выдержать с ним сравнения»[182]182
  «Тень». Балет в 3-х д., соч. г. Тальони // Художественная газета. 1840. № 3. С. 26.


[Закрыть], – утверждает рецензент «Художественной газеты», как мы помним, наиболее строгой к сочинениям Тальони-отца. «Может быть, необходимо было сделать балет в трех актах, – иронически замечает критик, – и потому надобно было развести его водою, усыпать цветами и растянуть танцами, иногда останавливающими ход действия»[183]183
  Там же.


[Закрыть]. Из текста статьи ясно, что автор не разделяет позиции тех, кто «видит одну Тальони», зато имеет твердые убеждения по поводу того, каким должен быть балетный спектакль, и в их контексте мы вряд ли захотим полностью доверять автору. «Балету стоит только поменьше танцевать и побольше заботиться о содержании, о драматической заманчивости»[184]184
  Там же.


[Закрыть], – дидактически утверждает он (впрочем, не обратив никакого внимания на временные построения первого акта). К этим взглядам мы еще вернемся, а сейчас посмотрим, какими же именно танцами, «останавливающими ход действия», растянут был, по мнению критика, второй акт.

Общие танцы возникают там лишь в самом начале, когда Евдоксия, узнав о приближении Лоредана, велит всем заняться «играми и танцами». За этим следует пантомима Евдоксии и Лоредана, во время которой появляется Тень. Все основные танцы второго акта – ее. Значит ли это, что журналист «Художественной газеты» считает лишними как раз те танцы Тальони, которыми так восхищаются его оппоненты? «Анжела танцует: то с непостижимой скорбью выражает свои страдания, то грациозно высказывает ему (Лоредану. – И.С.) любовь свою, то, как бы вспоминая свое прошлое, земное счастье, упивается блаженством и падает на руки счастливого Лоредана, и млеет в трепетном восторге, то боится его прикосновения, летит от него, неуловимая, порхает по цветам, цветы не гнутся под ее воздушными стопами и только слегка колышутся, то, утомленная, ложится на вершины этих цветов, то взлетает на небольшую колонну, посредине куртины, и становится там в очаровательной позе греческой статуи, то, продолжая резвиться, ловит на лету, с непостижимой грацией, цветы, которые бросает ей под ноги ее возлюбленный ‹…›»[185]185
  – ий. [Башуцкий А.П.?] «Тень». С. 431.


[Закрыть]. Описание танца Тени из второго акта оставил нам и Готье; Мария Тальони выбрала этот номер (вместе с «Сильфидой») для своего прощального вечера в Париже 1 июля 1844 года. Это, безусловно, значит, что Тень, как и Сильфида, была для нее квинтэссенцией и символом ее искусства. Готье не упоминает петербургского балета, но описание его не оставляет сомнения в том, что он видел именно этот фрагмент[186]186
  Впрочем, с некоторыми изменениями: здесь, по словам Готье, Тень и ее возлюбленный, окунувшись в каскад, попадали в «феерический рай», где и продолжался танец.


[Закрыть]. Обратимся к его тексту: «“Pas de l’Ombre” – одно из самых очаровательных хореографических сочинений, какие мы только видели. Редкая вещь среди танцев – здесь есть мотив; позы не сменяют друг друга случайно, без смысла ‹…›. Мадемуазель Тальони превращается в облако, скользит по озеру, как хлопья тумана, уносимые ветром, и являет собою столько прелестей, что ее возлюбленный бросается за нею в воды каскада ‹…› Сильно аплодировали пассажу, где, все время танцуя, она подбирает цветы, падающие на землю ‹…›»[187]187
  Gautier T. Histoire de l’art dramatique… Т. 3. Р. 226 – 227.


[Закрыть].

Достоинства танцев из «Тени» подтверждает тот факт, что Ф. Тальони вставлял их потом и в другие, даже прежние и знаменитые балеты, в том числе и в «Сильфиду». Л. Вайя сообщает, что перед четвертым петербургским сезоном, танцуя в Париже, Тальони исполняла там па-де-труа из третьего акта «Тени», приспособленное к первому акту этого балета[188]188
  См.: Vaillat L. Ibid. P. 424.


[Закрыть]: Сильфида теперь вмешивалась в дуэт Эффи и Джемса. Этот номер и закрепился в «Сильфиде», стал ее неотъемлемой частью – настолько, что Ю. Слонимский в своей ранней монографии утверждал, будто лишь по произволу Титюса в петербургской постановке 1835 года па-де-труа первого акта строилось иначе: его танцевали Эффи (Дюр или Телешова-мл.) и два персонажа (Спиридонов и Волкова), к действию отношения не имеющие. Однако на парижской премьере «Сильфиды» в 1832 году, то есть до «Тени», это па-де-труа тоже было составлено точно так же. Зато после «Тени» «Сильфида» шла уже в новом варианте: об этом же, видимо, идет речь и в венской хронике «Северной пчелы» весной 1839 года, сообщающей, что «г-жа Тальони вставила в первом акте “Сильфиды” новый па-де-труа»[189]189
  Е.Д. Тальони в Вене: Письмо к издателям / Смесь // Северная пчела. 1839. 1 мая. № 95. С. 377. По словам Л. Вайя, сообщающего о том, что Ф. Тальони заранее поставил в Вене па из «Тени», «он имел обыкновение испробовать эффект произведения, которое готовил» (см.: Vaillat L. Ibid. P. 410).


[Закрыть].

Более конкретных материалов о партии Тени критика дает немного. Судя по всему, во втором акте широко использовались различные поддержки, как партерные, так и воздушные: упоминания о них настойчивее, чем в описании других балетов, Тальони и «падает на руки счастливого Лоредана», и «поднимается в воздух на руке Лоредана, легче цветка, легче тени»[190]190
  – ий. [Башуцкий А.П.?] «Тень». С. 431.


[Закрыть].

Совсем мало сведений у нас о кордебалете. «Виконт С.», говоря о пространстве спектакля, созданном Роллером, упоминает о трехстах пятидесяти персонах, которые свободно шествуют по огромному залу, «исполняя танцы»[191]191
  Vicomte de S*** Ibid. P. 356.


[Закрыть], – но цифра говорит о том, что большая часть из них статисты, а не танцовщики. Другой рецензент описывает танцы персонажей во время появления Тени во втором акте: «Как ни суетилась герцогиня Евдоксия с придворными дамами и пажами своими, сколько ни делали они антрша, вольтов, пируэтов и morceaux d’ensemble, ничто не удавалось: “Кавалер Лоредан” растревожился не на шутку»[192]192
  – ий. [Башуцкий А.П.?] «Тень». С. 430.


[Закрыть]. То есть, судя по всему, балетмейстер опять противопоставляет танец Евдоксии и окружающего ее кордебалета партии Тени-Тальони, насыщая его всем тем, от чего освободил танец своей дочери (сравним приведенный отрывок со словами рецензента «Северной пчелы», назвавшего М. Тальони в 1842 году «создательницею нынешнего балета, очищенного ею от неуместных прыжков, пируэтов, и всего наследия балетных представлений прошлого века»)[193]193
  Прощание с Тальони / Смесь // Северная пчела. 1842. 6 марта. № 51. С. 201.


[Закрыть]. Быть может, предположение, что Ф. Тальони умышленно наделил отрицательных персонажей этой устаревшей, набившей оскомину манерой, будет чересчур смелым, однако тон критика, явно смешивающего воедино свое отрицательное отношение к персонажам и к их танцу, свидетельствует, что воспринято это было именно так.

Известно также, что Ф. Тальони постоянно применял здесь машины. В программе зафиксировано, что Тень появляется то на станке (то есть мольберте) Евдоксии, то на прялке, колесо которой продолжает в это время вертеться. А у Л. Вайя мы находим следующие сведения о той сцене третьего акта, в которой Тень выхватывает перо из рук Евдоксии: «Мария появлялась горизонтально, тело ее лежало, как у летящего ангела, поддерживаемое, однако, за грудь и за ноги»[194]194
  Vaillat L. Ibid. Р. 422.


[Закрыть].

И, наконец, еще одна деталь, о которой мы узнаем из критики: в картине спальни Анжелы (первый акт, сон Лоредана) Ф. Тальони использовал известный, но по-прежнему эффектный трюк с зеркалом. «Перед огромным, почти в полвышины сцены зеркалом» – то есть пустой рамой – прислужницы одевали Анжелу-Тальони, а по ту сторону рамы фигурантки в таких же костюмах точно копировали их движения. «Сцена с зеркалом не нова по изобретению, – пишет уже знакомый нам фельетонист «Художественной газеты», – ‹…›, но она нова по развитию: зеркальное повторение целых групп и особенно такое изящество мы видим здесь в первый раз»[195]195
  «Тень»… // Художественная газета… С. 26.


[Закрыть].

Итак, Тальони была, как всегда, центром, поводом, первопричиной и целью всего спектакля, и все остальное в нем (а «Тень» поражала еще большей роскошью и размахом, чем «Гитана»)[196]196
  Оформление «Тени», в том числе семь перемен декораций Роллера, детально описано Виконтом С. (см.: Vicomte de S*** Ibid. P. 356 – 357).


[Закрыть] воспринималось прежде всего как великолепный фон для нее. Однако тексты хвалебных рецензий – причем не столько содержание, сколько синтаксис – свидетельствуют о некоторых подспудных сдвигах в восприятии по сравнению с «Гитаной». Если там подчинение уникальной балерине всех остальных компонентов спектакля расценивалось как гармоничная закономерность (вспомним: «все повинуется ей, все содействует к завершению ее торжества: и опытность хореграфа ‹…›, и музыка ‹…›, и декорации ‹…›, и роскошные костюмы, ‹…› и старания артистов»[197]197
  Ѯ. «Хитана, испанская цыганка»… С. 1129.


[Закрыть]), то здесь та же мысль выражена несколько иначе: «Не воображение хореграфa (так! – И.С.), – пишет на этот раз «Северная пчела», – не машины Роллера, не декорации и не музыка составляют прелесть нового балета. Тальони оживляет его своим удивительным талантом, она душа всего пышного зрелища, ею одною любуемся»[198]198
  «Тень»… // Северная пчела… С. 1006.


[Закрыть]. В других панегириках эта мысль звучит еще определенней – за восхищением Тальони в них прячется упрек спектаклю: «Я принадлежу к числу тех людей, для которых содержание балета – последнее дело, я вижу только Тальони ‹…›»[199]199
  – ий. [Башуцкий А.П.?] «Тень». С. 429.


[Закрыть] – пишет рецензент «Литературных прибавлений к “Русскому инвалиду”». Похожий пафос мы наблюдали в отзывах на первые выступления Тальони осенью 1837 года, но там высокое искуство гениальной артистки противопоставлялось скорее всему современному балету как развлекательному жанру, тогда как теперь, если вчитаться, Тальони вместе со «своим удивительным талантом» противопоставлена конкретному спектаклю, в котором она танцует и который поставлен для нее ее отцом. Причем совсем не так, как это делал Юркевич, ободренный авторитетом Жанена и подгоняемый азартом, который буквально наскакивал на Тальони-отца и его сочинения. Здесь ничего похожего нет: рецензия хвалебная, тон восхищенный, и антитеза «балерина – балетмейстер» возникает сама собой, помимо воли писавшего, и выражена более чем косвенно, лишь синтаксически. Но – выражена. И это едва ощутимое, совсем неосознанное отчуждение (которое затрагивает только спектакль: сама Тальони еще абсолютно вне критики) куда более верный симптом, чем сознательные саркастические нападки. Это не что иное, как самые первые, неявные еще признаки будущего охлаждения к феномену Тальони[200]200
  Дальше эти симптомы будут только усиливаться. Чуть позже, в феврале 1840 года, даже у Фаддея Булгарина вдруг возникает неожиданная усталая интонация: «Г-жа Тальони танцевала… ну что тут сказать! Она танцевала как всегда, т[о] е[сть] как никто не танцевал до нее и как верно никто не будет танцевать после нее…» Ф.Б. [Булгарин Ф.В.] «Морской разбойник» / Большой театр // Северная пчела. 1840. 15 февраля. № 37. С. 146.


[Закрыть]. В защиту же автора «Тени» скажем, что здесь, как и в «Гитане», Филипп Тальони едва ли стремился придумать лишь обрамление для концерта дочери. Зачем в таком случае ему потребовалась бы столь сложная композиция? Если балеты «для одной Тальони», то зачем ему в «Гитане» этот насыщенный действием драматичный и театральный пролог, в котором она не участвует? И зачем ему в «Тени» столь сложный ход со сном Лоредана? Воспользовавшись для сценария «Баядерки» фабулой «Тени», изменил же С. Худеков ее структуру, выпрямив действие во времени! Отметим, кстати, что временных перепадов современники не восприняли: в их рецензиях сюжет пересказывается в хронологическом порядке. Между тем такая композиция обостряет смыслы сюжета. Идиллические отношения между героем и убийцей его прежней невесты – вот та изначальная ситуация, с которой начинается спектакль. Все трагическое в прошлом, о преступлении герой не знает, и его трогают заботы Евдоксии. Таким образом, у героя «Тени» определяется некий путь – это путь от успокоенности к тревоге, путь просыпающейся совести, а движение действия – это путь открывающейся правды. Лоредан, таким образом, и похож, и не похож на Джемса Рюбена. При появлении Сильфиды благополучие Джемса смущено неясной мечтой, при появлении Тени благополучие Лоредана смущено тревогой, перерастающей в угрызения совести. И если в «Сильфиде» безмятежная жизнь в мире Эффи была бы недостойна утонченности героя, то в «Тени» безмятежная жизнь в мире Евдоксии была бы недостойна его благородства. Таким образом, композиция спектакля укрупняет образ героя, концентрируя внимание зрителей на его душевных движениях, и даже сама Тень-Тальони – не что иное, как воплощение переживаний Лоредана. Иными словами, Ф. Тальони хоть и строит спектакль вокруг дочери, но серьезно занят и целым.

Итак, подведем итоги.

Представить воздушную, неземную Марию Тальони в облике невесомой, бесплотной тени – это была действительно счастливая идея, подготовленная, однако, всем искусством этой балерины. Сам танец Марии, сам характер ее таланта, воспитанного школой Филиппа Тальони, вызвали к жизни этот образ, который непременно должен был возникнуть в творчестве дочери и, стало быть, отца.

Впрочем, справедливости ради отметим, что похожий образ – Тень – появлялся уже и в балете. Мы имеем в виду спектакль Дидло «Кавказский пленник, или Тень невесты», поставленный в 1823 году. Однако сходство здесь лишь внешнее. У Дидло, когда героиня становится Тенью, образ ее лишается драматизма. Сама Тень здесь – «deus ex machina», она появляется для того, чтобы снять неразрешимый конфликт: чтобы благословить любовь своего жениха и своей соперницы, его спасительницы и главной героини балета. У Ф. Тальони образ Тени глубоко драматичен. Она, напротив, задает конфликт, ибо до ее появления ничто не омрачает отношений между Лореданом и Евдоксией, и нам не известно о злодеяниях герцогской дочки. И, наконец, у Тальони Тень существует не сама по себе: она – укоры совести Лоредана, она – его материализованное чувство; недаром она каждый раз появляется именно тогда, когда герой поддается чарам Евдоксии или же, однажды, когда он, оставшись один, вспоминает Анжелу.

Из предыдущих балетов «Тень» ближе всего к «Сильфиде». Однако «Сильфида» – элегия, а «Тень» – насыщенная драма. В «Сильфиде» «сюжет балета истаивает на глазах»[201]201
  Гаевский В. Дивертисмент. С. 24.


[Закрыть], в «Тени» – нагнетается и кончается грандиозной кульминацией. В каком-то смысле в истории романтического балета идеи «Тени» являются промежуточными между «Сильфидой» и «Жизелью». Образ Анжелы-Тени – шаг от безмятежной бесплотности Сильфиды к драматизму Жизели-вилисы, тем более что здесь, в отличие от первого балета, граница между миром реальной жизни и призрачным царством видений проходит уже через один образ – через центральный женский образ, – разрывая его на две части. Внимательный «Виконт С.» отметил это особо: «Это еще не танцующая тень, это еще не таинственное видение, которое будет оставлять в пространстве свой сияющий след, подобно лучу солнца; нет, это cкромная и краснеющая невеста»[202]202
  Vicomte de S*** Ibid. P. 358.


[Закрыть], – подчеркивает «Виконт С.», описывая танец с букетом из первого акта. И граница между этими двумя мирами – это граница между жизнью и смертью. Как в «Жизели», а впоследствии в «Баядерке», здесь отчетливо заявлен переход героини из одного мира в другой, и этот переход – следствие драмы, злой воли, преступления. С «Жизелью» «Тень» соединяет и то, что это преображение за гранью смерти происходит на глазах у зрителей. (Правда, драматизм здесь заметно сглажен появлением Повелителя воздушных гениев, вторжением в драму добрых сил. В заколдованном мире героям покровительствует добро, воплощение высшей справедливости, с помощью которого злодеи побеждены и гармония торжествует.)

В концептуальном плане «Тень» также в большей степени, чем «Сильфида», предвосхищает спектакли второй половины века, в которых главенствующая роль балерины и преобладание ее танца сочетаются с развитой фабулой.

* * *

«Тень» была последним подлинным и полным успехом Тальони в Петербурге. Как перед тем и в Париже, интерес к «несравненной Сильфиде» стал падать. Новые спектакли не вызывали прежнего энтузиазма (кроме, может быть, «Морского разбойника» на музыку А. Адана, который хвалили, но не за новизну, а за возвращение к прежним идеалам), и хотя рецензии каждый раз появлялись, видно, что большим событием эти балеты[203]203
  Кроме «Девы Дуная», «Миранды», «Гитаны» и «Тени» в Петербурге Филипп Тальони поставил балеты: «Креолка, или Французская колония в 1750 году» (муз. Франка, 1839), «Морской разбойник» (муз. А. Адана, 1840), «Озеро волшебниц» (муз. Д. Обера и И. Келлера, 1840), «Воспитанница Амура» (муз. И. Келлера, 1841), «Дая, или Португальцы в Индии» (муз. И. Келлера, 1841), «Герта, повелительница эльфрид» (муз. И. Келлера, 1842).


[Закрыть] уже не становились.

Отец-балетмейстер пытался найти выход. Однажды он извлек программу балета из оперы Обера, использовав и ее музыку, причем, как сообщает Л. Вайя, по совету самого Николая I[204]204
  См.: Vaillat L. Ibid. P. 428.


[Закрыть] («Озеро волшебниц», 1840). В другой раз, в угоду поклонникам мифологического балета – а русские критики не раз высказывали в печати мнение, что только такого рода сюжеты приемлемы для этого «неестественного» вида искусства, – он показал спектакль «Воспитанница Амура» (1841). Отметим, что балет с таким названием («Aglaé, Amors Zögling») у Тальони в свое время уже был: согласно списку его сочинений, составленному немецким исследователем А. Михелем, «Аглая» шла в Штутгарте и Мюнхене в 1826 и 1827 годах[205]205
  Michel А. Les ballets de Philippe Taglioni // Archives Internationales de la danse. 1934. № 4. 15 octobre. Р. 123.


[Закрыть]. Даже если Тальони не стал воспроизводить спектакль пятнадцатилетней давности и поставил все заново, общий стиль анакреонтической петербургской «Воспитанницы» все равно был оттуда, из эпохи преромантизма; это подтверждает и критика. И выбор Филиппа в данном случае оказался верным: даже суровый резонер Ф. Кони откликнулся на «Воспитанницу» хвалебной рецензией, приветствуя перемену стиля. Однако успех все равно был недолговременным.

Вcкoре Тальони навсегда уехали из России.