Текст книги "Античная трагедия"

Еще ребенком Диониса водят густокосые нимфы, его кормилицы; потом эта горсть спутниц вырастает в блистательный фиас, т. е. дружину: там и белоногие менады с тирсами, бубнами, плющем или змеями в волосах, сатиры, полулюди с козьим хвостом и лошадиными ушами, пьяницы и лакомки, страстные музыканты и неутомимые танцоры, Пан, который изобрел свирель, фригийский бог потоков Силен, там румяный мальчик Ойнопий наливает богу вина, а Ойнос, олицетворенное вино, танцует с зажженным факелом, там целый ряд красивых нимф, и Лоза в цвету, и Головокружение, там и три божественных подруги Диониса: Опьянение, Прелесть и Мир.

Фиас Вакха, так дивно изображенный Еврипидом в одной из лирических сцен его «Вакханок», был не только сказкой; в жизни были тоже фиасы, только, конечно, не такие яркие и легкие, как в мечте: это были религиозные братства, которые, вне официальной религии, быстро распространялись по Малой Азии, Греции и Италии и заключали в своей среде и женщин, и вольноотпущенных, и даже рабов. Однако, не пестрому фиасу, а другой, более тесной и интимной и притом чисто эллинской, свите Диониса довелось положить начало театру. Диониса чтила вся Эллада, и хотя не коренной греческий бог, он именно здесь-то, вероятно, и стал богом виноградной лозы. Не было деревни, где бы сбор винограда или проба первого вина не сопровождались играми в честь Диониса, и именно в Элладе его свита получила хотя менее яркий, но зато более мирный и упорядоченный вид хора сатиров или трагов, козлов, – трагический хор.

Хор внешний, заносный, фиас имел в основе женщин – одержимость, экстаз; хор местный эллинский, куда Дионис вошел гостем, но откуда он мало-помалу вытеснил старого Дендрита, имел в основе мужское начало, – почина, изобретательности и развития; ему же и пришлось стать творческим началом трагедии. Отзвук фиаса остался в лирике да в живописи, а на сцене он мелькнул своим нарядным роем лишь под самый конец классического века драмы.

Для развития трагедии было важно и то обстоятельство, что она развилась из официальной религии, и что государственная община могла взять ее под свою опеку. Действительно, родившие трагедию хоры, как позже сама трагедия, рано сделались одной из основ власти над сердцами: потому-то тираны Сикиона, Афин, Сиракуз и Македонии и демагоги, как Фемистокл и Перикл, особенно много делали для сцены.

Легенды Диониса полны приключений, как его собственных, так и его врагов и жертв. Я напомню моим слушателям гомеровский гимн. Темнокудрый юноша в пурпуровом фаросе схвачен тирренскими пиратами. Они крепко вяжут бога, но синие глаза его только смеются. Кормчий предупреждает товарищей, что им не будет добра от этой дивной добычи, но пираты неумолимы, потому что они ждут богатого выкупа. И вот они в открытом море… Здесь начинаются чудеса.

 
Вдруг на быстрый и черный корабль ароматной волною
Хлынула сладкая вакхова влага, и чудный повсюду
Запах пошел от вина. И дивяся сидели пираты.
Смотрят: по парусу следом и зелень лозы виноградной
Вниз потянулась, и парус покрылся и гроздья повисли
Темною зеленью плющ пополз, расцветая на мачту.
 

Следом на корабле появляется страшный лев. Моряки в ужасе: они бросаются в волны и делаются дельфинами, а Дионис награждает кормчего и называет себя.

В легендах Дионис почти всегда окружен врагами, причем эти враги обыкновенно борются в его лице против экстатичности его культа и вносимого им в жизнь беспорядка. Так, фракийский царь Ликург преследует с оружием в руках маленького Диониса, который, разгуливая со своими кормилицами по лесам Фракии, наполнял их слишком веселым шумом. Дионис в ужасе бросается от царя в море, на Ликурга же в наказание нападает слепота.

Фракиец убивает собственного сына, а самому себе обрубает ноги, в помрачении приняв их за ненавистные ему виноградные лозы.

Фиванский царь, Пенфей, наказан еще более жестоко: раздразнивший его Дионис мелькает перед ним в образе быка, которого тот, после отчаянных усилии, привязывает к столбу, думая, что привязал бога потом, в наказание за дерзость, Пенфей сходит с ума и в женском платье идет смотреть на тайные женские оргии Диониса, где его разрывают бешеные почитательницы бога, с его собственной матерью во главе. Превращениями и торжеством бога над людьми полны легенды всех греческих богов, но в сказках Диониса есть одна характерная особенность. Заметьте, что Дионис обманывает людей призраком своего унижения и страдания, что он увлекает их, играет с ними, дурачит их, то бросаясь от них в воду, то давая себя связывать, и что при этом его страдание и унижение только призрачное, а страдание его жертв уже настоящее.

Бытовым дублетом к превращению был шуточный маскарад, бытовым дублетом к призрачной, но ужасной по последствиям борьбе Диониса с людьми стала греческая трагедия.

Я говорил об обманах Диониса. Следующий характерный анекдот, сохраненный Плутархом, показывает, как тесно в сознании первоначального зрителя трагедии сценическая иллюзия спуталась именно с обманом.

Старик Солон, этот законодатель-счетчик, после одного из сценических успехов Фесписа, создателя трагедии, тяжко упрекает его за неправду; стуча посохом, он сердито повторяет, что, чего доброго, обман теперь со сцены перейдет и в расчеты и в договоры.

Но обратимся к культу Диониса.

В культе тоже проходят две неслиянных струи: экстатическая и освободительная. Символом первой является кровь. Символом второй – пировое вино. Первая выразилась в Агриониях и оргиях. Оргии справлялись женщинами ночью на лесистых вершинах Парнаса, Киферона или Гема и сопровождались страстным призыванием бога, кровавой жертвой и безумной пляской, а вина там, кажется, не было вовсе. С другой стороны, в Аттике, в центре Дионисий, стоял мирный культ виноградной лозы и царило вино. Уже давно было замечено, что в мифологии растение очень рано становится символом мысли, обращенной на исконные вопросы человеческого бытия. Действительно, растения с их незаметно развивающейся жизнью, расцветом и замиранием, нужной отзывчивостью на стихийные явления и красотой, не похожей на человеческую, не так легко ассимилируются в мифологическом творчестве человеческому миру, как животные, и если это можно сказать обо всем прозябающем, то к колосу и лозе, этим основам человеческого благополучия, мистическая символика оказалась особенно применимой. Хотя хлеб стал называться Деметрой, а вино Дионисом, но и колос, и вино остались священными символами, а первый, т. е. колос, создал вокруг себя стройный мир мистерий.

Аттические Дионисии представляли яркий контраст с экстазом оргий: вместо беспокойного искания бога в радении и кровавых жертвах оргий, здесь видим попытки таинственного соединения с Дионисом в символе, пире, гадании, поминовении усопших; вместо ослепления души экстазом, находим разрешение ее уз, ее временное очищение от житейской плесени. Трагедия, не чуждая экстаза оргий и дикого Диониса, более подходила к культу аттического узорешителя. Не даром же через 200 лет после ее начала Аристотель считает целью трагедии очистить душу от страстей. Мужской хор и разбавленное пировое вино, эти неизменные спутники аттических дионисий, стали источником и ареной драматического творчества. От их союза родились те импровизации запевал, которым суждено было стать зерном трагических монологов.

Самая песня трагов, дифирамб, была первоначально лишь отзвуком страстного призывания Диониса. Позже в своем недолгом расцвете дифирамб сделался блестящей музыкальной драмой, а затем мало-помалу, в качестве ее текста, спустился до роли шаблонного оперного либретто, так что в IV веке говорили уже «пошло, как дифирамб». Трагедию дифирамб отделил от себя между первым и вторым из отмеченных моментов, в тот период, когда из беспорядочной жреческой молитвы он стал делаться правильно организованной хоровой песнею, когда лиризм стал вытесняться из него, с одной стороны, интересным содержанием, а с другой игрою, т. е. зерном драмы, когда благодаря запросам на изобретательность, вымыслы, новизну уже не один Дионис, а мало-помалу и другие боги или герои стали делаться центром дифирамба, и когда, наконец, самая импровизация запевал, благодаря организации хора, стала обращаться в две раздельных задачи – творчество с одной стороны, и обучение хора и его парастатов[8]8
  Парастат – участник хора, стоящий рядом с Корифеем.


[Закрыть] – с другой.

Но в вопросе о происхождении трагедии не надо забывать и самого свойства греческих сказок. Мифы эллинов давали много неразвитых трагедий. Илиада была полна пафоса, а ее образы и положения, независимо от наивных условностей эпического стиля (вроде повторений, постоянных эпитетов, громоздких сравнений) и местами грубой фантастики наполняют нас и теперь таким ужасом и дают нам вкусить такое чистое сострадание, что мы невольно забываем об особом драматическом культе этих эмоций. Восстановите в памяти самый яркий момент Илиады, ее трагический конец; каким ужасом веет от молчаливой, злой погони Ахилла за Гектором, в опустелом поле, в виду примолкших троянских стен, какую затем чисто еврипидовскую по своей жизненности жалость возбуждают в нас слова Андромахи о жребии ее маленького Астианакса, и с каким художественным тактом поэт заставил говорит об этом жребии именно мать.

Но эпическая поэзия не только давала поэтам материал для трагедий: она наставляла их открывать трагедии в жизни и мифах, она учила великому искусству ужасать и трогать сердца.

Не менее важным стимулом для трагического творчества сказались и исторические события. Возьмите хотя бы тот промежуток, в который уместилась организация трагедии от начала сценических агонов в 536 г. до первой победы Софокла над Эсхилом, т. е. первого успеха той сложной, психологической драмы, которая живет до наших дней. На начальной грани вы найдете падение лидийского царства, т. е. первую угрозу востока эллинской культуре; на второй изгнание Кимона из Афин, т. е. первые успехи той резко порвавшей с прошлым демагогии, которой суждено было оказать неисчислимые благодеяния человечеству и ускорить падение афинского могущества. Чего не пережила в этот промежуток Эллада, а в ней интенсивнее всех конечно, Афины! Падения царств, начала, дорогой блеск и концы тираний, опустение целых стран, сожжение городов, Марафон, Фермопилы, Саламин… Я ищу в истории трагедии не корней, а причин ее быстрого и плодотворного развития – причин, по которым из наивной импровизации на безобидную тему эллинского мифа она стала так скоро серьезной и глубокой по этическим задачам формой художественного творчества и приобрела всемирно-историческое значение.

Борьба, страдание, жертва, религиозный закон – все эти исконные элементы трагедии получают такой глубокий, такой вечный смысл именно потому, что великие трагики Эллады жили прямым или отраженным светом грандиозной трагедии человеческой жизни. Пафос, пережитый Элладой в великой борьбе, дал ей настоящий пафос, настоящее знание: он сковал иное Зевсово человечество вместо того инертного, из-за которого упрямо страдал великий титан. Мы сказали страдание: возьмем пример самый элементарный, Ореста: ребенок, на котором лежат грехи ряда поколений, груз кровавой и страшной истории, дерзает совершить величайшее из преступлений: он убивает мать; за этот страшный грех он претерпевает нечеловеческое наказание: его мучат эриннии, мучат скитаниями, безволием, безумием, бешенством, мучат, пока мука не прекращается Афиной на славу ее города. Правда Эллады и ее паладиум-ареопаг направляют ко благу людей самих эринний, этих хранительниц прометеевской мудрости, а страдание делают уроком. Мы сказали борьба: слабая Антигона борется против тирана Креонта, борется без всякой поддержки со стороны, но во имя вечного религиозного закона, запрещавшего всем народам надругаться над трупом. Она гибнет на театре, но побеждает в амфитеатре, потому что на стороне ее правда, и поэт заставил зрителей это почувствовать.

Мы сказали жертва. Нежная Алкеста решается отдать свою жизнь, чтобы продлить жизнь мужа: жизнь приносится в жертву, но не лицу, и не в безумном порыве или в силу рабского подчинения традиции, а свободно, во имя общественного сознания, для поддержки семьи, основы государства.

Нравственное значение греко-персидских войн лучше всего отразилось в двух благороднейших творениях эллинского гения: в истории Геродота и в поэзии Эсхила. Ни тени кичливости победителей или национальной исключительности, но везде и всегда на первом месте вопрос о божественной справедливости. Я удовольствуюсь одним примером. В 472 году, т. е. через 8 лет после Саламинской битвы, Эсхил ставил на афинскую сцену историческую трагедию «Персов»: в ней нет «славы победителей», а только пафос побежденных. Ксеркса победили не греки, его наказали боги. Но в пьесе является и идеал монарха, мудрого и религиозного, а потому и счастливого. Этот идеал – тень Дария, того самого перса, который начал греко-персидские войны и особенно ненавидел афинян.

II

Принято говорить, что греческая трагедия прожила 60 Олимпиад (от 61 до 120), это значит, что в течение 240 лет ставили на сцену новые трагедии. Но мы даже приблизительно не можем определить теперь, сколько за это время их было поставлено; предание говорит, что сначала требовалось в год по три трагедии, потом по шести, но были периоды, когда их ставилось по 12 и даже по 24. Сумма всех произведений более или менее значительных трагиков составляет от 1500–1600, но, конечно, этим числом далеко не исчерпывается богатство трагического творчества. Что же мы имеем теперь от этого богатства? 33 трагедии трех трагиков, появившиеся в течение 70 лет: 7 от Эсхила, 7 от Софокла, и 19, украшенных именем Еврипида (в том числе одна «драма сатиров»), да кроме того древняя литература сохранила нам около трех с половиною тысяч указаний или отрывков из не дошедших до нас трагедий. Прибавьте сюда несколько римских подражаний греческим трагикам целиком, и довольно большое количество их в отрывках, наконец расписные вазы, где живописцы могли передавать мотивы или сцены из старых трагедий, и вы получите довольно богатый материал для характеристики античной трагедии, но отнюдь не для ее истории. Лучше всего, хотя и односторонне освещен Еврипид.

Хотя триада корифеев V века и стояла, несомненно, в центре трагедии античного мира, но историку, да, пожалуй, и эстетику все же приходится пожалеть, что взамен «Персов» Эсхила, «Электры» Софокла и «Гекубы» Еврипида, судьба не сохранила нам по одной трагедии Фриниха, Агафона и старшего Астидаманта.

Фриних был самый замечательный из трагиков до Эсхила, он сделал переворот в трагедии, введя туда женские роли.

Агафон был друг Еврипида, но моложе его и принадлежал веку Платона; этот изящный поэт придумывал для трагедий новые мифы и пленял афинян утонченностью стиля и виртуозностью музыки. Это был декадент, но только не отверженный, как у нас, а напротив, бессменно венчанный. Наконец Астидамант сумел в IV веке во время упадка творчества, добиться медной статуи перед театром наряду со статуями трех корифеев V века. Но для историка были бы интересны не только гениальные и самобытные произведения трагического гения. В процессе эволюции такие пьесы являлись все же только точками.

Историку не достает, с одной стороны, фона шаблонных драм, характерных по наивной ограниченности концепции и неприкрыто выраженному направлению, а с другой стороны, произведений молодых, задорных, боевых, во вкусе сцены Электры с рабом, где Еврипид полемизирует с театральными приемами Эсхила[9]9
  Эписодий 2, где Электра подвергает сомнению «верные» признаки родства с братом: цвет и шелковистость волос, размер ноги.


[Закрыть]. Эволюция трагедии шла не по воле гениев, а по равнодействующей двух сил: силы вещей и традиции, с одной стороны, и гения, и критики – с другой.

В самом творчества древних трагиков, кроме их удивительной плодовитости, надо отметить три характерных черты. Во-первых, преемственность профессии: род Эсхила, например, оставался на афинской сцене более 1,5 столетий. Во-вторых, совместность работы. В писании хоров Еврипиду помогал, например, его домашний секретарь, некий Кефисофокт. Не подлежит также сомнению, что сыновья не раз переделывали посмертные пьесы своих отцов, сохраняя, впрочем, на этих пьесах славные отцовские имена. Я строго различаю, конечно, эти, так сказать, непосредственные переделки от тех позднейших, которые делались актерами, переписчиками и моралистами, и от которых теперь критике удается иногда хотя отчасти освобождать текст античных трагедий. В-третьих, деятельность драматурга была гораздо сложнее у древних греков, чем у нас. Так как трагедия вырабатывалась на почве хора и путем постепенного расширения роли его запевалы, то на драматурга силою вещей возлагалось три роли: сочинить пьесу, или сначала песню-пьесу, потом обучить ей хор и наконец или играть самому, или обучить актера (до начала V века одного, потом в течение 40 лет двух и позже трех).

Кроме того, драматург не только сочинял текст пьесы и обучал хор или актеров словам и жестам, но он должен был сочинять музыку и пляску трагедии и обучить музыке флейтиста и хор, а пляске хор или актеров. Не только первоначальные трагики участвовали в исполнении своих пьес, но даже Софокл танцевал в роли Навсикаи.

С развитием театральных профессий обучение хора и актеров могло происходить, конечно, и помимо автора, но даже в конце V века, при известии о смерти Еврипида, Софокл выводит на сцену свой хор сам. Очевидно, связь между хором и трагиком долго не порывалась. Зато античным трагикам почти никогда не приходилось сочинять сюжетов. Они делали выбор из готовых. Интересно отметить несколько точек в развитии трагических сюжетов. Трагедия начала с богов. Вначале призрачный Дионис был еще нераздельно и первым корифеем, и первым актером, Его миф стал первой трагедией, а его страдания и жертвы элементами первого пафоса. Но боги не остались в центре трагедии. И на это было несколько причин. Во-первых, Олимп Гомера был слишком ярок и каноничен, чтобы его переносить на сцену. Он годился разве для феерии или живой картины, и именно в этом виде один раз Эсхил воспользовался сценой из Илиады. В трагедии «Взвешивание жизней» на сцене являлся на минуту Зевс: он показывался над царскими дверьми на высоком выдвижном альтане[10]10
  В древнегреческом театре специальная подъемная машина, на которой появлялся бог.


[Закрыть]. У бога были в руках золотые весы, где он взвешивал жребии Ахилла и Мемнона, а по обе стороны Олимпийца на коленях стояли с мольбой матери героев, Фетида и Эос.

Кроме того, на Олимпе жили существа, которые не подходят к понятиям борьбы и страдания. Они избегают тревог и ищут только наслаждений. Они ea xvontez – «легко живущие». Даже рассказ о печальной судьбе Гефеста, которого когда-то Зевс в гневе бросил с Олимпа и изуродовал на все время его божественного существования, возбуждает у богов Илиады только веселый, гомерический смех. Страдания и страсти человека – для богов только игра. Вот отчего даже в трагедиях Диониса героями-мучениками становятся его жертвы: Ликург, Гиппас, Пенфей, а не сам он, призрачный, улыбающийся, синеглазый страдалец. Кроме того, боги не подходили к трагедии как существа, чуждые греха и смерти. Прометей Эсхила одинок в античной трагедии. Надо было дерзость гения и марафонского солдата, чтобы допустить суд над Зевсом (а главное для этого надо было быть человеком слишком глубоко и смело религиозным).

Кроме того, Прометей был уже пережитым, не каноническим богом, и целое мировоззрение, яркое и новое, отделяло побежденного сына земли от блаженных Олимпийцев. Но в центре трагедии не стали и люди, и этому не надо удивляться. Даже героические характеры Аристогитонов и Леонидов влекли бы за собой стеснительную реальность, целый груз жизненных мелочей, из которых они ярко выделяются для нас, но еще не выделялись для древних греков. Кроме того, и авторы, и зрители старых Афин слишком высоко ставили эстетическую ценность трагедий, чтоб, не задумываясь, примешивать к ней вчерашний день. В истории драмы есть один характерный аттический пример «боязни действительности». Фриних поставил на сцену «Взятие Милета». Успех был полный. Зрители плакали. Но судьи были выше минутной иллюзии и слез, где было более патриотического чувства, чем эстетически просветленного сознания, и Фриних заплатил 1000 драхм пени. Штраф оказал свое действие. Через 20 лет трагик обучил актеров новой исторической пьесе, и несмотря на то, что сам Фемистокл, тогда в апогее своей славы, был хорегом и дал пьесе Фриниха неслыханный дотоле блеск, она, кажется, прошла тихо, без слез… и без пени.

Героями трагедии после богов стало их смертное поколение, стали существа, которые безмерно превосходили людей силами, красотой, славой и несчастьями, существа которые двойственностью своего рода, двумя неслившимися токами крови в их жилах создавали особую избранную расу, более человечную, чем боги, и более божественную, чем люди, расу, которая носила трагизм в самой неслиянности двух начал своей природы. Миф дорог был трагикам и их публике не только по эстетическим достоинствам и традиции, не только как часть их духовного бытия, форма их мысли, но и как привычный стадий, для состязания трагических борцов; каждый атлет мог на этой общей для всех арене выказать и гибкость, и силу, и красоту своего ума, не забывая тех рамок и той нормы, которые обуздывали его прихотливую фантазию.

Кроме того, не надо забывать, что миф, несмотря на обязательность для Эдипа жениться на матери, а для Ореста ее убить, предоставлял трагику много свободы в развитии деталей, обрисовке характеров и положений.

В эстетическом же отношении он был незаменимым, потому что допускал возбуждение чисто эстетических эмоций и лицезрение красоты, не загрязненной прикосновением реальности. Наконец, мифы сами по себе были уже прекрасными созданиями человеческого гения. Я не буду напоминать вам классических историй Эдипа и Агамемнона. Но вспомните Мелеагра, этого второго Ахилла, по благородству, огненной дерзости и трагической судьбе.

Одна из Парк при его рождении предрекла Алтее, его матери, что жизни ему будет столько же, сколько одному из горевших перед ней в то время углей, и мать, разумеется, тотчас же спрятала драгоценный залог жизни своего Мелеагра, но когда герой вырос, он убил в битве братьев своей матери, и вот судьба Мелеагра в виде черной головешки очутилась в руках раздраженной женщины, сердце которой колеблется между сыном и братьями.

В одном этом остове мифа вы уже чувствуете трагедию. А трагики обладали к тому же еще драгоценной возможностью сплетать свои пьесы из отдельных мифов, образуя из этих печальных асфоделей венки, полные таинственной красоты. Так, Еврипид для своего Мелеагра свил с мифом Алтеи миф Аталанты, осиленной и любимой Мелеагром амазонки, из-за которой в его пьесе герой убивал своих дядей, а Алтея бросала в огонь роковой залог его жизни.

Миф не был чем-нибудь ограниченным и замкнутым. Мифы вечно творились, они легко накидывали свою тонкую сеть на текущую жизнь и исторические события, возрождая их в идеальных формах. Читая «Персов» Эсхила, вы почти не различите теперь: что перед вами, исторические ли лица или созданья фантазии?

Мифический язык давал самый гибкий материал для трагического творчества и самое естественное, самое идеальное выражение для благородных побуждении души.

Последнею драмой Софокла был «Эдип в Колоне». Эпос не знал мифа, который бы приводил изгнанного фиванского царя в Афины, Софокл изобрел его сам, но вся трагедия строго мифична и проникнута самым чистым идеализмом. Несчастный скиталец, муками искупивший утехи своего призрачного счастья, находит приют в Аттике у благородного Фесея и точно тает в своей свежелиственной могиле в священной роще Евменид, становясь гением – покровителем страны.

Наконец, кроме свития мифов и мифического творчества, в распоряжении трагиков был еще выбор между вариантами. Например, Еврипид представил в одной из своих трагедий, что Елена, из-за которой происходила страшная 10-летняя борьба греков с троянцами, не была даже невольной причиной этой борьбы. Парис похитил только ее подобие, а настоящая дочь Зевса и Леды скрывалась в Египте, у Прометея, верная своему мужу. Этот вариант легенды Еврипид нашел у лирика Стесихора.

Вначале у трагиков мифы трактуются строго. Эсхил не только не понижает игрою фантазии тона мифа, но он склонен, напротив, делать его более строгим. Миф о Прометее, наказанном похитителе огня, вовсе не содержал в своей эпической форме того мрачного колорита и того особенно глубокого морального смысла, который в нем провидел и воссоздал Эсхил. Этого мало – Эсхил вовсе не думал ограничить представление о Зевсе фигурой тирана, которого на сцене достойно заменяют Кратос, Океан и Гефест. Трагедия Прометея не только в том, что он страдает за гонимое и обездоленное Зевсом человечество, а в том, что, снабдив «эфемеров» благами культуры, он все же мог создать лишь то бессильное, вялое, тусклое человечество, на которое жалуются океаниды. Лишь проведя его через горнило страданий, опыта, заставив добывать знание мукой mёqoz Pёqei, Зевс Орестии, заветный идеальный Зевс Эсхила, которого никогда не поймет Прометей, сын земли и змея, создаст поколение, которое наполнит мир афинской славой и научит людей исполнять их первую и идеальную обязанность – достойно чтить богов.

Софокл, создатель сложной психологической драмы должен был, конечно, несколько свободнее трактовать мифы, но и он не выбирал таких, которые бы унижали богов. Софокл любил мифы с женским центром вроде Антигоны, Федры, Электры; кроме того ему особенно дороги были сюжеты чисто аттические, например миф о Триптолеме, связанный с началом праздника Фесмофорий и Элевсинских мистерий, одной из сокровеннейших святынь города Афины. Только Еврипид стал обращаться с мифами свободно: например, представляя унижение дочери Агамемнона, он выдавал ее замуж за мужика. Деталь сама по себе была не лишена драматизма и даже довольно искусно сплеталась с драмой Ореста, но самый миф утрачивал с нею свою строгую красоту и переходил из области идеальной в бытовую. Кроме того, нельзя сказать, чтобы при выборе мифа Еврипид думал о сохранении, а тем менее углублении его этической сущности. Герои и боги соблазняющие девушек, матери, открывающиеся в любви пасынкам, нечестивый брак между братом и сестрой, человек, посягающий на богиню, жрица, упрекающая в жестокости богиню, герои в виде бродяг или калек – все это слишком яркой и густой полосою проходит через сцену Еврипида, чтобы стоило оправдывать его в каждом отдельном случае. Вообще для Еврипида миф был только сюжетом, а не этическим целым, как для Эсхила, и не зерном психологического целого, как у Софокла; роль бога для Еврипида была только одним из элементов сюжета, и притом отнюдь не всегда самым интересным и самым моральным. Сюжеты трагедии часто повторялись, так у всех трех корифеев было по Филоктету, по Оресту, по Иксиону, но еще гораздо более общих мифов можно найти в репертуарах Софокла и Еврипида. Что же касается до позднейших, то они не только не увеличили числа сюжетов, а, напротив, свели их к весьма немногим излюбленным темам. Новые мифы творил только Агафон, но, к сожалению, мы ничего не знаем об этом, и даже самое название трагедии «Цветок» можно прочитать «Антей».

Перейдем к обработке мифа. Одною из первых забот создателей трагедии было освободить ее от обязательного хора сатиров. Вероятно, когда у Диониса явился на сцене заместитель, какой-нибудь Тантал или Антей, они привели с собою новый хор уже не спутников Диониса, а оруженосцев героя. Хор же сатиров сохранил лишь почетное положение на праздниках Диониса, мало-помалу на сцене создалась даже новая форма творчества, драма сатиров, которая замыкала собою три подряд даваемые трагедии одного автора и отличалась тем же блеском постановки. Но легче было на сцене заменить хор сатиров новым трагическим хором, чем освободить самую трагедию от буффонады. Свойства первоначального хора оказались на деле устойчивее самой формы.

Когда через сто лет после начала трагедии Еврипид поставил свою «Алкесту», эта пьеса, несмотря на ее трогательный сюжет – где жена добровольно умирает за мужа, содержала в себе странную подмесь фарса; смерть являлась там в виде какого-то чудовища со вкусами вурдалака, а Геракл выходил на сцену с кубком, подогретый вином и с философией сатира на губах. Не сразу также установилось в трагедии и правильно развиваемое действие, а лирическое происхождение трагедии давало себя знать почти до самого конца сценической деятельности Эсхила. Нет никакого сомнения, что ранее, чем отойти в антракты, песни хора были главным устоем пьесы, и что первые актеры говорили только во время передышек хора.

У Эсхила есть пьесы, где главный драматический интерес заключается именно в хоре, таковы его «Молящие». Молящие – это дочери царя Даная, которые бежали из Ливии в Аргос от ужасавшего их брачного союза с двоюродными братьями (сыновьями Египта). Действия в пьесе почти нет. Данаиды молят, аргосский царь колеблется, пока аргосцы не сдаются на мольбы гонимых, причем вражеский герольд только даром расточает угрозы. Здесь элементы драмы еще в брожении; она точно не успела выделиться из лиро-эпического целого, не лишенного, однако, своеобразной прелести; особенно красиво передается настроение данаид в те моменты, когда надежда и ужас почти одновременно волнуют душу. Мы видели из анализа «Прикованного Прометея», что драма Эсхила была еще очень проста по структуре: перипетии ей не характерны, а катастрофа подготовляется с того момента, как Прометей произнес первое слово.

Сам герой настолько выше и сильней всего, что его окружает, что действие скользит по его характеру, лишь время от времени прикрывая тайну его божественной природы. Иногда кажется даже, будто борьба Прометея с Зевсом творится где-то над сценой, а до нас доносится только ее отзвук.

Кроме несложности действия трагедии, вы заметили, конечно, что она заставляет нас ждать продолжения борьбы. Гермес последней сцены предсказывал Прометею коршуна и века страданий и, действительно, за первым Прометеем шел второй, «Освобожденный», непосредственно к нему примыкавший и объединенный с ним этически, так что зрители могли не покидать театра под игом смутной идеи бессильного в своей жестокости Зевса. Отношения между двумя миропорядками в конце концов выяснялись. Но если Прометеев, связанных между собою, было только два, то обыкновенно Эсхил ставил трилогии, так что его простые драмы являлись как бы действиями трехчленной драмы, впрочем тоже несложной в смысле сценическом, а лишь законченной этически. До нас дошла одна трилогия Эсхила целиком[11]11
  «Орестея».


[Закрыть]: «Агамемнон», «Жертва на гробе» и «Эвмениды». В первой пьесе жена и ее любовник убивали Агамемнона. Во второй сын мстил за смерть отца. В третьей – этот сын, Орест, терпел наказание и, наконец, спасенный, завершал старый мир родовых отношений, живший под эгидой темной мудрости богов земли, знаменуя наступление новой эры Олимпийцев и торжество вечной эллинской правды.