Текст книги "Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве"

М. Мне кажется, что в основе всего этого дела лежит какая-то иллюзия (вместо эстетического анализа).

Б. Если брать жизненно-биографический путь Ильи, то мне кажется, что после «Веревок» он искал новые средства выражения. И эти поиски были видны в том, как он пытался нащупать верный ход в слайдовом ряде «Веревок» с музыкой, Моцартом…

М. Это были несовместимые вещи. Да, это момент поиска. Это можно сравнить с тем, как он делал рисунки перед первыми десятью альбомами. Он лет десять делал отдельные рисунки, из которых потом выкристаллизовывалась альбомная форма.

Б. Мне кажется, что данная ситуация более серьезная, поскольку в поле деятельности вовлекаются средства, которыми он раньше вообще не пользовался: слайды, звук и т.п. И здесь таится много опасностей.

М. Передержек. Оставив основу картины, он попал в незнакомый технический мир.

Б. В свое время он высказывал сомнения относительно эстетики Инфанте: где эстетический предмет у него – на слайде или в природе? Красиво или некрасиво должно быть? Но Инфанте – человек опытный, и у него технически все сделано безупречно. А у Ильи все неясно.

М. То есть это пробы.

Б. Да, но я должен заметить, что при этом все элементы, с которыми он раньше работал, здесь собраны.

М. Он не начал пробовать на пустом месте.

Б. Единственная возможность и оправдание для него состоит в том, что здесь, на засранном полу, в мастерской работы не смотрятся, а там – на блестящих лакированных поверхностях – все будет о’кей.

М. Работа есть сама по себе.

Б. Но ведь и здесь мы, хотя и дикие люди, но не в такой же степени, чтобы ничего не понимать и не ценить.

М. Нет, ну почему? И одно дело когда ты эксплуатируешь этнографический момент, пользуясь роскошной западной аппаратурой (я имею в виду эстетические средства), либо ты пользуешься шваброй.

Б. Все-таки самый удачный опыт эксплуатации русского мифа – Комар и Меламид. Они еще не порвали со своим прошлым, и эта их «цветастость», как ты когда-то выразился, она сказывалась. Но они выбрали очень сбалансированную по оси «политика–эстетика» грань, магический кристалл якобы ностальгии и романтизма. И сталинская тема – она так ими подается, что становится понятной и американцам. Сталин – известная фигура. Даже американцы его помнят. Он символ. И Рейган-кентавр прочитывается в этом ряду. Их этнографическая линия…

М. Отрефлектирована и дистанцирована. Очень глубокий психоаналитический план в «Комнате» в том состоит, что Илья отождествился с планом содержания этой работы, с самим персонажем. Экзистенциальный импульс работы порождается тем, что Илья как автор отождествляется с персонажем. Он тоже очень хочет «вылететь», и это биографически. Здесь нет игры. Казалось бы, проблема «автор–персонаж» игровая, а психоаналитически она не игровая, человек показывает свои кишки, нутро, подсознательное. Он искренне хочет из этой ситуации убраться, вылететь.

Б. По известной сентенции: в каждой шутке есть доля шутки. Но твои последние аргументы не совсем законны, мы должны придерживаться эстетической плоскости.

М. Эстетические плоскости мы разобрали, и пока здесь ничего не видно. Мерцания нового эстетического пространства мы пока не видим: и на Западе живут в коммуналках, впрочем, и некоторые даже предпочитают жить, скажем, из страха перед одиночеством.

Б. Способы морфологизации идеального типа (героя) должны быть специфичны. В комнате сталкиваются два способа морфологизации. Есть «морфология коммуналки» и «морфология русского мифа», и они несовместимы. Сюжетного растягивания ни в плоскости русского мифа, ни в плоскости коммуналки не происходит. Есть только факт «вылета из коммуналки» – как точка. Сам антураж работы оказался равнодушен к двум основным смысловым плоскостям. Макет в комнате – это попытка тематизировать космическую линию русского мифа, раскладушка – тематизация коммуналки. Единственное, что их объединяет, – это плакаты.

М. Да, но обойность в плакатах не очень прочитывается. Одно дело – пустой центр, а другое дело, когда нет центра, как в комнате. Когда мы смотрим на дюшановскую дверь, сквозь щель – мы видим п.... Там центр – это п.... Все остальное как бы рама. В случае с «Комнатой» мы смотрим сначала на картину, потом наш взгляд начинает блуждать по плакатам, макет, седло, и т.п. И это сканирование хаотично. Там нет центра восприятия.

Б. А седло чем не центр?

М. Оно не читается как центр. Может, именно в этом седле загадка. Это седло слишком много на себя берет и не становится при этом эстетическим центром. А картина разве не центр, если ты начинаешь смотреть на картину?

Б. Конечно, живопись очень концентрированная штука.

М. В том-то все и дело, что в этой работе множество центров, и они не объединяются в один эстетический центр. В работе ослаблена энергетика оттого, что слишком много мощностей одновременно включено!

Б. Нарушен баланс. К тому же пустой центр в картине притягивает к себе взгляд в силу особенностей геометрии картины, геометрии ее магического прямоугольника и фиксированности позиции смотрения в направлении этого прямоугольника. Объем имеет другую метрику и другие требования предъявляет к организации своего геометрического центра. К соотношению смыслового и геометрического центров. К тому же седло, в качестве средства вылета в иные измерения, больше похоже на рогатку, но именно это и достоинство седла. Все спасает ирония взгляда.

М. Но нет и эффекта комизма.

Б. Общая эстетика пространства не комическая, комично только седло. У К/М в картине с мальчиком и рабочим-колхозником ситуация комическая.

М. Потом эти предметы вне комнаты – шапки, что это? Это от коммунальности? Это вообще мизансцена. Это мастерская внутри мастерской. Эта комнатка – та его реальность, которую он ненавидит… Его расщепленность. Сам здесь, работы там. Скажем, медведь залегает в спячку. Одно дело, если он себе хорошо сделает нору, ветки, тепло, а другое дело, когда он ложится в бетонный бункер. И Кабаков в «Комнате» похож на медведя в таком бункере. А этот бункер – музей в Швейцарии. Это ненормальная ситуация. Здесь житейские обстоятельства повлияли, к сожалению, на эстетику. Это его и внутренний протест: меня там нет, в этом музее, я здесь, в этом говне, но более того, мой внутренний мир и не даст мне существовать среди этих белых стен. Эта комната – моя внутренняя мастерская, и что мне с ней делать?

Б. Но если ты прав, то это психологическая мотивация, но не эстетическая мотивация.

М. Но мы четко находим отрицательные эстетические моменты. Может быть, мы не улавливаем метазамысел? Деятельность эстетической критики (наша деятельность) тоже сейчас ослаблена, как и деятельность художника.

Б. Мы не можем выскочить за круг привычных концептуальных ассоциаций.

М. Да, да, может быть, это совсем новое слово и мы его не понимаем? Дыр, быр, дыр? Но возможна ли такая ассоциация?

Б. Маловероятно, впрочем, чтобы на фоне всеобщей расслабленности произошел мощный прорыв смысла. И не то чтобы он не имел права на такую энергичную новацию. Но его статус, его место предполагает завершение, уточнение той модели мира, которую он уже заявил. Хотя Пикассо до последнего дня был готов к самым разным и неожиданным ходам. И Пикассо, и Кабаков – это особый, редкий тип художника, диапазон творческих возможностей которого не просто велик – его трудно предвосхитить.

М. Да, мы видим эстетическую нестыковку, но не понимаем какую-то высшую стыковку, которая когда-то будет понята. В этом мог быть очень дальний ход.

Б. Но сейчас мы не можем отойти от работы, мы ее не видим. Каждая художественная работа как бы привязывает резиновыми бинтами (наподобие бинтов из акции «Ботинки») зрителя к себе, и чем мощней работа, тем бинты более тугие (или наоборот). И наши усилия, направленные на то, чтобы «отойти» от работы, – это именно усилия. Здесь же возможно, как в работе про футбольный матч, мы видим только один мячик, не видя всего остального – метафорические бинты слишком тугие!

М. Может быть, это все попытка создания новых законов стыковки, которые еще не приняты? В трансавангарде много сейчас работ, которые производят хаотическое впечатление.

Б. И часто бывает так, что работы, которые для внешнего наблюдателя, для зрителя являются проходными, для самого художника остаются очень важными, важными для его творческой лаборатории.

М. Конечно. И здесь из хаоса возникает космос. И невнятность, которую мы видим, – это его личная невнятность. Высшая метафизическая невнятность присутствовала во многих его замечательных сильных работах, многозначность, невысказанность окончательная, в которой есть метафизический верх, который открывает нам нашу экзистенцию. Наш разговор о его классических работах носит положительный характер познания. В то время как «Комната»… Мы ведем о ней разговор совершенно в другой интонации. У нас познания нет, а скорее, какой-то дедуктивный метод. Материал не дает нам оснований, чтобы провести индукцию.

Б. Но если вычленить его собственную логику создания новых средств: когда все приемы, которыми обычно оперируют, отработаны – возникает опасный автоматизм их применения, и хочется от этих приемов отойти, и хочется сделать вещь, тебе ранее не свойственную, нарушающую все, что ты раньше делал и понимал.

М.  Для него, конечно, субъективно, это очень важная вещь – для него опять-таки, а не для критики, и здесь он становится в позицию чистого художника.

Б. Но заметь, что так понять и так проинтерпретировать его работы можем только мы, я и ты, его внутренняя аудитория. Внешний зритель увидеть принципиальное отличие этой вещи вряд ли может… Я, правда, говорю это и вдруг потерял уверенность в правоте этого суждения… И все-таки я хотел бы сказать, что уровень авангардности работ Ильи таков и что их общее отличие от советского искусства таково, что его работы именно все вместе, общим качеством воспринимаются и оцениваются обычным зрителем. И мы сейчас отслеживаем как бы пятые производные его творчества, хотя, возможно, суть его работ кроется в особенностях изменения шестой производной. Или шестнадцатой.

М. Мне же кажется, что для внешней аудитории «Комната» будет очень понятная вещь, потому что это театральная мизансцена, это история жильца коммуналки – отлично, великолепно, пойдет, берем.

Б. Ты хочешь сказать, что для очередной комиссии из экспортного салона здесь все понятно. Но они ведь видят и понимают не то! Для них уже «терка» из кухонной серии непонятна.

М. Непонятна, потому что «терка» создает такой космос, который выходит за пределы местного сознания.

Б. На это можно возразить вот что: когда мы с Ильей обсуждали источники популярности Пригова в отличие от более элитарного Рубинштейна, было сказано, что космос Пригова богат ассоциациями настолько, что все и каждый видят в нем свое, как в Пушкине и в Бродском.

Но если мы работу понять не можем, а мосховская комиссия понять может, то что это – неоклассицизм или провал?

М. Провал, но во что-то новое, так как в неоклассицизме удерживаются общие мировые культурные ценности. Здесь полный хаос, свойственный нашей действительности. Это мимезис советской жизни. Это может быть воспринято как «Клоп» Маяковского. Сатира.

Б. И здесь есть культуроборческая установка. Другое дело – какое она нашла воплощение.

М. Это его личный момент культуроборческий, а не эстетический. У Дюшана культуроборческий момент общекультурный, у Ильи это носит частный характер.

Б. Если, конечно, комиссия МОСХа – полные кретины, то они комнату примут как эскиз для театральной постановки, но не увидеть там неестественного для советской работы смыслового освещения…

М. Если бы комиссия бы интеллигентной, то она бы поняла почти все, по Спасской башне и т.п. Для интеллигентной дазмановской советской комиссии это бы прошло замечательно, как «Клоп». Но для нашей идеологической неинтеллигентной комиссии это не пройдет из-за реалий. Для академического истеблишмента это хорошая работа, понятная вещь.

А Дюшан для них – негениально. Они его не понимают.

М. Только через культуртрегерское отношение к известному имени.

М. Они говорят «гениально» не от восхищения, а потому, что это их работа, это их профессиональный, а не эстетический взгляд. Им наплевать. Момента глубинных становлений академическая публика не видит. Вспомни Якоби в XIX веке. Эта публика в оценках страшно консервативна.

Б. У нее всегда ретровзгляд, через призму истории.

М. Она не признает становления, не чувствует… и правильно: это их профессиональное.

Б. И у тех литературоведов, которые принципиально, профессионально не понимают современной им литературы.

М. Это – служебность академического круга.

Б. Мы еще говорим о том, что такая нелицеприятная критика должна быть ему близка, ведь он всегда рассчитывает на наше понимание. Но это критика именно внутренняя, рассчитанная на внутреннее употребление. И мы, конечно, должны, обязаны обсуждать работы друг друга и их оценивать, но это рабочие обсуждения – и рабочие оценки, рабочие, а не финальные, оценки как моменты нашего общего самосознания, самодвижения той субстанции, к которой мы все причастны.

М. Отношение Ильи к «Комнате» как к этапной работе, по-моему, еще раз это отмечу, совершенно неверно. Неверно привязывать свою художественную экзистенцию к какой-то одной работе. Это опасно. Это может повлечь за собой совершенно искусственное развитие событий.

Б. Нецелесообразно себя отождествлять с какой-то работой. Есть целое художественного мира. Хотя вот отношение Гете к его работе о цвете, которую он ставил выше, чем Фауста.

М. Но культура поставила все по-другому, и Мольер считал себя трагедийным драматургом.

Б. Есть ведь разные поприща, на которых он выступает. Мы же не говорим, что на самом деле самое интересное у него – это его детские книжки. А это все фуфло. И наши ламентации были продиктованы именно пониманием значения его работ.

Тем самым весь наш разговор – не критический, а скорее герменевтический. А герменевтика – это не оценочная процедура, а истолковательная.

И категории успеха или неуспеха могут быть и на нас, на нашу эту деятельность спроецированы. Мы попытались применить все известные нам приемы комментирования, у нас могло что-то не получиться, но на этом все не кончается.

И. БАКШТЕЙН, И. КАБАКОВ, А. МОНАСТЫРСКИЙ Триалог о комнатах (2 августа 1986)

И. Бакштейн – БК

И. Кабаков – КБ

А. Монастырский – МН

МН. Если мы имеем в виду поместить наш разговор в выпуск о комнатах, то это одно дело, а если у нас какой-то другой предмет интереса, то это другое дело… О чем мы будем говорить? О комнатах?

КБ. Да, о комнатах.

МН. Тогда в каком-то смысле – как продолжение нашего обсуждения с Иосифом?

КБ. Да, но включая проблемы, которые могут возникнуть и при обсуждении комнат Иры. То есть будем говорить об инвайнроменте как о комнате.

МН. Прежде всего следовало бы выяснить жанровую проблематику и степень новизны этого жанра. Вы сделали свою комнату в 85-м году?

КБ. Да, в 85-м.

МН. А Ира?

БК. Ира в течение двух-трех последних лет.

МН. Можно сказать, что этот жанр – довольно новый для московского концептуализма.

КБ. А нельзя ли вспомнить, может быть, комната как вещь уже возникала в каких-то выставочных попытках, нет?

БК. Была традиция использования комнат как места экспонирования работ.

КБ. Но это не относится к нашей теме.

БК. Хотя какие-то ассоциации тут есть, и для нашего обсуждения они, может быть, и не случайны. Использование жилого помещения как в принципе не приспособленного для выставки работ – это, мне кажется, неслучайное обстоятельство.

КБ. И имеет отношение к этим двум предметам разговора – и Ириным «Комнатам», и моей?

БК. Да, ведь у Иры отчасти это была вынужденная ситуация. Она говорила, что в идеале это нужно делать не в жилом помещении, а в выставочном пространстве в качестве выгородки.

МН. Да и у Ильи было такое же желание.

КБ. Да. Выгородка здесь важна, потому что она фиксирует инвайнромент как чистый вид жанра. Человеку нужно знать, находится ли он по одну сторону границы художественного произведения или по другую. Дело в том, что это вообще касается самого функционирования сознания. Зритель должен быть уверенным, что все то, что ему показывается, является частным случаем его общих представлений и общего знания, по отношению к чему он будет потом сравнивать то, что ему будут показывать. Например, «Последний день Помпеи» – множество ужасов и всего прочего, что в принципе отличается от нормального состояния зрителя.

Другие же виды изобразительного искусства вот такому выгороженному пространству, которое является, возможно, статусом «классического» произведения искусства, другие виды, повторяю, возможно, являются формой не выделения, не изоляции художественного произведения, а участия его во всем объеме и представлении этого зрителя, действуют тотально на все его представления, ну как, допустим, у «Коллективных действий», где происходило все в поле, которое никем не было огорожено, оно прямо переходит в шоссе, и там происходит какое-то действие… Эта тема касается проблематики сакральности, к чему мы впоследствии, конечно, подойдем. Что бы там ни говорили, а у человека с нормальной психикой строго разделяется сакральное поле от несакрального.

МН. То есть обыденное и опосредованное.

КБ. Да, это видимо, архетипические формы, и мы их не можем никак обойти. Может быть, это различение того и другого является психической нормой. На этом, кстати, построено метро. С одной стороны, это совершенно нормальный транспорт, с другой стороны – это сакральный храм. И на этом конфликте построены всякие таинственные пертурбации, смещение сакрального и профанического. Поэтому, когда мы имеем произведение искусства – и что бы мы там о нем ни думали, плохо или хорошо, – оно выступает как замена или фиксация сакрального, или, как Андрей все время говорил, того «места, где собака зарыла свою кость». В то же время, когда имеется общее пространство, поле, то человек невольно в нем ищет те места действия сакральности, то есть выступает место сакрального акта, грубо говоря, когда в комнате читают книгу, тогда комната выступает как несакральное поле, а книга является сакрализованным делом. В других же случаях сама комната в виде кабинета, например так называемого «кабинета отца», знаменитая архетипическая ситуация, – это куда нельзя входить детям, где происходит сакральное действие, таинство отцовской работы или он – что еще более таинственно – беседует с пришедшим гостем. Туда нельзя входить, мешать и т.д. То есть вся квартира выступает как несакральное пространство – кухня там, ну вот когда читаешь Пастернака и вдруг видишь, что кабинет отца есть сакральное. В нашем же понимании, где кухня плавно переходит в спальню и в рабочий стол, который сам представляет собой кухонное сооружение, проблема выступает еще более любопытно, поскольку мы не имеем сакрального помещения с четкой границей, а мы имеем сакральную точку. Таким образом, сакральное выступает в форме очень динамического и как бы борется за свое сакральное существование. Вот так мы можем сформулировать. Вот как, например, в коммунальных кухнях, когда человек ест на том месте, где он пишет рукопись, то его крик состоит в том, чтобы: «Отодвиньте, ну ведь я же здесь работаю. Ну зачем, мама, вы суп здесь ставите!» Сакральное выступает как слабое и возникает такое визжащее чувство защиты от наплывания несакрального мира, в то время как мы будем говорить о том, что в некоторые эпохи четко был известен рубеж, границы того и другого. Много можно говорить о проблеме границ, но я все-таки возвращаюсь к понятию жанра. И комната Иры, и комната вот этого улетевшего субъекта – и там, и там четко заявлена жесткая граница сакрального пространства. Когда мы сидели на Ириной кухне, то кто-то уходил «Туда!», а потом возвращался с таинственным выражением лица, что он был «Там». И потом каждый по очереди входил. То есть это есть некоторая форма как бы подхода к телу: «Ну подойдите, вы же его хорошо знали».

МН. А Вам не кажется, что здесь произошел очень интересный поворот. Ведь концептуальная вещественность семидесятых годов была крайне невелика, то есть все эти работы, и Ваши «По краям», и т.д., они занимали, ну, скажем, десять процентов эстетического события при их восприятии, то есть десять процентов сакральности. 90 же процентов этой сакральности предполагались в дискурсе, в разговоре об этой работе, который происходил и возле нее, и вообще вот в этом как бы свободном от нее, как вещи, помещении. И в каком-то смысле эта сакральность из-за того, что концептуальная предметность была очень мала, распространялась на бытовую сферу. А в комнатах эта сакральность, особенно у Вас, то есть я имею в виду концептуальную предметность, увеличилась чуть ли не до 120 процентов, то есть больше концептуальной нормы. И получилось так, что и вы, и мы были как бы втянуты внутрь этой концептуальной предметности, ее массой втянуты. И таким образом произошла десакрализация пространства около работы, вокруг нее. Может быть, здесь возник такой поворот потому, что уж очень резкое впечатление оказала на нас эта комната, переворотное впечатление. Колоссальное увеличение энергетики, концептуальной предметности… То есть, если раньше мы имели дело как бы с нейтронными звездами, то теперь – с черной дырой. Причем эта масса втащила туда и вас как автора, потому что вы всегда дистанцировались от своих работ, поскольку 90% события происходило вне этой работы, в ваших комментариях, в наших комментариях и т.п. А здесь вы просто как бы туда влетели и нас туда втащили.

КБ. В известной степени это правильно, и наверняка это правильно, но вы не преувеличивайте степень… Хотя, действительно, у Иры, например, в последней комнате шкаф, стол…

МН. Но у вас это в меньшей степени редуцировано, потому что у Иры, например, в последней комнате… особенно ее вторую комнату я воспринимал как картину: передний план на окнах, а боковые плоскости, верх и потолок я воспринимал как смотровые площадки для рассматривания этой картины. У вас же другой случай.

КБ. Правильно. Но я должен сказать следующую вещь. Во-первых, про реакцию как бы ценителей серьезного произведения искусства. Я под этим понимаю произведение, лишенное вот этого коммерческого девяностопроцентного раствора. Заранее говорю, что вот это определение мне бесконечно симпатично, потому что это уже фактичность направления. Текст вместе с контекстом как единый блок. Даже в разговоре с Борей по телефону он говорит, что многие интерпретируют эти вещи как достаточно известные в Германии формы семидесятых годов Бойса, Флаксуса и т.п. И он говорит, что не хватает мотивировок, объяснений, то есть контекста. Когда будет сообщен этому контекст в любой форме – информативной и т.п., это подплывет в свою нишу, выяснится ее комплектность, то есть это не вещь важна, а вот именно тот стопроцентный раствор.

МН. Мне кажется, что следует учитывать разделение между Бойсом и вами, потому что Бойс – это прежде всего социальный контекст, а не жанрово-эстетический контекст, который присутствует в ваших работах или работах Кейджа, например.

КБ. Да, как предмета культурного, прежде всего.

МН. Да, контексты несколько разные.

КБ. Совершенно верно. Но, возвращаясь к разговору о вещественности, суггестивности этой комнаты, я хочу привести мнение друзей, не буду называть их фамилии, которые более чувствительны не к спекулятивному и, как Пригов называет, фантомному характеру вещей, а к их художественному, полноценному продукту. Ну, назовем там, например, Янкилевского и т.д. Они видели в этой вещи, несмотря на то что она полна как бы натуральных компонентов – резина, тексты, стол… Их болезненно и печально огорчила натуральная неполноценность этих вещей. Инвайронмент, по классическому определению, должен обладать – как у Кингхольца или Сегала – полноценным, абсолютно жизненным набором вещей, который есть жизнь. Фиктивность здесь как бы вредит. Могут быть увеличены сюрреальные смысловые и какие угодно моменты, но если ты берешься делать комнату, то, грубо говоря, делай, -б твою мать, комнату, а не… У меня же было внутреннее сопротивление. Я не хотел делать эту натуральность. Она также оказалась для моего сознания знаковой, понятийной и рефлективной, отстраненной в самом начале.

МН. Она такая и есть.

КБ. Вот. Поэтому я к ней относился также фантомно, но она, в отличие от других работ, была трехмерной. То есть это как бы намек: «Ну и тут он как бы живет». А никаких доказательств этой субстанции, жизненности там нет. Все остается таким же фантомным.

МН. Но почему? Мне кажется важным следующее соображение. В каком-то смысле все эти работы, да и вообще весь концептуализм основан на хайдеггерианском положении относительно человека: «Человек есть то, чем он может стать». То есть все делается в модальности возможности. И если появляется какая-то кукла (и в этом смысле мы можем сказать, что Кингхольц – это не коцептуализм), если появляется конкретное изображение человека, то и в этом изображении наш «Хайдеггерианец» чувствует ложь, ложность. Вот представьте себе, чтобы вы нарисовали портрет какого-то человека. Это трудно себе представить…

КБ. Невозможно…

МН. Да. Потому что в этом жесте для рассматриваемой нами установки присутствует ложность, что-то уже застывшее. И поэтому у вас действительно этого человека в комнате нет. Нигде не изображен сам человек. Все дано только в модальности возможного, становления. Как и сам жанр, что очень важно. Потому что антропологическая проблема – это одно, а вот становление эстетического жанра и его силовое наполнение как возможное становление – это крайне интересный и наиболее напряженный момент здесь.

КБ. Да, очень точно.

МН. Но есть и другая установка. Ведь это установка как бы агента, то есть каждый из нас является только агентом, передатчиком возможности. Но ведь можно и переменить установку (например, на конфуцианскую и т.п.). Тогда можно изображать и человека, он будет самодостаточен. Но это две прямо противоположные тенденции.

БК. Но вот заметь, что здесь в этой перспективе «возможности» получается вот что: она, возможность, в отличие от обычного взгляда, обычной попытки воссоздания вещей на уровне морфологии, воссоздания точной ситуации, здесь эта возможность состоит в том, что отсутствие персонажа провоцирует зрителя и комментатора работы на создание серии точек зрения относительно этого персонажа. То есть здесь все равно устанавливается актуальность контекста, который, казалось бы, здесь отсутствует.

КБ. Конечно. Можно добавить следующее: так как имеются варианты обсуждения персонажа, также имеется открытость в сторону вариантов обсуждения самого автора, который это сделал. Так как автор в классическом произведении есть «он» или там «он хороший художник», то есть это есть твердая и в известном смысле архетипическая фигура, то вот в этом модальном искусстве, помимо того, что обсуждаются все варианты этих возможностей, так же возникает и ситуация возможностей по поводу того, кто это сделал. То есть он также подвержен всей степени открытости. Начиная с того, кто он и что подвигло эту бездарность или маньяка на это дело… Я хочу проиллюстрировать это работой Щеглова; он высказал мысль по поводу Зощенко, что Зощенко не только написал, но и создал нового автора. В одном месте он пишет, что наша новая жизнь требует и нового автора, который изображает эту жизнь. Это какой-то человек, который смотрит вперед, это пролетарский писатель, которого мы все так жаждем, ведь мы ждем не только пролетарского героя, но и писателя, но за неимением его пока еще Зощенко – как бы и есть тот субъект, тот недостающий еще дефицит, писатель, который и пишет так, как нужно, то есть как пролетарский персонаж. Какая степень эскалации авторской рефлексии! Собственно, ведь это то, к чему мы приходим сейчас, говоря об авторе-персонаже. Уже тогда это все было разработано.

МН. И невероятная защита автора от всех мнений.

КБ. Конечно, Зощенко не может быть понят не потому, что он прячется, а потому, что это такая позиция, у которой нет последнего звена. И тут, главное, снимается антиномия между культурным автором и некультурным персонажем, поскольку все это является и в культуре и одновременно вне ее, потому что этот пролетарский писатель уже заведомо известен.

МН. Все его возможности учтены.

БК. Но в этой работе Ильи должны быть какие-то признаки, по которым мы можем основательно высказать гипотезу относительно места автора, всей структуры авторского «Я», поскольку такая структура есть.

КБ. Да. И как тебе это кажется? Я беру традиционную гипотезу, достаточно точно теперь сформулированную. Андрей буквально в первой фразе это высказал, и почти эпиграфически. Это идея о том, что сам предмет является одной десятой – предмет рассмотрения: ведь на что-то надо смотреть – так на тебе, вот этот предмет для смотрения. Но смотрение еще не есть весь объем события, предмет не есть сакральность. Весь массив рефлексии, дискурса и есть поле действия. Но мы прекрасно понимаем, что и сам дискурс скоро станет объектом. И вот в этом-то и есть культурное определение жанра. Например, концептуализм – это предмет, в литературной форме жанр, конструкция которого состоит из предмета изображения (скульптура, живопись, палка, веревка)…

БК. То есть морфология.

КБ. Да, и – края. С краями. Но края эти, в отличие от предмета, универсальные. Сам предмет является спекулятивным полем, но обязательность дискурса является универсальной. Таким образом, под высшей рефлексией ставится универсальность всего дискурса, но так как сама рефлексия тоже является частью дискурса, то она впихнута внутрь этого поля. То есть мы получаем завернутую монаду с пустыми краями. Но вот, как есть версия такая, что космос, Вселенная – все-таки пузырь, а на вопрос – что за пузырем – не может быть ответа, поскольку бытие есть пузырь, есть дискурс, то есть пока мы мыслим, мы живем.

МН. Потому что бытие – это язык.

КБ. Вот язык. Тем самым, мы здесь все покрываем. А потом будут говорить: вот, мол, какие были глупые люди! Но это уже со следующей позиции. Но мы тем самым исторически оговариваем это место. А что делать? Ну а что делать? Когда выпускали пузырь, то ведь это же он просто летит, один в ряду других пузырей. Ведь ни один пузырь не покрывает целое. Здесь есть такая философская печаль, состоящая в том, что мы как бы претендуем на полноту, но наша полнота заведомо есть частный случай, фрагмент…

БК. Если то же самое повторить другими словами, говоря о соотношении морфологии и тех дополнений, благодаря которым она становится как бы целостной и понятной, то здесь, по-видимому, сама эта специфическая модальность, возможно, которая здесь заложена, из которого исходит эта работа, состоит в том, что понимание этой работы невозможно на основании предъявленной морфологии. То есть нас как зрителей как бы выталкивают в позицию, в которой мы должны при попытке понять работу, воссоздать образ авторского «Я».