Текст книги "Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве"

БК. Да, и именно в этом своем качестве эта работа и выделяется из всего предшествующего ряда.

МН. То есть в каком-то смысле это сметающий такой жест – освободить путь своего личного мифа от этой свиньи, загнать ее в клетку. Так, чтобы личный миф протекал в зоне культуры и свободы.

БК. Но в то же время, что понятно? Ведь К/М, вернувшись к традиции такого понятного простого визуального знака с концептуальными наводками, как бы сделали свое дело и питаются энергией понимания этого визуального знака, известного из традиции, из культуры. А здесь все-таки нет этой простоты, нет этого простого наглядного визуального результата, ведь здесь он совершенно иной, ведь сама форма нетрадиционна, а они вернулись к традиции визуального знака и за счет этого получили некоторое преимущество.

МН. Но ведь они работают с историческим знаком, а существуют динамические знаки. Ведь в принципе так называемый «авангард» – это процесс вечной чистки авгиевых конюшен на разных уровнях, постоянное освобождение от старых смыслов, мифологических констелляций, это, собственно, «исправление имен», задача авангарда – всегда находить место открытости в культуре, для того чтобы она не теряла своей историчности. То есть, в сущности, основа истории – это личный миф, который возможен только в открытой культуре в культуре с «дырами». И существуют различные этапы «историофикации» личного мифа – снизу вверх, там, этап сколачивания подрамника, грунтовки, письма, лакировки, конвенциолизации. Комар с Меламидом работают где-то на переходе от лакировки к конвенциолизации, в то время как «Комната» Ильи находится на более фундаментальном уровне, и тот мифологический зверь, с которым он имеет дело, вернее, знаковый жест этого зверя, его силовая позиция в игре коллективного и личного, его хитрые манипуляции, предпринятые для того, чтобы перекрыть выход, эту дыру личного, требуют более основательных средств борьбы с ним. Так что Илья в каком-то смысле работает не с историческим знаком в данный момент (потом он, естественно, «историофицируется», но это сделают уже критики и контекст), а с личным, культурным.

КБ. Но, зная Алика, видя его глаза, мы понимаем простейшую вещь, что, в сущности, принцип рефлексии, то есть концептуализм, ими разработан и впитан. Они сами как рыба в воде плавают в этом деле. Что такое «Сталин и музы» и все остальные знаки? Они же прекрасно знают, ведь это же не то, что они нарисовали, а ведь это же они принесли на выставку, и там сотни этих американцев, как в очереди на Глазунова, ходили смотреть эти картины. То есть они делали свои картины уже вместе с очередью. Эта картина сделана на гигантского американского зрителя, который в курсе дела всего этого по газетам и т.д. Это не то что абориген привез кенгуру. А он привез тот самый миф, который уже известен. Почему такой бешеный успех, потому что мгновенное понимание. Апельсинов ждали – вот они их и дали.

МН. Вот я это и имею в виду, когда говорю об историзме текущего момента и работе на переходе от «лакировки» к конвенциолизации.

БК. То есть одна из причин их успеха состоит в том, что они умеют смоделировать ситуацию американского художественного рынка, ситуацию американского массового сознания.

МН. То есть если в работах Ильи содержится всегда некое положительное непонимание, весь этот огромный корпус непонимания…

БК. Да, фигура непонимания…

МН. Да, это тот воздух, где можно дышать, пространство промежутка между знаками, то К/М работают на прямо противоположном приеме. Они работают на понимании.

КБ. Да, на воздухе понимания. Потому что комплекс непонимания не существует, он давно уже взорван. Там уже ты давно проехал по этой дороге непонимания, все проломил, там с Мондриана все это началось. Европейцы продолбили. Теперь все – понимание. Они работают на этом гениальном принципе, уже всем все понятно. А х-ли мы тут… (убрать целиком)

МН. С другой стороны, этот тип работы маркирует другую эстетику, более социологизированную, политизированную в своих означающих.

КБ. Это трудно сказать. Ведь мы знаем хорошо нашу сферу рефлексии, причем маленького круга, достаточно изолированного. Мы совершенно не можем прогнозировать рефлектированную сферу музейного западного истеблишмента.

МН. Но ведь для нас важна проблема нашего собственного «я», мы боремся с ним, пытаясь его как-то запутать, так чтобы остались какие-то возможности дышать, будучи облепленными коммунальным телом, хотя мы и являемся его частью на каких-то уровнях и рефлексии, и телесности. А они работают уже на совершенно другом уровне.

КБ. Здесь есть еще такой аспект. Ситуация здесь, где никакой реальности культурного помещения работ не существует, отличается тем, что вещи выступают в своей абсолютно неясной индифферентной форме по отношению к культуре. Конечно, каждый художник надеется, но он надеется как бы по-человечески, актуально он не видит своих работ ни на выставке, ни в собрании, ни тем более в контексте других работ, особенно музейных. Там эта ситуация прямо противоположная, если не считать альтернативной культуры. В принципе всякий хочет попасть в галерею, из галереи в музей и остаться в культуре. То есть атмосфера нормального функционирования – как на автомобильной выставке – является нормой. Поэтому мы не знаем степень рефлексии Комара и Меламида. Не на искушенного зрителя, а музейно-дилерскую часть этого аппарата. Тут наверняка просчитана бесконечно точная рефлексия, и поэтому, несмотря на то что здесь безусловно изготавливаются якобы художественные продукты, они в нашем сознании все время двигаются в сторону чисто человеческой и вообще всякой онтологической поеб-ни, (убрать целиком) мишуры, обсуждений и прочее. И только вы, возвращаясь к идее жанра, пытаетесь сформулировать и обосновать хоть какую-то художественную их автономность. Ведь действительно, если это искусство, то оно формообразуемо, если же нет, тогда мы просто можем говорить о политике и т.п.

МН. Верно. Но для нас всегда актуален субъект установки, в культуре он всегда актуален. Это неповторимая личность, его способности движения, свободы и так далее. А там уже идет речь о работе с объектами – совсем другое.

КБ. Да, с объектами. Никому не важно, что К/М думают, или важно потому, что они приложения к картинам, вот, он, например, любит жареного цыпленка…

МН. Да, но в каком-то смысле мы здесь уравняли деятельность К/М и Глазунова. Здесь на Глазунова стоят очереди, а там на К/М.

КБ. Но там это гранд-арт и предмет истории искусства.

МН. Но черт его знает, ведь для всех этих людей, для интеллигенции, а советская интеллигенция – это известно, что это такое, для них это тоже гранд-арт. Да и вообще вершина гранд-арта упирается в Джоконду, туда ведут все дороги, в сферу банального, где тратятся самые большие деньги.

КБ. Но в случае с Глазуновым и К/М это не так, это однозначно разные уровни. В защиту К/М все время делается сноска на русскую метафизику, запечатленную в русской изобразительной классике прошлого века. То есть как бы все время говорят: да, он кривой, но уверяю вас, это не просто кривизна носа, а это их такой этнический признак, а на самом деле они там достают мед из дупла с помощью этого носа.

МН. Вот я знаю такой интересный эпизод. У Баха было много сыновей, и, как известно, среди них был Христиан, которого прозвали Лондонский. И папаша Бах про него где-то написал, что вот, у меня есть один глупый сын, это Христиан, который наверняка добьется счастья в жизни. И он действительно уехал в Лондон и получил там невероятный успех. Его музыка достаточно банальна, проста, чтобы иметь успех. Он там разбогател и процветал. Такой удачный вариант Моцарта. Понятно, что одни просто глупы, как Христиан, другие контролируют свою глупость, играют с ней, как К/М, – это считается высоким искусством.

БК. Мне кажется важным, что у нас получается функциональная путаница. Потому что они делают эти картины, эти предметы с точной предметной очерченностью, которая не нуждается в излишней метафизической перегруженности, потому что они живут в мире культуры.

КБ. Да, потому что сама культура берет на себя все функции метафизики, им не надо ее обосновывать.

БК. А мы живем в другой ситуации, и то, что мы причисляем себя к альтернативной культуре, это неправильно, потому что на самом деле у нас нет альтернативной культуры. Мы существуем в полном культурном вакууме. У нас есть просто судорожное усилие воссоздать какую-то тень или образ культурной определенности, которая необходима для нормальной жизни.

КБ. Но этот образ, который восстанавливается, немедленно подвергается саморефлексии и саморазрушению.

БК. Конечно, и поэтому проблема границ приобретает уже какое-то космическое значение.

МН. Да, и уровень критики совершенно другой.

Та модель, которую описал Илья, когда работа предполагает и очередь в зал, то есть работа с объектом установки, предполагает и другой уровень критики – обсуждаются в первую очередь общественно-политические и нравственные структуры, то есть ставится под сомнение и обсуждение этот объект с точки зрения его культурности, а эстетические проблемы как бы уже решены, поскольку авторам удалось, так сказать, пройти экзамен на профессиональную, эстетическую пригодность. И Комар с Меламидом, и Глазунов дают для критики феномен очереди, объект установки, с которым и имеет дело критика. Им, этим художникам, удается нащупать и формализовать момент супер-эго, под влиянием которого начинается «оживление в зале», радения, экстазы и прочее.

БК. Так что же, все дело в популярности?

МН. Скорее, в типичности и преобладании вида, вроде того, что в Москве больше воробьев, чем синиц, но от этого воробьи вовсе не хуже синиц. Хотя, как известно, при жизни у И.С.  Баха особой популярности не было, ему эту популярность сделали романтики.

КБ. Дело в том, что Алик и Виталий используют еще один могущественный приводной ремень – это ностальгию и образы детства. Ведь вся русская литература и прошлого века, и начала этого обязательно прошла через воспоминания о детстве, каждый писатель написал свое детство. Детство, Отрочество, Юность, детство Темы и т.д.

БК. Детские годы Багрова-внука.

КБ. Или горьковские произведения. Любопытно, что я пробовал читать все это, но чувствовал, что невозможно это прочесть, ну, что там написано, вот няня принесла там чего-то. Я не читаю это так, а просто: этот концепт называется «воспоминания детства – я их люблю». Я, например, не хочу читать воспоминания детства, я их не люблю. То есть мне этот пакет вообще не нужен. Но я прекрасно понимаю, что, когда был открыт жанр «воспоминания детства», который писался уже после сорока лет, мы получали действительно очень густой и формообразованный продукт со своеобразной мелодией – «помню, как», и сама стихотворная шаманская сфера метрическая позволяла… поэтому, когда Алик вступает на это могучее колесо, не знаю – колесо смеха или, как это, – чертово колесо воспоминаний, все это такая замечательно поставленная призма, бинокль, что сразу все становится видно. Там сто раз уже все прочищено, ты наводишь на цифру два на объективе и все видишь. Вот даже наш сегодняшний момент, он у нас мгновенно распадается на будущее, на прошлое, и мы сидим в этом неясном мутном состоянии беспрерывной рефлексии, потому что мы пытаемся грести в месте, где мы ни во что не можем упереться. Зато, когда мы проплыли что-нибудь, мы увидим, как толща времени превращается просто в скалу, в камень, на который мы смело можем опираться ногами. Мы получаем прозрачную прочность, в которой утонули все мухи нашего детства. И первый признак упоминания прошлого, что снимается самая болезненная, мерзкая сторона жизни – это рефлексия и проклятый вопрос: зачем, когда, что и т.д. В прошлом нет рефлексии. Когда Алик рисует стоящего себя с трубой и Виталика, мы не задаем вопроса, да ты что, ох…, что ли? Да все ясно! Только так! И как можно больше!

МН. То есть они не находятся в этом мучительном месте субъекта установки, в котором зарождается все силовое, эстетическое напряжение. Они в нем не находятся. Нам в этом месте мучительно, мы его ненавидим, но почему-то так получилось, что мы все время задаем эти вопросы: зачем и почему, и у нас установка на личность, на культуру, на гуманность, мы почему-то все время возбуждаем эту пустоту и работаем на этом.

КБ. Так, может быть, здесь ответ к этим «Комнатам» состоит в следующем. Важнейшим является момент смотрения сейчас. То есть улавливается сама секунда, сама вспышка – посмотрел и подумал: «Да пошел ты на х…»

МН. Да, то есть «здесь-и-теперь» – опять эта хайдеггеровская формула.

КБ. Вот-вот.

МН. Да, и у Вас это великолепно отрефлектировано в комментариях в одной работе, я имею в виду «Выставки одной работы», где этот план «здесь и теперь» отрефлектирован как жанр.

КБ. В то время как нормальное искусство всегда апеллировало к прошлому, назад. И прежде всего сравнение: вот ты нарисовал жука, а плохо нарисовал, у Рафаэля краска лучше. То есть нормативным является приведение всех отцов, то есть догмат отцов в поведении сына.

МН. Конечно, это очень стабильная мифологема оценки.

БК. Интересна роль прошлого в создании мифа. Бессознательное – это или глубины личного мира, или историческое прошлое. И миф коренится в бессознательном.

КБ. Да, вообще к феномену прошлого. И если так рассматривать комнату, то это ведь тоже воспоминание о персонаже, воспоминание о каком-то прошлом – страны, культуры, то есть были такие времена, когда люди так жили и когда они именно так представляли себе свое собственное существование, свои перспективы.

МН. Это конечно! Но ты сейчас очень сильно залезаешь в план содержания. Мне все-таки кажется, что вот это место, где мы сидим, место эстетической деятельности – это такое место сварки, где все время огонь, и это «здесь-и-теперь» и есть этот сварочный огонь, то есть страшно тяжелое и неприятное место. И нам трудно охватывать те массивы, блоки, которые свариваются.

БК. Но тут, в «Комнате», через что происходит актуализация «здесь-и-теперь»?

КБ. Может быть, потому, что все липа, все плохо?

МН. Да, да.

КБ.  Как в этой газете было сказано, что все дрянь, все говно!

МН. Да, этот кусок из Вашего текста. То, что они привели именно его, это гениально, это точная реклама нашего места как субъекта установки.

КБ. Ну да, мы делаем говно, чтобы они о нас там говорили.

МН. Но это ведь не всегда говно. Ведь позиция «здесь-и-теперь» – это позиция как бы честная и нормальная. Когда возникает стабильность жанра, как, например, в кухонной серии.

БК. Но все-таки поясни, через что происходит актуализация настоящего, «здесь-и-теперь»?

МН. Во-первых, через становление жанра, то есть неиспользование уже известного, что возможно только в том случае, если автор обладает критическим вниманием и широким критическим горизонтом, что дает ему контроль над ситуацией. Как я себе представляю «здесь-и-теперь»? Это такой паук, который находится все время в алертном состоянии выжидания, его паутина – она везде как бы раскинута, и он чувствует все вибрации. И он находится в этом жутком напряженном состоянии постоянного ожидания. Он все чувствует и всегда алертен.

БК. Да, понятно. А что, нам сообщают такое паучье состояние, что ли?

МН. Да, просто мы находимся в таком состоянии всегда. Это наша эстетическая обычность.

БК. И теперь, когда мы смотрим на эту работу, комнату…

КБ. То узнаем это состояние?

МН. Верно, мы узнаем это состояние, и в каком-то смысле мы со стороны можем посмотреть на себя в этом состоянии.

БК. Но ведь актуальность настоящего состоит именно в том, что мы не можем опереться на прошлое и мы не можем предугадать будущее.

МН. Да, только тут, в этой сварочной точке.

БК. А поэтому тогда настоящее осознается как то, во что просто упирается наш взгляд. Это просто как бы тупые предметы обихода.

МН. Конечно.

БК. То есть если не рефлектируется план сознания, именно эти предметы обихода в нем, это значит, что сознание постоянно находится в актуальном настоящем. Оно просто говорит: это бутылка.

МН. То есть постоянно существует тавтология.

КБ. Да.

БК. То есть нет памяти, он не может ни обобщить, ни анализировать…

МН. Потому что сакральное имманентно кофейнику, оно всегда «здесь-и-теперь» и страшно напряжено, постоянно горит.

КВ. Да.

БК. Конечно. И в этом символ отсутствия культуры. Потому что культура – это прошлое, прошлое как бы не на самом деле, если принимать это деление на времена.

КБ. С другой стороны, культура, некультура – это…

МН. Но это такое сложное понятие, и так просто сказать, что культура – это прошлое… Ведь отношения культуры поведения существуют. Ведь в концептуализме культура отношения – это очень напряженная составляющая.

БК. Конечно, я несколько утрирую. Но культура как традиция. Это уж точно. Это как почва.

МН. Конечно, как традиция – культура это прошлое.

БК. Да, это та почва, на которой мы стоим. Когда мы попадаем вот в это безумие, которое…

МН. А тебе не кажется, что мы попадаем как раз в культуру отношений, потому что концептуализм и есть искусство отношений?

БК. Это так. Но это как бы робкая попытка воссоздать какое-то многообразие своего временного существования, отправляясь от изначальной путаницы, неясности, неопределенности, которая фиксируется как чистое настоящее. Это в принципе такое детское, инфантильное, безумное…

МН. Непонимание?

БК. Некое исходное непонимание, и у него есть много разных обличий, одно из них – это постоянное упирание взгляда в какие-то такие формальные, случайные предметы обихода. И когда сознание пытается воспроизвести себя в качестве культурного, то есть свободного.

МН. Тогда возникает артикуляция…

БК. Оно начинает как-то себя артикулировать, пытаясь выйти либо в традицию, либо в культуру отношений как свою первичную стихию.

МН. Да, но культура отношений – это в данном случае наиболее адекватно самому концептуальному направлению, и, говоря сейчас все это, мы опираемся на законы жанра «культуры отношений», которые и являются для нас почвой.

БК. То есть это тот минимум условий, при котором мы можем существовать.

МН. Да, но оставляя за собой «право свободы», потому что свобода состоит в артикулировании себя при том непонимании, которое тебе задает другой. Здесь она проявляется только так. К слову сказать, любопытно, что ты связал «детское», «непонимание» и концептуализм. Так получилось, что и Кабаков, и Нахова, и Булатов, и я в последнее время в виде рецензий на детские произведения завязаны с детской литературой. Мы с неожиданной стороны оказываемся все время бессознательно пропитаны детским вопрошанием как модусом существования.

БК. То есть мы восстанавливаем свободное пространство существования, отправляясь от предельной несвободы, точнее сказать, от ущербности нашего существования, лишенности всего.

МН. Несложность – она всегда в запутанности, потому что если одно что-то ясно, то оно ложно, потому что вынуто из этой множественности запутанного.

БК. Тут начинают работать такие первичные ориентационные рефлексы, что вот, мы ничего не понимаем, не соображаем, только видим какие-то случайные обломки, рвань, и нам надо как-то мир снова воссоздать.

МН. Постоянное воссоздание мира, постоянное его строительство. Как дети в кубики играют. Или постоянное наложение этого сварочного шва в огне. Это как бы дзенское поведение. Когда учитель выходит перед учениками, делает какой-то жест или кого-то бьет и уходит, то ученики остаются как бы в совершенно свободном пространстве непонимания. Ведь он не говорит, что «в пять лет мы должны сделать то-то и то-то» или «Бог есть то, а не это». Он этого не говорит, а делает серию таких странных артикуляций, и ученики совершенно свободно могут в течение месяца, двух, до следующего урока как бы думать и артикулировать самих себя, свою собственную личную мифологию, становиться. Они сами становятся, а не под влиянием этого супер-эго, общего мифа. Здесь такой принцип. Такая методология обращения со зрителем. То есть в каком-то смысле в каждом эстетическом акте Кабаков является вот этим учителем, который дает нам возможность артикулировать собственный миф.

БК. А в комнате как мифе, в чем мы видим его жест?

МН. Но может быть и негативная артикуляция, которая переходит в позитивную, когда идет постоянная трансформация этого предмета, выявление его и отбрасывание. Но это отбрасывается в культуру, в традицию, это все будет там сохранено, как мы вот сейчас отбрасываем свое непонимание как состояние в этот текст. Но для нас, для того чтобы сохранилась свобода референтного круга и самого художника, момент отбрасывания вещей всегда необходим. Каждая вещь должна сохранять в себе возможность быть отброшенной.

КБ. Да, здесь есть еще очень важный аспект, проблема «я» и «не я». Потому что при такой установке максимальным являются не те известные формы, нормы, к которым можно отнести суждение, что это такое, для чего и так далее, а прежде всего остается в пределе сама точка «я», которая является единственным и совершенно свободным несчастно брошенным критерием всему, что ему предлагается, в данном случае в виде произведения искусства.

Здесь еще дело усугубляется тем, что речь идет об улетевшем персонаже и начинается такая комическая и спекулятивная игра в форму, что это он улетел, а я вот здесь стою и смотрю: вот это его комната. То есть момент такого постороннего раздевания, что ли. Конечно, понятно, что это мог бы и я… Но во всяком случае, это он. Вот как машину ударили, это «его» ударили, его машину, а не мою. То есть момент раздвоения «я» и «он», причем в амбивалентном таком варианте, присутствует в этом комнатном мифе. Дело еще в том, что, когда мы смотрим на картину, мы ведь уже утратили момент нарисованного, мол: «А, это он нарисован, Людовик XIV», мы этого уже ничего не видим, а видим портрет школы XVII века. Произошла типологизация, и для нас уже все, как, например, вот с этой картиной Янкилевского: мы не видим, что там нарисовано, а сразу причисляем ее к типологии. Тем самым как бы имеется очень сильный и напряженный инстинкт восстановления «другого» и «я» в качестве зеркальности.

МН. В качестве существующего, экзистирующего.

КБ. Да, «не я» – искусствовед, знающий типологию, а «я» – который должен ответить на ситуацию: что это тут мне говно какое-то показывают?.. Конечно, можно понять. И это тоже вопрос актуальности и сиюминутности «здесь-и-теперь», потому что однозначно можно сказать, что пройдет каких-нибудь 15–20 лет, и здесь уже никакого «я» не будет, это будет просто инвайронмент провинциальной русской школки и т.д.

МН. Вряд ли так, потому что концептуализм в Советском Союзе – это вещь неслучайная, она соприродна нашей системе, нашей социальной среде, где место предметности очень маленькое. Мы, собственно, живем в концептуальном пространстве.

КБ. Ну, я так просто это говорю, конечно. Во всяком случае, истории свойственно, удаляясь в прошлое, закрывать все проблемы «я». Единственной компенсацией здесь является то, что при каждом прошлом есть то настоящее, которое будет. И очередные три идиота в следующем будущем продолжат эту ситуацию, будут сидеть, обсуждая проблему «я» и «теперь», указывая на мертвые изделия прошедшей эпохи и т.д.

БК. То есть получается так, что критерием, как сказал бы автор статьи в «Сов. культуре», подлинного искусства является, говоря школьным языком, обсуждение вечных проблем: проблема «я», проблема свободы и ее воссоздания в каждом конкретном «здесь-и-теперь». И в каждой работе это видно: решает ли художник именно эту проблему. И работа претендует на то, чтобы войти в арсенал культуры только при этих условиях.

КБ. Алик в одной статье пишет с большой иронией о нарциссизме и вообще о проблеме «я», мифе «я».

МН. Но почему нарциссизм, разве «я» сводится к этому?

БК. Ну, допустим.

КБ. Предполагается, что фиксация на «я» в понятии нарциссизма – это есть в контексте этой статьи неэффективное начало, то ест…

МН. Эффект нарциссизма в отстранении от своего «я»: человек любит себя в другой материи, это же не экзистенция «я»…

КБ. Да! Во всяком случае в контексте Алика Нарцисс обо всем может судить, он иронист по отношению ко всему, кроме самого себя. В другом месте говорится, что принцип жизни состоит в снятии своей «самости». То есть как раз в прекращении действия этой точки «я».

МН. Но ведь смерть снимает эту «самость», что ж тут заранее-то?..

КБ. Да, что ж мы будем ее заранее снимать?.. (Смех.)

МН. Я думаю, что это непродуктивная точка зрения. Как раз в этой странной борьбе, в постоянном висении в воздухе этого «я»…

КБ. Конечно, я делаю большую разницу в понятии «я» и объективации «я».

МН. У них не экзистенциальное отношение к «я».

КБ. Иронизируй над собой – это значит относись к себе как к объекту. Но я ведь не объект (конечно, и объект тоже, но не для себя), для себя я только субъект.

МН. Постоянный субъект установки.

КБ. Конечно, это аксиоматично и не может быть подвержено никакому серьезному сомнению. Принцип Нарцисса и «я» – это две разные вещи.

МН. Это уровень суждения XIX века, где-то на уровне Фихте, когда «я» сводится к нарциссизму.

БК. Но они пытаются построить свой упрек через самоиронию.

МН. Экзистенциальная аналитика рассматривает совершенно другой уровень отношений.

КБ. С другой стороны, проблема двух авторов, собственно, об этом и говорит. Два автора, работающие как один, непременно должны относиться друг к другу как к объекту. С величайшей степенью иронии по отношению к другому, и другой не может позволить в присутствии другого говорить о себе серьезно. Если бы мы, допустим, начали вместе рисовать книжку, то смешно было бы сказать, что я чувствую там что-то, я ничего не чувствую. Просто: вот так идет лучше, давай здесь добавим… То есть имеются моменты как у Кукрыниксов – принципиальное отсутствие позиции «я». У Алика это гениально отрефлектировано. Как прекращение действия «я».

МН. Они ближе из-за этого к области мифа, к коллективному сознательному, они как бы там целиком задействованы.

КБ. Да, когда их два – уже начинается это втягивание.

БК. Мне кажется, что в этой их декларируемой самоиронии… Она постоянно находит какие-то предметные воплощения, поскольку у них хотя бы формально много работ типа иронических автопортретов – себя в качестве авторов. Им это необходимо как форма для выражения своей рефлексии.

МН. И потом ведь их линию продолжили в Москве «Мухоморы», особенно их «Золотой диск».

БК. В плане групповой самоиронии?

МН. Да, и работы с внешним мифом.

БК. Мифологизация авторского «я» – в этом смысле.

МН. Да, такое влипание в пантеон. И поэтому они оказываются очень уязвимы при смене конъюнктуры: трудно сразу перестроиться, основываясь на стилизации, а не на спекуляции. Спекулянту совершенно все равно, на чем спекулировать, он погружен в технологию, а не в предметность, а для стилизатора – это серьезная проблема перестройки, так как он работает с результатом, с поверхностью. И вообще как группа, когда дует ветер, то «групповые» паруса, естественно, чувствительнее по отношению к этому ветру, зависимее. А если буря? Когда человек один, у него больше свободы действия. На них же как на группу оказывается большее давление.

КБ. Пойду поставлю чайник.

БК. Мне кажется, что там, где работает группа, совершенно другая психология.

МН. В этом есть какое-то шаманство.

БК. Наоборот, шаманством чревато индивидуальное творчество.

МН. Как? Шаман не может быть один. Он индуцирует, подключает целую группу.

БК. Но ведь это же публика.

МН. Но в акте шаманства публика становится соавтором.

БК. В таком случае это претензия и к тебе.

МН. Да, но шаман переживает какие-то реальные состояния, программы, а у нас, я имею в виду «КД», всегда как бы указание на пустоту. Если мы и занимаемся каким-то шаманством, то только тавтологическим. Мы не прорабатываем никогда никаких готовых мифов.

КБ. Да, это очень важно. Уникальная ситуация и почти необъяснимая, нуждающаяся в дополнительных контекстах нашей судьбы, состоит, может быть, в ситуации, когда эта деятельность, это продуцирование вообще никак не связано ни с какой реальной встречей, альтернативой какому-нибудь реальному художественному полю, художественной среде. Даже вот эти «индепенденс» начала века или Сезанн и т.п. Только по видимости кажется, что это маргиналы духа. На самом деле ведь это люди, непрерывно таскающие свои картины в салоны. Это часть художественной жизни – отверженная часть, это другое дело, – например, это то же самое, как после изготовления каждой картины на телеге она бы ехала на выставку и там бы она встречала какие-то насмешки зверские, то есть происходила какая-то реалия бытия. Я хочу сказать, что наша ситуация является поневоле метафизичной в самом точном смысле и является не уделом каких-то решений (мол, закроем люк, задраим и никогда больше не будем вылезать), а это есть некоторое отражение двузначности и нашего социального существования, где разделенность идет еще со времен петровских реформ, где отдельно существует государственность и отдельно частная жизнь, которая не имеет никакого окна. Или ты идентифицируешься с построенным Петербургом и стоишь на балконе, или тебя заливает водой и ты не понимаешь, зачем тут Петербург построен, когда… (Конец записи.)