Текст книги "Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве"

М. Совершенно верно. То, что и написано в этой «инструкции»: «Палец, или указание на самого себя как на предмет внешний по отношению к самому себе». Внешний предмет – это и есть объект. Зритель становится объектом.

Б. В этом смысле я бы, между прочим, сопоставил бы, поскольку это очень сходные, родственные и близкие по специфике эстетической позиции работы: кабаковский «Сад», ты правильно его вспомнил, и «Палец», потому что и здесь, и там в самой конструкции вещи предусматривается какой-то тип включения зрителя в этот объект. В «Пальце» есть этап физического включения, в то время как в случае с «Садом» речь может идти о каком-то ментальном включении. Можно сказать с большой степенью эстетической обоснованности, что в том случае, когда зритель кабаковского «Сада», подходя к этой работе, ознакомившись с ней, но не создав каким-либо образом в себе позицию, которая может быть поставлена в ряд с той системой позиций, которую совершенно нарочито и открыто породил Кабаков, он в этом смысле не может рассматриваться в точном смысле слова как зритель этой картины, точно так же как – и здесь это просто усилено, в «Пальце», – человек, подошедший к этой работе, но не просунувший в нее палец, не является зрителем, потому что он не стал объектом.

М. Работа осуществляется только в том случае, когда зритель пользуется этой коробкой так, как задумано.

Б. Не знаю, как ты считаешь, но в каком-то смысле здесь аналогия с «Садом» очень удобная. Если, по аналогии с «Пальцем», в случае с «Садом» зритель не создает в себе свое пространство понимания и некую позицию активного интерпретатора этой работы и не видит себя, свое положение в зале и свое соотношение в пространстве этой картины как позицию возможного интерпретатора, как некий голос из хора тех голосов, который он видит перед собой в качестве фрагментов текстов, – он, точно так же, как и в случае с «Пальцем», с человеком, который этот палец не просунул, не является зрителем этой картины. В этом смысле я хочу сказать, что есть некая аналогия в семантической конструкции этих вещей. Они предполагают совершенно особый, специфический тип зрителя. Другое дело вот что. В случае с «Пальцем» есть как минимум – их там больше, но как минимум – уровень физического взаимодействия, некая предпосылка и условие дальнейшего наращения семантики, чего нет в «Саде», и есть какое-то возможное отношение зрителя к самому себе в качестве объекта наблюдения. В случае с Кабаковым аналогом этого физического взаимодействия является само попадание в физическое пространство картины на дистанцию различения и внятного прочтения текста. И тогда действительно эти две вещи сопоставимы.

М. Но все же есть и разница. Зритель «Пальца» тоже входит в зал физически, тоже должен встать на позицию различения, но затем совершать еще одно физическое «вхождение» – просунуть руку внутрь ящика. Интерпретационные тексты Кабакова, расположенные вокруг картины «Сад», есть все-таки порождение этого пространства «внутри картины» как метафизического пространства возможностей, метафизического, подчеркиваю, и этих возможностей может быть очень много, практически неограниченное количество. В то время как в «Пальце» мы физически внедряемся в пространство «внутри картины» и оно перестает быть, перестает существовать как метафизическое, как идеология. И в каком-то смысле можно сказать, что все инсталляции, в которых речь идет о «зрителе-персонаже», образно говоря, возникли в результате вот этого физического внедрения в пространство «внутри картины», наподобие того, как рука проникает внутрь коробки «Пальца», они там расширились, возникли комнаты Иры, кабаковская комната «улетевшего»…

Б. Да, верно, я хотел сказать об этом же.

М. То есть здесь мы имеем как бы модель пространства этих инсталляций. Именно в этих пространствах зритель может быть персонажем.

Б. Получается так, что работа «Палец» является как бы знаком, который в процессе своего развития, разветвления и воссоздания пространства значения этого знака разрастается до комнаты, до инсталляции, до любого другого пространственного объекта, который предполагает вхождение зрителя внутрь…

М. Физического…

Б. Да, физического.

М. Вслед за рукой весь человек туда входит, и пространство расширяется.

Б. Какого года эта работа?

М. По-моему, 77-го или 78-го.

Б. Очень старая, да. Это важно. Но все-таки я вернулся бы к проблеме «внутреннего» пространства картины как метафизического, потому что надо понять, насколько законно мы пытаемся их в своем рассуждении связать и потом развязать.

М. Тогда давай еще раз точно просмотрим эту «иерархию». Мы классифицировали картину по трем уровням. Первый уровень – демонстрационный, уровень поверхности.

Б. Вот что это такое?

М. Это тот уровень, откуда идет на нас эстетическая информация. Это – рама, фон, изображение и вообще текст. Материально воплощенные.

Б. Минуточку. Допустим, это так – красочный слой и т.д. Но куда попадает, если взять и картину классическую, и модернистскую и постмодернистскую, в которой есть некое изображение и есть базовое пространство интерпретации – куда попадает сама семантика изображения?

М. Это мерцающее, осциллирующее пространство «внутри картины».

Б. Непонятно, что такое.

М. Еще раз вернемся. Весь комплекс картины как таковой, как предмета, который состоит из рамы, из фона, из красочного слоя, из символов изображения, из тех отсылок, знаков, исторических пластов и эстетических методов, откуда и куда отсылается интерпретирующий взгляд зрителя – все это есть демонстрационное пространство картины. То, что можно назвать ее поверхностью.

Б. Но здесь же есть два, если не больше, принципиально различных слоя. Есть фактурность, важная своими физическими свойствами. Даже красочный слой важен своими физическими параметрами.

М. Конечно, можно сказать, что здесь это план выражения. Вообще-то я это называю демонстрационным знаковым полем.

Б. Пожалуйста! Но есть такой первичный символизм.

М. Да, но демонстрационное знаковое поле, поле – это топографическое понятие и в каком-то смысле материальное, а знаковое – это весь комплекс символизма.

Б. Да. Но я боюсь, что в твоих последующих рассуждениях ты воспользуешься тем, что сознательно не будешь различать два принципиальных плана в едином понятии демонстрационного поля, ибо все-таки это надо как-то особо обозначить, чтобы потом это у нас не слиплось и мы не совершили ошибок.

М. Правильно. Твое замечание совершенно точное, ввиду того что это демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, если его редуцировать, связано неким щупальцем с этим метафизическим пространством «внутри картины», о котором мы скажем потом. А сейчас мы говорим, что есть элемент – демонстрационное знаковое поле или поверхность картины, есть экспозиционное поле, среда, где помещена картина – стена музея, среди других картин, на улице, щит и т.п., – это экспозиционное знаковое поле, которое тоже каким-то щупальцем связано с пространством «внутри картины», и, наконец, есть вот это третье, промежуточное пространство «внутри картины», куда сходятся, прилепляются щупальца и от поверхности картины, и от экспозиционного поля, от среды. Это пространство «внутри картины» всегда метафизично и для автора, и для зрителя. Именно там происходит мерцание, вибрация взаимодействий.

Б. Тогда ответь мне на вопрос. В ходе какой операции ты сможешь различить метафизическое пространство картины, с одной стороны, а это особая вещь, поскольку в нее входит как один из вариантов идеология, – и некий эстетический символизм?

М. Так эстетический символизм – это просто те формы, в которых воплощается идеология. Это вкусовые параметры в каком-то смысле. Каждая идеология воплощается в каком-то стиле, в каком-то эстетическом символизме.

Б. Хорошо. Но все же. Берем ли мы классическое искусство от Возрождения или позже, берем ли мы модернизм с его стилями, большими или малыми, но мы каждый раз, по-видимому, говоря про символизм и про эстетику, мы имеем в виду эти стили. В то время как существует некая идеология этих стилей и метафизика нарастает, формируется уже в ином горизонте. Проще, понятнее и нагляднее разница этих слоев будет видна, если мы каждый раз будем называть позицию или субъекта демонстрационного поля – раз, или контекстуального пространства, экспозиционного – два, или символического пространства стиля или некоторой эстетики – три…

М. И того и другого поля…

Б. И четыре – потому что на самом деле заметь, что есть люди, которые формируют представления о специфике того или иного модернистского стиля, поп-арта, допустим, или минимализма, или какой-то лирической абстракции, и, с другой стороны, есть люди, с философическими наклонностями, которые порождают эту метафизическую…

М. Но корни всякого стиля – их все-таки следует искать в религиозном, метафизическом сознании.

Б. Какого?

М. Любого стиля. Минимализма, поп-арта…

Б. Здесь мне кажется…

М. То есть сакральное, некое сакральное пространство все же существует…

Б. Правильно…

М. Которое порождает все эти стили.

Б. У тебя сейчас была одна очень характерная оговорка. Действительно – корни. Правильно. То есть все-таки есть некое содержание этого стиля, и оно описывается исходя из одной позиции. Существует совершенно другими людьми разрабатываемое метафизическое пространство. Это делают философы или религиозные идеологи. И эти религиозные идеологи – и это фраза из их лексикона – занимаются поисками метафизических или религиозных корней того или иного эстетического стиля. Но важно то, что сначала фиксируется принципиальное различие и несводимость этих позиций – эстетической и метафизической – и понимание того, что они создаются разными людьми, а потом метафизик, в силу своей большей ментальной агрессивности, пытается заняться редукцией, как это делал, например, Шифферс. Сначала он отстаивает автономию своей религиозной метафизики. Потом он делает частный, возможный, но совершенно не обязательный и очень уязвимый ход – он занимается редукцией, пытается свести все содержание, исчерпать все содержание эстетического символизма, исчерпать его метафизическим, религиозным происхождением.

М. А тебе не кажется, что то, что мы сейчас рассматриваем, – это есть эстетическая агрессия на метафизическое пространство? Ни один метафизик не допустит, чтобы в метафизическое пространство человек был внедрен физическим путем. В этом случае оно просто перестает быть метафизическим. В случае с инсталляциями Кабакова, когда он говорит о том, что там возникает зритель-персонаж, и вот в этой корневой как бы работе «Палец» можно видеть своего рода эстетическую атаку на метафизическое пространство. В конце концов, весь концептуализм со времен раннего Кошута был объявлен «искусством после философии», после метафизики. То есть это действительно что-то вроде атаки в пространство «внутри картины», которое является метафизическим и неприкосновенным для физики в сознании теолога, идеолога, метафизика и т.д.

Б. Сейчас возникает очень интересная проблема и надо ее аккуратно разобрать. Действительно, этот жест «Пальца» и соотношение объекта и зрителя указывают на то, что и это входит в авторский замысел, что метафизическое пространство «внутри картины» пусто.

М. Пусто, да, конечно.

Б. Пусто.

М. Оно только по краям заполнено интерпретациями, артикуляциями, а реально оно пусто, центр – пустой.

Б. Хорошо, центр пустой. Теперь надо понять, кто может так сказать. Потому что есть объект, и он интерпретируется чисто эстетически как объект в ряду других объектов, есть какая-то история создания таких объектов, она более или менее интересна…

М. Вполне обыденна.

Б. Но она не более чем оригинальный трюк в создании некоего очень емкого, точно очерченного пространства работы.

М. Но вполне обыденной, которая ложится в ряд других работ.

Б. Да. И у нее тем не менее есть концептуалистское описание в его специфике. Можно сказать – да, более-менее удачная работа в этом ряду. С другой стороны, кто-то скажет, что здесь еще совершается некий внутренний жест, указание «на» или полемика «с» традицией автономности или особой значимости метафизического пространства работы как источника всех возможных интерпретаций этой работы.

М. То есть вот этого пространства «внутри картины».

Б. То есть на самом деле отличие позиции религиозных идеологов от философской позиции состоит в том, что они принципиальные редукционисты. Они обязательно приходят к тому, что все содержание интерпретируемых ими объектов сводится к содержанию их собственной профессиональной позиции и их профессионального горизонта. Они не признают автономию искусства. Для них искусство есть служанка.

М. Да. И вот в конце семидесятых годов, когда ко мне первый раз пришел Барабанов, тогда он был еще теологически настроен, и, когда он увидел эту работу «Палец», она вызвала у него жуткую агрессию. Он не мог понять, в чем дело, не смог артикулировать, что, собственно, перед ним такое, но именно эта работа побудила его к рассуждениям, причем чрезвычайно патетическим, о Христе, о каких-то сакральных пространствах и т.п. Хотя я представил ему «Палец» как просто эстетическую работу. Он не понял ее как эстетическую, но понял в ней какую-то угрозу и опасность. Хотя для меня она была банальна и в ряду других концептуальных работ.

Б. Да, да, да. Но здесь есть одна угроза, и надо с ней как-то разобраться. Получается, что этот жест, – это указание на пустоту метафизического пространства работы, причем не этой работы, а на пустоту метафизики вообще…

М. Да, вообще. И что в нее можно физически, банально внедриться… именно банально эстетическим способом.

Б. Нет, дело не в том, что мы в нее внедряемся. Это же жест! Жест, указывающий на пустоту. Это не значит, что мы тем самым как-то его прорыли и туда вошли, это жест, который указывает. Но тогда получается так, что этот жест имеет очень узкое, контекстуальное значение.

М. Разумеется, здесь все дискурсивно, и слово «внедриться» – оно тоже дискурсивно в нашем с тобой контексте. Но есть механика жеста.

Б. Да, есть механика жеста… То есть возникает некоторое противоречие между достаточно универсальным значением этого жеста, указывающего на пустоту, амбивалентность, сомнительность любой метафизики по поводу искусства, по поводу эстетики и – а это достаточно универсальное соображение, – очень контекстуальным, исторически и социально, и идеологически, имея в виду, допустим, наш регион возможного подхода именно к такой интерпретации этой работы. Действительно, ссылка на Барабанова неслучайна. Люди его положения, его позиции – социальной, идеологической, религиозной, метафизической и т.д. – они обнаруживают себя как тот класс зрителей, который различает значение этого жеста и на него реагирует. Положительно или отрицательно – не имеет значения. Но они видят в этом достойный ответ искусства по отношению к любой идеологии, в том числе и религиозной. Ведь это реакция искусства на свое порабощение.

М. Да. А для них искусство – прикладное к идеологии и метафизике. А здесь получается так, что этот жест делает эстетику автономной.

Б. Правильно.

М. Именно механика жеста.

Б. Но мне бы не хотелось думать, что существует только достаточно ограниченный класс возможных зрителей этой работы, который именно так на это отреагирует. Одно дело, когда в ходе особого дискурса подходят к возможной интерпретации жеста, другое дело – нерефлектированный зритель, который реагирует или не реагирует на этот жест. Как ни странно, но Барабанов в этой истории выступает как эстетически не рефлектирующий субъект, потому что он реагирует на эту работу своим идеологическим бессознательным.

М. Да. Ведь для его позиции, откуда, с какой стороны человек может посмотреть на себя как объект? Только с метафизической, но никак не с эстетической. Типа «с того света», «с точки зрения дьявола», Бога, ангела, то есть с какой-то площадки метафизического символа, но никак не в эстетических координатах. В эстетической плоскости для религиозного идеолога и метафизика нет места, с которого бы человек мог посмотреть на себя со стороны. Как на объект.

Б. Мне кажется, что это спорно. Все-таки «новая позиция», возможно, и нужна, и обязательна в эстетическом горизонте, и лишь ее наличие в этом эстетическом горизонте является условием ее создания уже в горизонте метафизическом. Могу сослаться на собственный опыт интереса или вкусового пристрастия к работам концептуалистского ряда. Естественно, что вкус людей, которые входят в пространство таких концептуальных работ, как-то меняется и вещи традиционного плана не доставляют им нормального эстетического наслаждения. В этом году, например, я выписал много литературных журналов, и я замечаю, что я не могу читать, наверное, вполне интересную, актуальную прозу. Совершенно не могу.

М. Со мной то же самое происходит.

Б. Не могу, потому что это не доставляет мне никакого эстетического наслаждения. А когда я беру работы литераторов нашего круга, они мне доставляют некое новое впечатление. Но это не потому, что я отношусь к ним как аналитик, интерпретатор или метафизик, а просто я, сформировав в самом себе какими-то усилиями, и сама моя жизнь, моя судьба сложилась так, что я теперь обладаю «новой позицией» в себе, она присутствует во мне как естественно функционирующая сила (не как некое искусственное, чисто умственное, произвольное напряжение, с помощью которого я нечто различаю), которая уже внедрена, сформирована как некая особая способность, независимая от моих сознательных, волевых усилий, способность, с помощью которой я могу доставить себе – здесь возможна пространственная аналогия – я действительно «доставляю» себе некое впечатление от наблюдения, созерцания и реконструкции работ концептуального ряда. То есть я хочу сказать, что все-таки это позиция эстетическая.

М. Да, все это совершенно справедливо. Но мы тут коснулись очень интересной темы: автономия. В иерархии автономии быть не может. Если мы мыслим метафизическое пространство «над» эстетическим, тем самым мы заявляем, что эстетика неавтономна. Автономия возможна только как полевая, горизонтальная, она не может строиться вертикально.

Б. Но это же не натуральная характеристика, а установочная. Допустим, какая-нибудь политическая сила пытается свести, редуцировать все содержание искусства к каким-то своим собственным проблемам, сделать искусство подчиненным, функциональным по отношению к своей собственной сфере. Но ведь на самом деле эти попытки осуществляются в пространстве этой позиции. Допустим, идеолог или политик…

М. Он реагирует идеологически, а не эстетически.

Б. Это две разные вещи. Одно дело, например, Шифферс, который декларирует сводимость содержания художественного произведения к некоей религиозной метафизики. Фактически он строит свою интерпретацию наряду с некими возможными другими интерпретациями. Другая ситуация, уже реальная, которая стала обычной и даже тотальной по отношению к искусству в Советском Союзе, когда власть создала такие условия, при которых реально художник утратил свою автономию – и материально, и в образе жизни, и т.п. Я только что перечитал воспоминания Н.Я. Мандельштам, и там очень хорошо и конкретно описан механизм, когда люди их круга под воздействием невероятного страха утрачивали свою автономию. В семидесятые годы мы могли позволить себе некоторую свободу рассуждения на фоне нашего закрепощения в социальном плане. Люди до войны были лишены этого. Очень хорошо видно, как люди с помощью специального ментального самоувечения вызывали в себе совершенно новые эстетические чувства, которые принципиально отрицали эту автономию. Они действительно считали, что вся их литературная и художественная деятельность прямо завязана на политические, властные структуры, а главное, что если мы говорим про автономию, про ее судьбу, – главное, что они не были в состоянии мыслить себя автономными субъектами интерпретации того или иного ряда событий или предметов искусства, как бы делегируя эти права некоему обобщенному советскому начальству. В этом смысле в воспоминаниях Н. Мандельштам очень показателен эпизод с Сурковым, который сказал, что роман «Доктор Живаго» плох тем, что его герой не имеет права интерпретировать советскую действительность. Когда я сам в ранней молодости прочел этот роман, меня действительно поразила возможность свободной интерпретации любых событий, которые попадают в поле зрения персонажей. В «Живаго» это было.

М. Конечно, но это исторические времена. Давай теперь вернемся поближе. Если мы будем рассматривать эту работу «Палец» как своего рода камертон эстетической автономии, то природа этого камертона заключается в том, что пространство «внутри картины» оказывается пустым, тогда мы можем посмотреть на современные концептуальные работы с точки зрения того, насколько в них еще есть реликт этого пространства «внутри картины» как заполненного. Недавно я посмотрел последнюю работу Кабакова «Жизнь как оскорбление». Ты видел этот альбом?

Б. Нет.

М. Жаль. Мне кажется, что там произошла очень интересная вещь. Центр этого альбома прекрасно сделан с точки зрения эстетической автономии. Совершенно созерцательная вещь, где включается только механика эстетических оценок и удовольствий, без диффузных ассоциаций. Но по краям – экспозиция этого альбома, есть несколько листов с фрагментами плакатов, старые рисунки с портретами матери и т.п., и конец этого альбома, где он наклеил на листы оригиналы каких-то расписаний, списков, написанных от руки (не им), то есть когда я имел дело с этими краями, у меня возникло впечатление, что опять проявились какие-то реликты архаического сознания этой заполненности «внутри картины». То есть «внутри картины» по этим краям оказалось не пустым пространством, а чем-то наполненным, что и стало вылезать наружу.

Б. Из того, что ты сказал, видно, что речь идет об обычной семантике работ Кабакова. Почему ты считаешь, что нечто вылезает снова, а где он отошел от этого?

М. Дело в том, что… как, где он отошел от этого? Центр, основная часть этого альбома решена с совершенно пустым пространством «внутри картины»! Центр организован самодостаточно с эстетической точки зрения. Но по краям этих двух взаимосвязанных корпусов с наклейками и чистым текстом «воспоминаний» какие-то ошметки, указывающие на метафизические, непроработанные пространства, как будто там еще что-то есть, какие-то сакрально-родовые пещеры, как на острове Пасхи, наполненные каменными петухами, курами и т.п. То есть там представлены, другими словами, просто железобетонные конструкции, каркасы, особенно в этих заключительных списках, сметах, каких-то неизвестных спрятанных туземцами пещер, пространств, которые, очевидно, имеют отношение к пространству «внутри картины», но они не пустые, а явно наполненные каким-то говном, то есть потенциально вовлеченные в какое-то идеологическое строительство. Кстати, то же самое в рассказе «Обелиск» Сорокина.

Б. Да, я помню.

М. Там тоже есть какие-то реликты архаического, магического народного сознания, эстетически не очищенного, не опустошенного, которые завораживают автора, ослабляют, и он иногда не справляется с материалом, не дистанцируется от него.

Б. Но они же так заданы!

М. В том-то и дело, что нет. И тот и другой, когда я говорил с ними на эту тему, они тоже сомневаются в своих результатах, до конца не уверены, что именно так надо было решить эти места.

Б. Может быть, это просто обычные колебания художника, сомнение в точности совершенного жеста.

М. Так вот я и хочу сказать, что пространство «внутри картины» – оно и есть порождающее пространство. И чем оно наполнено? Оно наполнено реликтами магического сознания.

Б. А, понял. То есть вместо метафизики получается что?

М. Просто архаика какая-то.

Б. Архаика, да.

М. В то время, когда в концептуальном искусстве был уже задан камертон полной дистанцированности, отстраненности от всякого идеологического содержания, с чем, кстати, как с основной характеристикой московского концептуализма, согласен и Кабаков, мы недавно об этом с ним говорили. То есть с помощью этого камертона можно работать только на эстетическом горизонте, что и делал Кабаков практически во всех своих произведениях, и делал это замечательно, так же как и Сорокин. То есть они целиком охватывали реальные эстетические пространства – экспозиционные и демонстрационные, в то время как в этих последних работах опять возникли эти ошметки метафизической замутненности.

Б. То есть, если вернуться к Сорокину, к «Обелиску», то ты имеешь в виду, что в нем наблюдается какая-то ненужная или избыточная…

М. Плеоназм…

Б. Такой плеоназм семантических слоев, манер или стилей, заимствованных из обыденной речи, из официальной литературы и т.п.

М. Если ты хорошо помнишь сорокинский «Обелиск», то вот центральный эпизод, когда идет ругань в форме богородичного акафиста, но содержание там скорее былинного характера, то есть более энергетически глубинные переживания, с зачинами типа «А и пошел-то…», нет формального соответствия между планом содержания и выражения, содержание «гудит» через эти подразумевающиеся и наличествующие «А иии…», «А у…», фонетический вой, а выражение – назывное, а не предикативно-действующее, как в акафисте.

Б. А где ты здесь видишь покушение на эту пустоту метафизического горизонта? Ведь это какой-то один из возможных приемов, с помощью которого Сорокин пытается работать с известными ему стилями.

М. Мне кажется, что здесь он просто не сделал достаточно усилий, чтобы довести весь текст до уровня эстетической автономии. Он показал только плывущее по поверхности реки говно в пропорциональном ущербе к им же включенному на дне реки огромному насосу (былинность), сам факт наличия которого разжижает, ослабляет впечатление от этого плывущего по реке говна. Он не смог установить и зафиксировать взгляд на этот колоссальный подводный насос, сосущий, дрожащий, перекачивающий тонны этого глубинного говна. Просто как штангист поставил большой вес и не смог его взять. В «Мартине Алексеевиче» и во многих других своих произведениях он смог установить и зафиксировать эстетический взгляд на те явления, которые он обнаружил, а здесь нет. Вот и все. То есть я хочу сказать, что эстетическая автономия требует, чтобы постоянно звучал этот камертон, поскольку его пустой звук, неслышимый, перекрывает все возможные звуковые артикуляции и позволяет слушать их со стороны, не влипая в идеологическую содержательность.

Б. Да, камертон.

М. То есть всегда следует помнить, что пространство «внутри картины» или «внутри текста» на самом деле пусто. А если нет этого камертона, постоянно «звучащего», то опять возникает деавтономизация и зависимость от других пространств – идеологических, вроде бойсовской архаики, или более поверхностно-коммунальные, как у Кабакова, социально-политические диффузии, не важно, главное, что идет втягивание. В то время как в пустое пространство нельзя втянуться сознанием, в него можно только войти физически, как в инсталляцию. То, что заявляет и Кабаков: в инсталляцию человек входит физически, именно как человек, нормально, и оценивает себя со стороны как «зрителя-персонажа», поэтому он и свободен от всякой семиотики и идеологии. Если же он не делает этого жеста, усилия, то он ничего не понимает. Вот в чем состоит простота и чистота этой позиции. Если человек входит в это пространство «внутри картины», уже как в физически обжитое, через этот «Палец» как через модель, обвешанный какими-то туманными метафизическими ошметками, какими-то обволакивающими сознание идеологемами, то он ничего не может получить, он не может созерцать себя со стороны в той среде, которая дает ему определенную эстетическую настроенность как состояние сознания. В конце концов, мы знаем, и в этом я согласен с Эд. Дж. Муром, который говорил, что ценными являются только определенные состояния сознания. Но ведь определенные состояния сознания возникают лишь в каких-то ситуациях и в какой-то среде. Эстетический горизонт порождает одни состояния сознания, идеологический дает другие, политическая борьба дает третье, техника – четвертое и т.д. Если мы диффузируем все это, то эти определенные состояния сознания не будут ценными, потому что они становятся мутными, деструктивными.

Б. Да. Но тут все-таки заметь, что есть некая непроясненность статуса этого метафизического пространства по отношению ко всем остальным.

М. Но я говорил просто о комфорте.

Б. Я понимаю. Есть разница между возможной идеологической интерпретацией работы внешним наблюдателем и присутствием в самой эстетической позиции автора работы некоего метафизического компонента. Одно дело, например, интерпретация Шифферсом или Барабановым какой-то работы, допустим, твоей или Эдика Штейнберга, а другое дело сам Эдик Штейнберг как идеолог, другое дело – возможность усмотрения в работе Эдика Штейнберга идеологического пласта, который уже в свою очередь мы можем отрефлектировать и увидеть, в какой мере он разрушает эстетическую ткань, поскольку лишает ее этой автономии.

М. Да. Тем самым совершая ошибку и вводя нас в дискомфортное состояние.

Б. Да. И мы расцениваем такую работу как неудачную.

М. Здесь должна быть очень жесткая определенность и критерий. Последнее время, как ты сам, наверное, чувствуешь, разрушаются критерии эстетической автономии.

Б. Да. И второе. Очень важная мысль, мне кажется, состоит вот в чем. Мы говорили об этом в диалоге «Божественная англичанка», что есть некая ментальность, данность нашего сознания, мыслительная активность, но существует и наше социальное, психологическое тело, данности нашей судьбе, биографии, состояния жизни, все многообразие нашей включенности в окружающую действительность, по поводу которой мы можем рефлексировать и актом этой рефлексии нечто менять, а может быть, лишь ощущать нашу зависимость от этого. Хотим мы этого или не хотим, советское искусство связано с нашим жизненным горизонтом, мы не можем не отмечать нашей включенности в его идеологическое поле и необходимости как-то на это реагировать.

М. Это и есть, в сущности, экспозиционное поле.

Б. Да, да. Я хочу сказать, что в этом смысле все значение соц-арта состояло в том, что его создателям удалось отрефлектировать нашу идеологическую данность и сделать ее эстетической.

М. То есть поместить ее в демонстрационное поле.

Б. Совершенно верно. Но я хочу сказать о пустоте как о некоем самоценном результате некой цели целого ряда эстетических действий. Есть два варианта ее создания. В исходном пункте этого движения, эстетического самодвижения, как в филогенезе или в онтогенезе, когда мы просто наблюдаем в самой конструкции, семантике работы шаги, фазы, структуры и периоды. И видимо, это самое ценное, когда художник предъявляет нам не просто интересную, красивую вещь, тогда это вещь ограниченной эстетической ценности, а когда мы видим в «снятом», как сказал бы диалектик, виде все предшествующее развитие. Я хочу сказать, что в этом смысле метафизическая пустота может быть достигнута лишь в ходе неких усилий, в процессе снятия своей изначальной заполненности, в частности идеологической.