Текст книги "Внутри картины. Статьи и диалоги о современном искусстве"

Б. То есть принципиальную новизну ситуации ты видишь в том, что если вся предшествующая традиция, восходящая к концептуализму вообще и к соц-арту в частности, предполагала очень высокую степень тематической определенности последействия, коммуницирования относительно работы, то эти работы как бы совсем не провоцируют. Это «нейтроны» такие. Эстетические нейтроны. Их эстетика просто невидима, прозрачна. Но ты очень настойчиво указываешь на то, что выход на уровень нейтральности каким-то образом сопряжен с усилением, активизацией, актуализацией этического горизонта. Получается, что активизируется чисто различительная способность.

М. Что – хорошо, что – плохо, в этом смысле?

Б. В отношении добра и зла существуют как бы три состояния. Есть люди, сознание которых установлено на уровне до различения добра и зла, – то есть райское состояние, наивное. Это чистые люди, голубые. Но с ними дело иметь нельзя, потому что они в раю, куклы такие. С другой стороны, есть состояние, которое мы называем за пределами добра и зла. Это мир полного цинизма, распущенности – интеллектуальной, эротической и т д.

М. В эстетике МАНИ такой период был в 83-м году: «посылательные» работы Кабакова, сорокинские сочинения и т.п.

Б. А кроме того, есть еще и область различения добра и зла. Это нормальные люди в собственном смысле слова. Все их ценности, мотивы, установки, цели сопряжены с постоянным и очень точно связанным с ситуацией усилием, с их нравственной позицией, действием. И это называется – жить в мире реального различения, в мире реальности. Получается так, что этическая позиция различения добра и зла эстетически влечет за собой некую минимализацию эстетической предметности. Она либо голубая, либо черная, либо белая, либо черная. А этот цветной мир людей, этот цветной телевизор возможен только здесь. Но предметности как бы нет – полная свобода этого различения.

М. На самом деле мы говорим пока только о трех работах. О кабаковской веревке со спаренными человечками, о лейдермановской «Шли годы» и о моем ящике «Музыка согласия». Ведь все они обладают предметностью. Мне кажется, и я опять на этом настаиваю, что у них распредмечен дискурс, возможность дискурса, а не сам предмет. Предмет все же есть. Там учтены все возможности наших интерпретационных ходов и сведены к техницизмам, к этим ТСО, там найдено место, где, собственно, непонятно, о чем может пойти речь и как их, учитывая этот провал в молчание, можно оценить.

Б. Там сознательно обрезаны все семантические связи.

М. То есть это вещи в себе.

Б. Но тогда они должны быть контекстуальны.

М. …В серийности, может быть?

Б. Ну, в каком-то, может быть, историческом отношении, деятельности круга лиц, какого-то направления и т.д.

М. Но если мы сюда вводим направление, то утрачиваем самое главное, потому что, мне кажется, это какие-то боковые проявления, а не генеральная линия. Здесь все время идет речь о пустом месте философствования, которое ухвачено в этих работах через наполнение его техницизмами. Здесь психическое опережает дискурсивное. Их энергетика давит сначала на какие-то психические глубинные слои, и они не дают возможности эстетической артикуляции. Работа как-то так хитро сделана, что вроде выглядит нормальной.

Б. Здесь вся интрига строится не на их самоценности, а на ценности в контексте. Либо вещь ценна сама по себе как прекрасный предмет, который мы знаем из классического искусства… Либо наоборот: чистая контекстуальность – вещь совершенно невидимая, непонимаемая, чисто нейтральная. Единственная возможность к ней отнестись – это актуализировать контекст, фон.

М. Но при такой попытке мы натыкаемся на маркировку этой вещи. Лично я не могу говорить конкретно о каждой из них отдельно, но могу объединить в понятии этического концептуализма. Может быть, через эти работы происходит и очень любопытный процесс традиционализации авангарда?

Б. Каким образом? В чем традиция?

М. Но ведь недаром тебе пришло на ум сравнение с предметами красоты.

Б. Но красивые предметы как бы самоценны, самодостаточны. А традиционность – это же метафора. Они же в этом смысле являются как бы метафорой авангардистской вещи вообще. То есть они могут взять на себя функцию такой метафоры и уже в этом качестве как знак нетрадиционности авангарда по отношению к классическому искусству, где были красивые вещи, а в авангарде вещи не прекрасны и не безобразны, а просто как бы неожиданны, интересны и совершенно контекстуальны…

М. А в этом последнем смысле я как раз и хотел бы снять контекстуальность данных вещей, потому что они мне кажутся самодостаточными, замыкающими на себя. Они тоже обрезают контексты.

Б. Если обычные авангардные вещи активно взывали к контексту, создавали его, провоцировали…

М. Да, работа с конвенцией была очень активная, а здесь – наоборот. Они отрезают уже возможные фоны…

Б. И в качестве «вещи в себе» отражают уже всю эту авангардную контекстуальность.

М. Да, это очень интересная вещь. Это как бы такие черные дыры в каком-то смысле.

Б. …Авангард в своей истории не мог пройти мимо таких вещей, эти черные дыры должны были возникнуть. Ведь обычно искусство имеет функцию изображения мира – искусство классическое. Авангард же начинает играть в эту функцию, он как бы ее разрушает, созидает, происходит какая-то сложная история…

М. Но с другой стороны, авангард движим и какой-то своей собственной сущностью, которая вдруг и обнаруживается, формализуется в виде этих черных дыр.

Б. Но я хотел довести до конца эту аналогию с функцией изображения. Как трансформируется функция отображения внешнего мира в авангарде – это вопрос совершенно особый и открытый, но сейчас очевидно, что моделирующая функция этих новых вещей напоминает – я уже несколько раз использовал этот образ – лейбницевскую монаду, которая как бы отражает весь мир, хотя и не имеет окон. Действительно, она такая как бы «вещь в себе».

М. Но все-таки, в отличие от монады, которая отражает весь мир, эти вещи обрезают возможность любых отражений. Ведь монада и «вещь в себе» – это разные вещи. «Вещь в себе» – это дорецептивный уровень бытия. Монада обладает какой-то рецептивностью в смысле отношения к ней сознания и, следовательно, обладает структурностью.

Б. Да, а вещь в себе – это как бы Бог, Бог – это вещь.

М. Да, и Он апофатичен, Он ни к чему не относится и ничего не отражает. То есть к Богу как к «вещи в себе» от нас может идти только словесное «не». И в каком-то смысле получается так, что сама вещь тоже с частицей «не» – не-вещь. Тут-то и вылезают какие-то чисто этические моменты, плоскости. При этом остается пустота, которую можно заполнить какими-то техническими отношениями сохранности, как эстетика.

Б. Здесь вот что требует разъяснения. Какие-то обычные содержательные вещи, допустим, сорокинские штуки, вызывают почти с физиологической неизбежностью какую-то нравственную реакцию, например отношения и т.п. Теперь я тебя спрашиваю: в каком смысле мы говорим об изменении этой нравственной реакции в случае чистых, пустых вещей.

М. Это и есть самый интересный момент. Здесь этика становится исследуемым моментом, а инструментами ее исследования – эти «пустые» вещи. Ведь ты определяешь, что реакция на сорокинские вещи является нравственной. Ты это определяешь, но не исследуешь ее, она у тебя спонтанно возникает. А здесь этика может быть исследуема как структура.

Б. Но для того чтобы нечто исследовать, это нечто должно быть дано в своей естественности и натуральности.

М. Но ведь по замыслу нашего диалога так и получается. В конце концов, «этический» смысл этих «пустых» вещей скорее всего может манифестироваться именно и только через наш диалог. Дискурс как предмет изображения относительно обсуждаемых нами вещей снят, закрыт, но относительно нашего диалога вокруг этой «снятости» дискурс пока открыт.

Б. Но мне кажется, надо назвать все основные грани и переходы между эстетическим и этическим горизонтами. Их, собственно, и не так много… То есть сколько бы мы ни говорили… мы всегда предполагаем и усматриваем какую-то нравственную позицию, нравственный аспект позиции художника. Все три компонента – и автор, и произведения, и зритель – наделялись нравственным аспектом. Но что явилось предметом нашего сегодняшнего обсуждения?

М. Насыщен ли наш диалог какими-то этическими, нравственными интенциями?

Б. Несомненно.

М. Но нам они непонятны.

Б. До конца мы их, безусловно, не можем отрефлектировать. Но все-таки надо хотя бы как-то намекнуть, навести слушателей и нас самих на переход, то есть повысить степень определенности этого перехода от эстетического к нравственному аспекту относительно этого класса вещей, этих черных дырок, о которых мы говорим. Черная дыра – это совершенно особый мир, в отличие от обычного, физического, со своей пластикой и силовыми полями. Там ведь совершенно непонятно, что происходит. И возможно, что какие-то новые нравственные импульсы они в себе и содержат…

М. Мы видим возникновение только этической плоскости как таковой аналогично возникновению плоскости языковых отношений и затем ее исследования в классическом концептуализме. Но на этой плоскости отношений, на этом горизонте не стоит монумент, на котором написаны слова «справедливость», «честность», «добро», «красота».

Б. Да, этого нет. Но поскольку мы сказали, что получается как бы чистая метафора авангардности, неклассичности, тогда это является и метафорой этической позиции художника.

М. То есть черные дыры – это такие обобщающие и целиком вмещающие в себя абстрактности отношений типа «авангардность», «этичность» и т.д. А на горизонте – это, правда, смешной образ, – но в данном случае на горизонте этих вещей находимся мы с тобой, то есть на горизонте тех вещей, которые мы обсуждаем.

Б. Тут пока все получается, потому что, действительно, это вещь в себе – мера априорности. Это априорная структура, априорное условие нравственной позиции, априорное условие различения добра и зла, а не само различение, не содержательный акт.

М. Дело в том, что априорность выступает по отношению к вещи в себе как вектор, направленный в сторону доаприорности, потому что постаприорность (а не апостериорность) – все-таки категории созерцания времени и пространства, а вещь в себе – еще до априорности, это то, на что опирается метод априорного. И поэтому Кант уже выводит пространство и время как априорные созерцания, в которых обнаруживаются, а точнее – пребывают вещи в себе. Но по отношению к априорности они «до».

Б. Но тут еще надо иметь в виду, что все эти вещи, предметы, нами обсуждаемые, каким-то образом согласуются с абсурдистской традицией. Абсурд ведь выполняет функцию создания границ. Он как бы обозначает то пространство, где нечто невозможно.

М. Но абсурд рассчитан на определенные реакции: либо на смех, либо на девальвацию, страх и т.д., и в основном на вызывание ощущения недоумения.

Б. Если все предшествующее искусство содержало в себе нравственную предпосылку – даже в качестве отрицания, то теперь мы имеем дело с вещами, в которых принципиально не видна нравственная позиция, и поэтому нравственно ориентированный ум зрителя становится в тупик: он видит вещь, которая ему в этом смысле непонятна и невидна.

М. Поэтому эти вещи апеллируют как бы к нравственности самого этого человека, а в себе ее не несут. И главная интенция этих черных дыр – возвращать к нашей собственной нравственности как таковой. И можно вернуться к тому, что в семидесятых годах, когда мы имели дело со структурными объемами, с каркасами, в нашем кругу нравственный уровень отношений был более стабильным и четким, а вот после этого взрыва искусства «за гранью» у нас пошел чудовищный распад. А вот эти вещи призывают вернуться к нравственности как таковой, не призывая к чему-то конкретному, а просто ставя этот вопрос. Я думаю, что это не в последнюю очередь связано и с новой волной легализма, которая теперь ощущается, как это было в шестидесятых или в 74-м, после «бульдозерной» выставки. Вот, мне кажется, основная интенция этих «вещей в себе» или этического концептуализма как проблемы, а не как направления.

Б. То есть здесь конституируется этический горизонт как таковой, в котором возможно художественное самоопределение, очерчиваются этические границы.

М. Потому что внутрь себя он не пускает. Мы смотрим сквозь него, он прозрачен. Энергия идет от него на нас, и мы становимся сами для себя проблемой. Заметь, что если раньше во всей предшествующей художественной традиции, включая классический авангард, нравственное содержание имплицитно присутствовало в произведении, было в нем растворено, то теперь оно выявлено, существует не в латентном, а в явном виде, но с помощью всех технических трансформаций вытесняется в содержание самой границы, горизонта, а дальше оно возвращается к нам уже в совершенно ином качестве чистой апелляции.

Б. Коль скоро в нас заложен механизм нравственного сознания и он действует и когда мы не обнаруживаем его в плоскости содержания, то этот чистый предмет, эта черная дыра в качестве некоего парадоксального зеркала возвращает нам наш собственный нравственный взгляд.

М. Поэтому и допустимо назвать такого рода работы этическим концептуализмом. Но мне кажется, что они не могут составить какого-то генерального направления в искусстве; эти черные дыры, вещи в себе не могут составить единый комплекс, не могут быть констелляцией. Это всегда одиночные выбросы, неожиданные и в неожиданных местах.

Б. То есть любой круг работ должен содержать в себе вот такое произведение – но в самом неожиданном месте. Когда нам его вдруг предъявляют, мы как бы столбенеем и должны совершить некоторое нетривиальное нравственное усилие, чтобы его увидеть.

М. То есть возникновение такого предмета может быть неожиданным как для художника, так и для зрителя.

Б. Да, безусловно. И для группы или направления. Но оно выполняет такую мощную метафоризирующую функцию, которая в конце концов приводит все эти усилия к некоему нравственному эффекту.

Е. Модель

Комментарий

Работа, которую мне пришлось выполнить, заключалась в следующем. Я получила нечто вроде катушки свернутых лент нестандартной бумаги разного формата с отпечатанным текстом, довольно тщательно снятым с магнитофонной записи. Сам процесс неоднократного сворачивания и разворачивания бумаги, изымания и вытягивания нужных страниц (имеющих хотя и минимальную, но все же ощутимую временную протяженность и равномерность затрачивания некоторых усилий) довольно отчетливо проассоциировался для меня со сравнительно давним действием вытягивания из леса веревки, знакомым мне, правда, по описаниям. В диалоге меня сразу же захватил и ненавязчиво увлек постепенно прорисовывающийся ритм «сматывания-разматывания», не запланированный участниками, а вроде бы случайно и сам собой заложенный, упакованный в нужную форму (магнитофонная лента, видоизменившись, стала лентой бумажной). В ходе беседы между участниками с ощутимой периодичностью возникла ситуация, которая, может быть, и стала для меня главным этическим впечатлением от события. С одной стороны, настойчивое формулирование проблемы, определение качества новых работ, своего отношения к ним и т.д. – постулаты, заполняющие пространство. С другой стороны, очень интересная реакция собеседника (И. Бакштейна) – как бы в состояние внезапной забывчивости, сна мгновенные выпадания из лона диалога, «западания», «дыры» и почти маниакальное возвращение – создавала, действительно, где-то по краям, на далекой периферии происходящего непосредственно в данный момент, неартикулированные, свободные пласты, «нижняя» граница которых для меня ясно фиксировалась. Привычно напряженная реакция при начале любого диалога, свидетелем которого ты так или иначе являешься, попытка уловить семантические нюансы беседы, незаметно отступила на задний план под воздействием этого речевого качания. Включение в событие произошло для меня естественным образом – через обычное редактирование предложенного текста, заключающееся в минимальном вмешательстве, прочищении и словно бы освобождении от некоторых помех и наслоений, – в нахождении нужной длины звуковой волны, на которой структура языкового движения была бы себе адекватной. Получилось, что поверх «материальной» определенности беседы, в ходе которой участники пытаются нащупать, обсудить и дать названия новому типу отношений, складывающихся между автором и зрителем в современном концептуализме, что само по себе, безусловно, интересно и важно, просматривается еще и добавочная правильно организованная ситуация иного порядка – в провисании, некоторой взвешенности словесных «ядер», промежутках смысла. Редакторский способ соучастия, давший гораздо больше самого внимательного чтения или прослушивания текста, сконцентрировался на чрезвычайно характерных, как показалось, для данной ситуации языковых компонентах, растворяющих, размывающих и словно бы очищающих прямую и открытую направленность высказывания (содержание словечек «как бы», «какое-то», их производных превышает всякие нормы, создает нечто вроде вибрирующей полосы тумана над текстом, выстраивает второй смысловой порядок, в результате чего они освобождаются от своей обычной «мусорной» функции), – выступая в данном случае в роли создателей той положительной неопределенности, пустоты, которая встраивает диалог в ряд обсуждаемых трех работ и дает возможность отнестись к нему как произведению, бытийная самостоятельность которого проступает по мере обживания его языковой фактуры, ориентации в ее времени и пространстве.

И. БАКШТЕЙН, А. МОНАСТЫРСКИЙ1010
    Диалог осуществлялся в форме переписки.


[Закрыть] Диалог в электропоезде № 6385, Калинин—Москва, 3 мая 1986 г

Время отправления – 18.01

Время прибытия – 20.43

Б. Андрей, как ты относишься к растениям, которые могут произрастать в голове человека?

М. Я отношусь к ним своей сокровенной сущностью, которая связывает меня с общечеловеческой грибницей. Не думаешь ли ты, что полное развитие индивидуальных ТСО способно отсечь больной член от здорового органа?

Б. Понимаешь ли ты грибницу как образ прародины всего живого или это особая субстанция, продуктом разложения или результатом жизнедеятельности которой (хотя как может субстанция жизнедействовать?) является мысль?

М. Понимаю во втором смысле.

Б. То есть все живое, по-твоему, источает мысль, и наоборот, мыслящая субстанция пронизывает собой все копошащееся, ползающее и барахтающееся.

М. Еп ти х…! Когда же ты, наконец, наденешь суспензорий на свои «Роковые яйца»?

Б. Про х… ты, Андрей, очень вовремя заметил, потому, что х…, как известно, похож на гриб, а стало быть, семя, семенная жидкость и есть продукт жизнедеятельности грибницы.

М. Значит, выходит, что мысль в каком-то смысле продукт деятельности не мозга, а х…?

Б. Совершенно верно. И здесь совершенно незачем впадать во фрейдистские пошлости про сублимацию деятельности х… в акт мысли. Мысль и есть самоощущение х…, а гениальная мысль есть оргазм.

М. Верно! Тайна грибов велика! Недаром Кейдж – грибник. А женщины?

Б. Где грибы, там и гарнир. Где х…, там и любовь.

М. Напротив, грибы используются как гарнир в некоторых блюдах!

Б. И это верно. Любовь самодостаточна, самоценна, но можно еще и е…я.

М. А можно е…я в суспензории?

Б. Насколько я помню его конструкцию – можно, и даже лучше, удобней и эффективнее, чем без суспензория.

М. В таком случае – вперед, к разрушенному горизонту?

Б. Как это понимать – разрушенный горизонт? Ведь горизонт как рама, как граница существует всегда, он условие всего остального, что «в горизонте». Горизонт – это чистая мысль.

М. Горизонт – это наши собственные глаза. А разрушенный горизонт – это смерть, небытие и переход из Хинаяны в номадную грибницу.

Б. То есть в исходно кочевое состояние. Мысль есть движение базовой субстанции, ее копошение в себе. Недаром почесывание в затылке изображает напряженное раздумье.

М. Она неправа. Нужно ездить в последнем вагоне1111
    Во время диалога напротив беседующих сидела женщина (примерно 35–37 лет) и ее двое детей: девочка лет десяти и мальчик полуторагодовалый.


[Закрыть].

Б. Как ни странно, но вопрос о том, в каком вагоне ехать, – гораздо важнее для меня, чем вопрос о бытии Божием. А ведь я всю жизнь философствовал. Видно, философствовал с негодными средствами.

М. Это – временный вывод. На станции «Черничная» сейчас не было ни одного человека, а потом будет много черничников. Тебе просто симпатична эта женщина.

Б. Черт меня дернул предложить ей положить сумку на полку. Теперь не отвяжется.

М. А ты обратил внимание, что их шестерых в Загорске в ризницу пустили?

Б. Все какая-то чертовщина. Я всегда ощущал себя чертом по отношению к людям, другим людям, живущим «нормально». Ощущал себя соблазнителем без обещания грядущего удовольствия.

М. Бог – ум молчащий. Он не вмешивается в числа и в то, кто кем себя ощущает. Это не чертовщина, а еще не исследованная область глубинной психологии грибницы, в частности, – власти знака над коммуникацией (а не онтологией) вещей в себе. А в чем, собственно, грядущее удовольствие? Самое опасное – это синдром достижения.

Б. Удовольствия, как и счастья, в жизни нет, нет для нас. Вот эта тетка напротив. Она живая, а мы – мертвые, она живет, а мы размышляем, твою мать!

М. Нет! У нее временами бывает хуже, чем у нас. Серьезные расстройства!

Б. Да, ей хуже. Нам-то где-то все по х…

М. Верно. А мысль – это лишь вид коллекционирования артикулированных психических состояний.

Б. Точнее, мысль – наше неотъемлемое достояние (как и прошлое).

М. Попроси у нее попить – не даст!

Б. Ничего не даст. А может, если очень попросить, то даст. Но что потом с ней делать?

М. Рассказать о суспензории.

Б. Кстати, о суспензории. Когда-то, когда я еще обращал внимание на проявления прекрасной жизни, я понял, в чем наиболее явно видно присутствие Бога в человеке, и это присутствие не мыслительного происхождения, потому что все мыслимое – понятно, так или иначе. А вот прекрасное лицо внушает поистине священный трепет. Не правда ли?

М. Любой трепет подозрителен – трепетники, треп, трясуны. 132 км – 2132 год – год следующего конца света. Недаром она садится во второй (2) + 132 км.

Б. Да, вот я думаю все про эту тетку и всех «них». Как-то невольно приходит в голову сладкая мысль, что мы лучше их… а ведь это не так. Так было бы несправедливо, что ли. Наши экстравагантные особенности, наши приколы вовсе не есть наше преимущество?

М. Мы все одинаковы. А вот отгадай, почему именно 2132 год?

Б. Потому, что сумма цифр равна восьми, а это то же самое, что ∞.

М. А, например, 2006 год и т.п.?

Б. И это тоже возможно. А вот ты смог бы с этой теткой пойти в кусты?

М. Если бы это случилось в 1115 году!

Б. Да в каком хочешь году. ЭТИМ заниматься, то есть сеять грибницу, можно и должно всегда, и ты обязан идти с этой теткой в кусты. А я детей покараулю.

М. Нет. Я рассматриваю (!) е…ю как временное освобождение от избыточного (навязчивого) состояния любви между полами. В противном случае заниматься е…й нецелесообразно – работа, так сказать, вхолостую, трата.

Б. Это никогда не вхолостую. Это все-таки сакральный, а по-русски говоря – священный акт, и к нему надо относиться серьезно.

М. Ты думаешь, она просто так встала к нам жопой? Это после того, как ты написал про нее нехорошее.

Б. А я вот думаю. Неужели она и на том свете будет копать картошку, а мы беседовать (символически, конечно)?

М. Она будет переходить по мирам, пока не обеспечит себя целиком и полностью ТСО. А потом – нирвана. А мы будем временами, а не пространствами. Она будет проходить сквозь нас.

Б. Я тоже любил. И она жива еще. Все так же катясь в ту начальную рань. Стоят Времена, исчезая за краешком Мгновенья. Все так же тонка эта грань.

М. И все же лучше продолжать временами копать картошку и жить с неизвестностью впереди, чем вечно петь Осанну или лизать сковородку, что нам предлагают наши мысли.

Б. Вот и я боюсь того же. Ведь боишься не временного (скажем, смерти как символа или реальности «бренного»), а вечного, боишься вечных вещей, их серьезности (серьезности Суда).

М. Мы можем мыслить себя и на том свете только в модальности «неизвестного впереди», как и здесь. То есть как продолжение. Поэтому и там «вечного» нет. А суд – это самолет. Пролетел – и все.

Б. Это отношение к Суду с позиции Колобка, который уйдет и от Судии. Или Судия – это лиса?

М. Для Колобка – самосуд!

Б. Самосуд для Одина, который сам – себя – для себя…

М. Один – не один, ибо он и его дела. А что, собственно, тебе нравится в ней? Мощные бедра?

Б. И это тоже. Но главное – ощущение полноты бытия. Погруженность в живое, пусть и животное.

М. Вот и скажи ей об этом. А лучше напиши записку: «Я вас люблю». Она уже привыкла, что ты сидишь и пишешь. Поэтому она не очень удивится! Это будет отличная акция!

Б. Мне слабo. Я трушу. Я понимаю свою ничтожность перед ней. Она – реальность, а я фантом.

М. Мы – в аду (последний день). Весь наш маршрут – это три дня ада. После распятия и до воскресения.

Б. Я вспоминаю героя «Волшебной горы», кажется, его звали Мингер Пеперкорн, богатый голландец. Вся жизненная, хотя и косноязычно излагаемая философия которого была следствием того, что у него не стояло на Клаву Шоша.

А. А почему он не мог е…я с той, на кого у него стояло? И вообще, что значит «стоять»? Это неудобное состояние, как в переполненной электричке. Лучше е…я лежа на боку.

Б. Мне кажется, что для философии унизительно, когда к ней приходят в результате занятий онанизмом, гомосексуализмом или в результате импотенции.

М. А как же Кант? Некоторые считают, что он был онанистом. Все от трения! Важно продумать средство от износа при трении – может быть, сопли (из носа)?

Б. От трения – огонь. А философия – из воздуха, другая субстанция.

М. Напротив Гоги сидит еще одна жопа (с краю). Стал бы?

Б. Аск?!

М. А у меня почему-то какой-то как бы плотный заслон, туман, завеса, железный занавес между х… и п… В чем дело?

Б. Чьей п…?

М. Немецкой.

Б. Немец на Руси всегда воспринимался как Властная сила. В отличие от французов и англичан – просто непонятых. Немцев уважали и боялись. Вот в чем причина успеха Гоги.

М. Не вижу успеха! А ведь я еще молод! Что же делать? Как размочить спермии?

Б. Во-первых, в чем мочить? В какой вагине?

М. Но как подумаю, что надо с кем-то еще заводить отношения, так сразу…

Б. И я то же самое думаю. А смерть уже не за горами.

М. Но лучше, может быть, умереть на горе. Нет! Полная неизвестность.

Б. И так, и так неизвестность. И какая альтернатива? Всю жизнь ставить себе памятник нерукотворный, е… твою мать…

М. Неужели он не остановится на станции «Останкино»? Это – символ!

Б. А ты что – сойдешь?

М. Это же рядом было бы со мной!

Б. Рядом только смерть!

М. Это – ты, или она (напротив)?

Б. Чего? Не понял?

М. Не объявляет!

Б. Все! Конец всему!