Текст книги "Об искусстве и жизни. Разговоры между делом"

О самых ярких выставках

© Из архива М. Николаевой

Музей стал центром выставочной деятельности всего Советского Союза. На протяжении каких-то трех десятков лет мы показали огромную панораму сокровищ музеев мира в буквальном смысле слова. Американских, французских, немецких, итальянских, испанских, японских и прочее, и прочее. Невероятная эпопея! Если взять 1955 год, год выставки «Сокровищ Дрезденской галереи», плюс 30 лет выставочной деятельности, то к 1985 году – к началу перестройки – наш музей занимал первое место, и это безусловно. Такие выставки, как у нас, нигде не делали. Сейчас Третьяковская галерея показывает музей Орсе, раньше это было невозможно.

Да, мы где-то пробили брешь общением с иностранцами, отчасти, я думаю, случилось так и потому, что с шестидесятых я стала работать в Международном совете музеев. Меня узнали, я узнала мир.

Сначала я была просто членом Международного совета музеев. Было какое-то количество советских музейных работников – членов этой организации. Наш директор Александр Иванович Замошкин стал первым представителем Советского Союза в ИКОМе[12]12
  Международный совет музеев – неправительственная профессиональная международная организация.


[Закрыть]. Когда он ушел, я как бы заняла его место. Это случилось уже в 1961 году, а членом Совета я была еще раньше, по-моему с 1958 или даже с 1956 года, я не помню сейчас точно. Потом меня избрали вице-президентом, дальше был какой-то перерыв, и меня еще на шесть лет избрали. Я очень большую работу сделала в пользу моей страны в Совете музеев, мы стали известными, к нам стали приезжать. В 1977 году прошла знаменитая Международная ассамблея у нас – для музейного дела России это было очень большое событие. Появилось доверие, мы узнали друг друга лично, безусловно, знание языков мне в этом очень помогало. Многие выставки, которые мы делали, были обусловлены личными контактами. По-другому не бывает.

Личные отношения между руководителями музеев очень много значат в нашей работе. Очень многое из того, что мы получаем, нам дают исходя из дружеского расположения к нашему музею и даже ко мне лично. Так же и мы сотрудничаем, мы тоже в абы какой музей не отдадим свои вещи. Но это не просто – нравится мне руководитель или нет, это вопрос доверия. Мы доверяем, потому что мы знаем персонал музея, знаем, как они работают, и к нам подходят по тем же критериям. Доверительные отношения невероятно важны, потому что мы не просто доверяем друг другу, мы доверяем друг другу художественные ценности. Иногда говорят: в Пушкинском музее мы будем это делать, в другом музее мы не будем этого делать. У нас есть целый ряд надежных партнеров в мире.

Вот, как пример взаимодействия музеев, могу рассказать о Борисе Борисовиче Пиотровском[13]13
  Б. Б. Пиотровский – советский археолог, директор Государственного Эрмитажа с 1964 по 1990 год.


[Закрыть]. У него замечательная семья, которая очень дорога мне как музейщику. И сам Борис Борисович был замечательной личностью. Надо сказать, что он всегда был большой ребенок, и эту детскость не наигранную, а естественную он сохранил в своем характере до последних дней жизни. Очень доброрасположенный к своим коллегам, открытый человек. Я ему невероятно благодарна за то, что в достаточно замкнутой элитной музейной среде он всегда оказывал поддержку нашему музею. В нем не было никакой мелочности, он всегда понимал, что он старший брат нашего музея. Никогда не было надменного отношения к нам, конечно тоже музею мирового искусства, но гораздо более скромному по масштабу, чем Эрмитаж, всегда была работа на равных. И он испытывал, мне кажется, большое уважение к нашему музею.

В контактах с зарубежными коллегами важно то же самое. Когда готовилась большая выставка «Американское искусство за 300 лет», американцы сказали: «Мы будем делать только в Пушкинском музее». Это было приятно. Выставка «Италия – Россия» прошла у нас, потому что итальянцы выбрали нас. Поляки нас умоляли выставку «Россия – Варшава» сделать, но мы отказались, потому что не могли уже поставить ее в свой выставочный план. Также и «Россия – Норвегия» – мы не могли делать такое количество выставок. Вторую половину выставки «Москва – Берлин», а мы же сделали первую часть в 1996 году, нас настоятельно просили провести у себя, но мы тоже отказались, и она прошла в Историческом музее.

Наверное, только за мою жизнь в музее по крайней мере 400 выставок сделали.

Что касается самых главных наших выставок, то в 1963 году была огромная, колоссальная выставка Фернана Леже у нас в музее. Замечательная выставка, которую привезли вдова Леже, художница Надежда Петровна Леже и Жорж Бокье – тоже художник, ученик Леже. Я должна сказать, что, конечно, организовать эту выставку в те годы было совсем не просто. Это были годы скандала в Манеже, когда Хрущёва натравили на выставку, сделанную к юбилею московских художников, и он ее разнес в пух и прах. Делать выставку Леже было очень опасно, но у нас получилось, потому что это был вопрос не только художественный, но и политический – вопрос взаимоотношений с французской компартией. Фернан Леже был членом французской компартии, и никто не хотел ссориться с нашими друзьями за границей. За выставкой стоял Морис Торез, и ее разрешили. А выставка была совершенно превосходная, великолепные вещи, все увидели настоящего художника-авангардиста. Я помню, как физически трясся от ужаса и страха и прятался за колонну на колоннаде нашего музея начальник управления Министерства культуры, когда выставку пришла принимать идеологическая комиссия ЦК партии. Была такая специальная комиссия, которая принимала спектакли, концерты, новую музыку и так далее. Все были очень испуганы, а он просто прятался за колоннами. Приехала Екатерина Фурцева, и мы пошли по выставке. Екатерина Алексеевна, к которой я отношусь вполне положительно, – никаких я не могу сказать про нее дурных слов, – но это был человек, не знавший материала. Она очень дружила с Надеждой Петровной Леже лично, но, конечно, она не знала и не понимала, кто такой Леже. Она остановилась в Белом зале, где был его огромный фотографический портрет, и сказала: «Вот эта картина мне нравится», – и пошла дальше. Никто ничего, конечно, не произнес, все покивали, как бы согласились. В принципе, она выставку приняла, и все было в порядке.

Это уже была одна из выставок, которые я сама делала. Не я ее предложила, но я ее делала – это разные вещи. То есть нам привезли вещи, мы стали выстраивать экспозицию. Надежда Петровна Леже была очень активной. Конечно, мы с ней вместе придумывали и советовались, но мы все-таки лучше знали наше помещение, и мы предлагали: давайте так делать или так – она с нами соглашалась, потому что картин было очень много и надо было это все правильно показать. Мы работали вполне в контакте и дружески, и потом она подарила нам очень много работ Леже – его знаменитый «Гобелен», целый ряд графических работ, несколько картин, в частности «Строители», «Женский портрет» – это все ее дары. Она была щедрая женщина. Такая открытая, русская – хотя она родом из Белоруссии, – щедрая русская натура. Помню, что она беспощадно и смело, не взирая на лица, ругала академиков и говорила, что они ничего не понимают и это плохо, что они не принимают авангардное искусство. Такой она была женщиной.

У нас прошло много авангардных выставок. Инициировались они иногда нами, иногда нам их предлагали, и мы соглашались, когда видели, что это интересно. Почему нам позволяли их делать? Я вам скажу, но это моя теория, вы понимаете, что я свечу не держала, как говорят. Как все было, я не знаю, но думаю, что в начале 60-х годов к руководству страны пришло осознание того, что все-таки жить в полной изоляции нельзя. Как-то очень дозированно, но надо какие-то явления существующего, окружающего нас мира делать доступными. Люди начали ездить больше, значит, появлялись человеческие впечатления об окружающем нас мире. С одной стороны, помогал кинематограф. Французские фильмы, фильмы итальянского неореализма покупались и показывались. Я помню, как мы на них бегали. Приезжали к нам актеры Ив Монтан и Симона Синьоре. То есть зарубежный мир не только в виде шмоток каких-то постепенно стал проникать. А потом Россия присоединилась к знаменитому хельсинкскому соглашению, направленному на расширение культурных обменов, и после Хельсинки было просто заявлено, что культурный обмен с зарубежными странами необходим. Как решить эту проблему на почве России? Надо выбрать какое-то место, через которое этот поток будет пропускаться. Конечно, это не могут быть Третьяковская галерея и Академия художеств, это слишком наши, отечественные музеи, а Пушкинский музей как раз хранит зарубежное искусство от самого Древнего Египта, давайте пропускать поток через этот музей. Я так думаю. Тем более что было известно, что в нашем музее работают люди, которые не будут сопротивляться никаким выставкам, в отличие от той же Третьяковки, где тогдашний директор заявил по поводу перспективы показать выставку «Москва – Париж»: «Только через мой труп!» Им же предложили сначала эту выставку, там больше места, – а они ответили: «Не сделаем и все!» Академия художеств отказалась, а наш музей сказал: «Мы сделаем». А почему они отказались? Потому что надо было выставить в большом количестве тех, кто лежали у них в запасниках: Шагал, Кандинский, Филонов, а кроме того, предстояло показать огромное количество формалистических французов. Поэтому, конечно, они отказались. Я не знаю, это было его искреннее убеждение или, может быть, кто-то сказал, что не надо соглашаться. Мое убеждение, что это надо делать, было искреннее. Конечно, меня могли поругать. И что с того?! В моей профессии и должности должен быть и какой-то момент интереса: я, в конце концов, не бомбу подкладываю. Наш музей не отказался, мы сделали. Причем это же был уже 1981 год.

Поэтому, не революционизируя нашу роль в истории, все-таки надо сказать, что Пушкинский музей примерно за тридцать лет, опираясь на хельсинкские соглашения, произвел колоссальную работу по ознакомлению наших зрителей с разными течениями в искусстве. Мы показали в первую очередь европейское и американское искусство – и старое, классическое, и искусство XX века – сейчас все эти выставки делает кто хочет, а тогда – нет.

Тогда это были выставки, которые могли появиться только у нас и больше нигде в другом месте. Именно в силу того, что у музея была не то чтобы сомнительная репутация, но, во всяком случае, место было адекватное для данных проектов. Наш музей был выбран так же, как и театр Любимова на Таганке. Я очень уважаю независимую роль Юрия Петровича, и все-таки его театр был выбран для того, чтобы быть местом, через которое, если сказать вульгарно, выпускали пар. Это не исключало того, что ему приходилось бороться, получать шишки, как и я получила тогда. Это все оставалось. Но вместе с тем не будем считать только себя: мы организовали это, мы организовали то – нет. Нам дали возможность это сделать. А могли и не дать. Вот и все. Я это объективно говорю, не принижая и нашу роль, и наше согласие.

Выставка «Москва – Париж» была самой взрывной. Конечно, в 1974-м мы показали «Портрет Моны Лизы» да Винчи – это была потрясающая акция. Мы показывали сокровища из Метрополитен музея, из Лувра привозили «Свободу на баррикадах» Делакруа – все это замечательно, но это классика. Нас же и ругали и хвалили в первую очередь за то, что мы показывали выставки не классического искусства. Достаточно напомнить, что наш музей в 1956 году первым сделал выставку Пабло Пикассо с помощью Ильи Эренбурга[14]14
  И. Г. Эренбург – писатель, поэт, журналист, военный корреспондент, фотограф, переводчик с французского и испанского языков, общественный деятель.


[Закрыть]. Вы знаете, что такое было сделать в 1956 году выставку Пикассо? Очень сложно! Был какой-то юбилей общества друзей СССР – Франция, и только поэтому нам удалось выставку сделать. Далеко не всякий музей взял бы эту выставку. На ее открытии была сама легендарная Долорес Ибаррури[15]15
  Д. Ибарури – лидер Компартии Испании, член Коминтерн, активный борец с фашизмом и фашистским режимом Франко.


[Закрыть]. Я еще не была директором в 1956 году, на выставку согласился тогда зам по науке, а с 1961 года уже я соглашалась.

О как люди реагировали!? Потрясающе! Собралась колоссальная толпа, и тогда была произнесена знаменитая фраза Эренбурга, которую сейчас часто цитируют. Открытие затягивалось, и все волновались: а что такое, что такое там? Все боялись, что в последний момент не откроют, запретят, а мы кого-то ждали, я сейчас не помню кого. И Эренбург вышел к микрофону и сказал: «Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать лет, подождите еще двадцать минут». Это даже написано в его мемуарах. Конечно, в отношениях с Францией была своя интрига, за французскими художниками, за Пикассо, за Матиссом, все-таки стояла французская компартия. Пикассо был членом компартии. Эти люди замечательно показали себя во время оккупации, и те из наших ретроградов, которые хотели бы помешать такой выставке, не решались спорить.

Я очень любила искусство XX века. Моему пониманию искусства этого времени способствовал Михаил Владимирович Алпатов, который и сам его очень любил. Я же училась у него во время войны, и он дал нам подходы к пониманию искусства этого времени и всячески помогал развитию любви и интереса к искусству этих мастеров. Я бы сказала, что внимание к новому и новаторскому вообще традиционно для России. Оно начинается с коллекционеров Сергея Щукина и Ивана Морозова. В их же время целый ряд ученых, например Яков Александрович Тугендхольд, Абрам Маркович Эфрос и многие другие просто пропагандировали это искусство в России. Потом нельзя забывать, что в России был свой мощный авангард – Кандинский, Ларионов, Филонов, Гончарова. Да, после революции, после 30-х годов, их работы уничтожались, их значение отрицалось, но тем не менее они существовали, мы знали о них, мы видели их картины, правда очень мало. Впервые в более-менее полной мере русский авангард был показан только в 1981 году у нас в музее на выставке «Москва – Париж». И я видела, как публика шла смотреть не столько французских авангардистов, сколько русских авангардистов, потому что это было свое собственное, это было то, что не показывалось. И, конечно, картины Малевича и Кандинского на выставке стали просто праздником и открытием. Целые поколения не видели этих художников в музеях. Две огромные экспозиции Кандинского – кто их видел до 1981-го? Никто! А сейчас их куда хочешь возят. Когда, уже незадолго перед закрытием этой выставки, я вела Леонида Ильича Брежнева по экспозиции, те члены политбюро, которые меня сопровождали, говорили мне в ухо: «Кандинского не показывайте, того не показывайте», – а не показать было нельзя, потому что мы мимо них проходили, они же на стенах висели. Как их не покажешь?! Но был ужас – как же так, Леонид Ильич увидит этих художников. Был 1981 год! Только представьте себе, это же не так давно, в общем-то, было! Но – за четыре года до перестройки.

Или, скажем, у нас прошла единственная тогда в Союзе выставка из Израиля, которую привезли Юрий Александрович Завадский, знаменитый художник, актер и режиссер, и Фёдор Комиссаржевский. Они были в Израиле и привезли оттуда выставку графики израильских художников. Конечно, я могла не согласиться. Могла. Как директор музея, я могла отклонить предложенную выставку: а мы не будем это показывать, мы не хотим. Дело не в том, что лично мне нравится или не нравится. Как обычно говорят: эту выставку мы не будем делать, потому что это противоречит духу нашего музея, мы такое искусство не хотим показывать нашим зрителям. И все.

А вспомнить всю историю с выставкой Тышлера 1966 года! Это было потрясающе! Александр Григорьевич Тышлер, абсолютно не признаваемый в 60-е годы наш художник, независимый, самостоятельный, предложил мне сделать свою выставку. Я сказала: «Вы знаете, вы же советский художник, а мы не делаем выставку советских художников, нет у нас таких традиций, мы показываем зарубежных». А он ответил: «Ирина Александровна, а я повезу ее во Францию, тогда она станет зарубежной?». И я подумала, что мне это нравится, он мне был очень интересен как художник, и мы сделали его выставку. Пришла уйма народу. Успех был оглушительный. Меня по сегодняшний день благодарят художники. Даже скажу вам, кто: тот же Жилинский, который его обожает, Амбросов. Но как меня тогда ругали за это!

Мы много сделали для определения места нашего отечественного искусства в мировом искусстве. Показывать отечественное и зарубежное искусство по отдельности – это чисто российская традиция. Так строилась музейная сеть – Эрмитаж и Русский музей в Петербурге, Пушкинский музей и Третьяковская галерея в Москве. Такое деление было принято. Два процесса идут, но не смешиваются. Отдельно – искусство всего мира, и отдельно – наше искусство. И вот в 1972 году мы сделали выставку «Портрет в европейской живописи», где впервые показали русское и зарубежное искусство параллельно.

Естественно, эта параллель могла начаться только с конца XVII века, до этого писать портреты у нас не было принято, но вот XVIII, XIX век, вплоть до XX, мне кажется, мы показали очень убедительно. Эта выставка произвела невероятное впечатление на публику. Мы даже не ожидали подобной реакции, когда разместили, скажем, английский портрет и рядом русский портрет XVIII века, в том числе портреты кисти крепостных художников. Особенно производило сильное впечатление сочетание портретов импрессионистов – «Портрет мадам Самари» Огюста Ренуара и картины Александра Серова «Девочка с персиками». Один художник даже подошел ко мне и сказал, что мы унизили Серова. Я говорю: «Каким образом?» – «А вы разве не видите, какая открытая свободная живопись у Ренуара и какая закрытая у Серова?» – Я говорю: «Ну и что, это разные манеры». Мы повесили портрет работы Андерса Цорна рядом с полотном Михаила Врубеля, и они очень интересно смотрелись.

Это одна из новаций нашего музея. Сейчас эта идея прошла в сознание историков искусства и завоевала выставочные пространства, из чего я делаю вывод, что такие вещи укореняются довольно медленно.

Мы делали подобные выставки на разном материале, но самыми выдающимися, конечно, были выставки «Москва – Париж» и «Москва – Берлин», показывающие искусство разных стран одного времени. Уже много позже нас Третьяковка сделала «Москва – Варшава». А не так давно мне было предложение из Израиля сделать выставку «Москва – Тель-Авив».

Тем, что мы ввели русское искусство в контекст мирового искусства, мы лучше поняли, кто мы, наш вклад в мировое искусство. Очень важно почувствовать свое место в истории. Такие выставки показывают желание осмыслить себя самих: кто мы такие в этом мире? На каком мы полюсе? Нас так разделили исторически, а где мы соприкасаемся. Где мы, скажем, выше по художественному результату. И наоборот – где мы не дотягиваем еще.

Я не считаю себя революционером в выставочной деятельности. Нет. Я знаю, что я сделала, но внутри музея я всегда себя чувствовала, за очень редким исключением, среди единомышленников. Конечно, я понимала, что вне музея на меня многие смотрят косо, было несколько случаев, когда я была просто на грани прекращения дальнейшего пребывания в музее. Особенно остро встал для меня самой этот вопрос, когда мы сделали новую экспозицию в 1974 году. Тогда мне инкриминировали будто бы ненависть к классическому античному искусству, что было чистой глупостью, поскольку если я что-то люблю, то как раз это, но мне надо было найти место импрессионистам.

Я помню крупного советского художника – он ныне существует, и я не буду называть его имени, – он приходил к нам как на работу смотреть полотна Поля Сезанна. Он вырос на сезанизме. И в то же время, когда было какое-то обсуждение по поводу более широкого показа французских художников рубежа веков, он сказал, что все это надо убрать из нашей галереи, в том числе надо убрать Сезанна. Я говорю: «Как вам не стыдно! Вы же к нам приходите! Я же вас вижу в залах!». Он отвечает: «Это мне, художнику, нужно. А публике не нужно». Вот такая аргументация.

Так и происходило. Никуда не денешься. У меня была очень сильная репутация проводника формалистического искусства. Если вы спросите старых художников, таких как Жилинский, Амбросов и других, они вам подтвердят. Меня не принимали в Академию художеств, хотя много раз подавали мою кандидатуру, на том основании, что у меня репутация человека, поддерживающего формализм. Меня только Зураб Церетели принял, уже не так давно. Это, конечно, связано с выставками, потому что других каких-то акций я не делала. Я ж не критик, я не пишу, не борюсь в прессе, но я делаю выставки. Я знаю, что многих выставок просто бы не было, если бы мои коллеги меня не поддерживали. Если бы восстал музей, было бы другое дело, но в музее никто не восставал – все были «за».

Это же касалось многого – циклов лекций, например. Мы стали читать лекции о кубизме, о явлениях, о которых не принято было даже говорить. Уже в 70-е годы у нас были специальные музейные среды, на которых выступали люди, считавшиеся непечатными, те, кто не мог тогда выступить в других местах. Например, Сергей Аверинцев, целый ряд других ученых. У них не было трибуны, а у нас мы проводили целые циклы, и этим музей внес вклад в нашу культуру, дал ученым аудиторию, и я именно за это получила спустя много времени французский орден Командора Искусств. На лекцию «Афины и Иерусалим» Аверинцева просто ломились, а тогда слово «Иерусалим» даже было страшно произносить.

Я думаю, что это был выпуск пара. То есть, видимо, решали так: нужно будет, мы ее уберем в пять минут. В каких-то экстремальных формах у нас ничего не делалось, все было вполне академическое. Ведь надо учитывать, что даже если ты показываешь абстрактного художника, ты показываешь его в музее, в определенном историческом контексте, если угодно, и это выглядит уже не как акция на площади. Это сейчас приняты «перформансы» – художник показывает свой голый зад публике и считает это искусством – это другое, это экстремальное хулиганство на почве искусства. Мы же ничего подобного не делали. Мы все-таки показывали признанных мастеров, и, наверное, это не так волновало людей «наверху», потому что в основном это были западные, зарубежные художники.

Все сейчас забыли, что мы первыми показали Энди Уорхола. Это была выставка американского искусства, на которой был и он тоже. Мы познакомили публику с американской абстрактной живописью еще до перестройки.

Мы сделали выставку немца Йозефа Бойса – более экстремального, более авангардного художника и сегодня не существует.

Мы первыми показали нашим зрителям Шагала. Я очень долго предлагала сделать эту выставку, договорилась об этом с самим Марком Захаровичем. Когда я в первый раз, еще в 60-х годах, предложила ее министерству, мне сказали: «Не торопитесь, подождите». – Я говорю: «Да он живой еще, ведь он приедет, ведь это так интересно!». – «Подождем, еще не время». И это тянулось несколько лет. А он приехал, подарил нам свои картины, его дочь Ида Марковна Шагал подарила нам его работы. И в результате его выставку мы сделали, и мы были первыми.

Я просто хочу вам сказать: сейчас это забыли, а ведь это наша история.

 Самой известной, в полной мере исторической выставкой, помимо незабываемых показов современного искусства, в Пушкинском музее была, конечно, выставка «Джоконды» Леонардо да Винчи. Известно, что великое полотно гостило в Японии и должно было возвращаться домой, когда Ирина Александровна попросила министра культуры Екатерину Фурцеву посодействовать в устройстве выставки, и она помогла. Многие великие итальянские картины с тех пор выставлялись в музее, но показать «Мону Лизу», наверное, сродни получению Олимпийской медали. Ирина Александровна много раз возвращалась к той выставке, и мы сделали две или три передачи про нее и саму картину к разным юбилеям. Мне кажется, что рассказы Ирины Александровны о «Моне Лизе» заслуживают внимания, потому что мне всегда во время съемки казалось, что эти две женщины были знакомы между собой также, как они обе хорошо знали художника.