Текст книги "Об искусстве и жизни. Разговоры между делом"

Большей частью коллекция ГМНЗИ ушла в запасники, потому что тогда еще не было принято показывать такого рода произведения, то есть кубистического Пикассо, Сезанна, ван Гога и многих других. Что-то мы вывесили – немножко Ренуара, Клода Моне, больших Боннаров, того же Пикассо и Матисса мы могли представить в очень ограниченных пропорциях. Но со временем не мог не встать вопрос, почему такую великолепную подлинную живопись мы храним в запасниках, а не показываем публике. Причем это касалось не только искусства второй половины XIX – начала XX века, это касалось и старого искусства, а у нас просто не было места. Музей строился и складывался так, что большая часть его была занята слепками с античных и средневековых памятников. Так было всегда, и все к этому очень привыкли, но мне пришла в голову инициатива кардинальным образом поменять экспозицию, а именно часть тех залов, которые на втором этаже были заняты слепками, отдать под живопись. Я прекрасно понимала значение слепков, в том числе педагогическое и воспитательное. Никто не собирался их изымать из экспозиции. Мы просто уплотнили те залы, где и так находились слепки. Скажем, мы расформировали зал Парфенона, но скульптуру Парфенона и рельефные украшения этого храма мы внесли в зал греческого искусства, расположив там скульптуру с фронтонов. Я не думаю, что мы нанесли хоть сколько-то заметный урон. Музей и сейчас показывает значительное число слепков. Но благодаря новой экспозиции половина второго этажа оказалась свободной для живописи.

Была большая борьба и было бешеное сопротивление, но, как ни странно, только художников. Ядром борьбы против новой экспозиции выступило московское отделение Союза художников, и там особенно усердствовала газета «Московский художник», которая печатала разгромные статьи, непрерывно упоминая мое имя, объявляя, что я отрицаю классическое великое искусство древних греков и пытаюсь протащить вредное и разлагающее буржуазное искусство. Меня называли проводником формалистического искусства, но я не хотела бы эти имевшие место эпизоды моей деятельности представлять как особую заслугу, диссидентский скрытый демарш или что-то в этом роде. Мне претит держать кукиш в кармане, я предпочитаю или высказаться, или промолчать. Я просто делала то, в чем я была уверена, что так надо делать. Например, показывать импрессионистов, конечно, надо. И мы показывали так, как могли.

Меня вызвали на заседание в Министерство культуры, и я пошла с заявлением об уходе в кармане. Скажу откровенно, мне очень не хотелось, чтобы меня уволили, поэтому я написала заявление об уходе по собственному желанию, и потом, если бы было постановление все вернуть на место, дальше мне было бы просто неинтересно работать в музее. Однако нам разрешили, и все было улажено. Так было со многими акциями, которые мы делали.

Во мне всегда жило ощущение, что надо показывать современное искусство. Когда-то наш музей показал творчество немецкого художника Йозефа Бойса, это сверхавангардист, еще не создано ничего, что бы его переплюнуло в плане нонконформизма, и ничего уже более авангардного быть не может. Даже то, что создается в последние время, – это жалкие перепевы. А вот сейчас во мне появилась некоторая неуверенность, и я объясню, в каком плане. Да, все можно, что хочешь, то и показывай, и во мне возникает ощущение большой ответственности, хотя оно было мне свойственно всегда. Все-таки я работаю в музее, и я должна отдавать себе отчет, что мы показываем в первую очередь, что во вторую и так далее. Что надо показывать, что – не надо. То есть я бы сказала, что во мне крепнет внутренняя цензура, большая ответственность перед показом. Я понимаю, что сегодня любой зритель может взять любую книжку – сейчас все продается, это его выбор, что читать и что смотреть. Кто-то увлекается порнографией, я же не могу ему запретить это, но я не буду показывать такие работы в музее. Сегодня появилось очень много мусора, и мусора вредного. Мы его не определяем словами буржуазный или какой-то иной, но можно расшатать здоровую психику и здоровое цельное отношение к миру в том числе и через искусство, через любую форму эмоционального воздействия на зрителя. И встает вопрос – что надо показывать, что выбирать, а музей – это всегда выбор. Конечно, можно показывать то, что плывет в руки, получил – показал, но во мне крепнет необходимость выбора, а это подразумевает ответственность.

Ответственность руководит мной с повышенной силой. Конечно, надо показывать современные течения в хороших образцах, но вот в каких пропорциях? Мы музей мирового искусства. В каком соотношении показывать старое и новое? Тут надо наблюдать и за вкусами зрителей, и я вижу, иногда с удивлением, что зрители больше тянутся к классическому искусству. Наверное, проявляет себя какая-то усталость от подавляющих в своем количестве пустопорожних упражнений под видом искусства. Мне приходилось говорить о трагедии современных пластических искусств, в чем есть не столько вина, сколько беда художников. Существует огромное число причин, отчего так происходит, но первая объективная причина – это возникновение интернета и других репродукционных форм воспроизведения искусства, а не его создания. Но это большой, сложный разговор о творчестве, мы же сейчас говорим о показе, нам в первую очередь надо думать о том, что показывать зрителю. А поскольку в нашем музее места не очень много, получать значительные вещи всегда трудно, я бы сказала, что образовательно-воспитательно-эстетический момент в нашей работе, в моей работе, как работника музея, сейчас заострен как никогда. Я не могу сегодня сказать, что я хорошо и до конца представляю себе, как надо действовать в данных, реальных, условиях сегодняшнего дня.

Раньше было проще. Мы показывали классику и считали абсолютно необходимым показать и те реальные явления, которые возникают в искусстве сегодня. Музей был очень силен как выставочная площадка с конца 60-х и до конца 80-х годов, и я говорю не о себе, я говорю о нашем музее как законодателе выставочной деятельности в СССР. Такой выставочной работы на зарубежном материале не было даже в Эрмитаже. И не потому, что мы такие особенные. Конечно, мы и сами инициировали выставки, которых нигде не было, но и соглашались с тем, что нам предлагали и что нам казалось интересным. Яркий пример этого – выставка «Москва – Париж», которую Третьяковская галерея и Академия художеств наотрез отказались делать, а мы согласились. Тут была наша воля, наше желание, мы могли также отказаться, но мы этого не сделали.

Эта выставка была инициирована шведским деятелем культуры Понтюсом Хюльтеном. Он был искусствоведом и культурологом, в буквальном смысле слова бродившим по свету. Время от времени он работал исполняющим обязанности директора или руководителем каких-то музеев в Швеции, в Париже, в Америке, но обычно не на долгий срок. Он организовывал выставки. Выставки после войны в Европе – это совершенно особый феномен. Он будет потом как-то изучен еще и описан. Эти пятьдесят лет XX века – совершенно особое время с точки зрения культуры. После войны всем захотелось протянуть друг другу руки, и, даже несмотря на холодную войну, выставки приобрели огромное значение. В те годы началось развитие туризма, людей вдохновляла возможность быстрее добираться из одной страны в другую, а значит и посещать музеи, смотреть достопримечательности. Хюльтен был одним из носителей идеи объединения стран выставками, и он создал их целую серию. Он сделал выставку «Берлин – Париж», кстати сначала он хотел сделать «Париж – Берлин – Москва». Это была его первая идея, но не получилось в свое время. Он сделал «Берлин – Париж», он сделал «Париж – Нью-Йорк». Он сделал даже невероятно интересную, неожиданную выставку «Париж – Париж». И затем, уже в 1979 году, пришла очередь выставки «Париж – Москва». Идея Хюльтена состояла в том, чтобы показать жизнь и искусство двух столиц за первые тридцать лет XX столетия. Сначала выставка должна была пройти в Париже, в центре Помпиду, а потом уже в Москве.

У нас была создана рабочая группа. Конечно, ее возглавляли работники Министерства культуры, в том числе начальник управления изобразительных искусств Александр Халтурин, кто-то из министерства и Академии художеств. Уже было понятно, что это вопрос не только художественный, а скорее политический, речь шла о взаимоотношениях между странами, и надо как-то объединять усилия.

Меня тоже включили в рабочую группу. Я работала в Париже в центре Помпиду и там поняла, что наши чиновники, как часто бывает с русскими, ввязались в дело, решив, что там посмотрим, может в Москве и делать-то ничего не будем. Но время шло, выставка в Париже с большим успехом прошла, и стало ясно, что французы и Хюльтен серьезно собираются ее делать в Москве. Тогда встал вопрос, где делать. Отказалась Третьяковка, потом отказалась Академия художеств, я сделала предложение сделать у нас. Ее хотели минимизировать, то есть сделать звучание менее острым, показать меньше экспонатов, и понятно почему, по той же причине, по какой Третьяковка не хотела показывать эту выставку у себя, она же не выставляла в залах русский авангард начала XX века, а после выставки его пришлось бы вывесить.

Мало кто представляет себе, как сложно было сделать экспозицию у нас, я ничего не преувеличиваю. Выставка монтировалась очень долго, она трудная была в монтировке. Это же была не только живопись и скульптура, была графика, литература, театр, мода и дизайн – срез культуры примерно с 1900 по 1930 год. Мы отдали под нее больше половины второго этажа, нам пришлось строить искусственные стены в залах с гипсами, чтобы создать повесочные площади. На выставку привезли произведений больше чем из двухсот музейных собраний и частных коллекций. Нечто колоссальное. Было очень сложно все это организовать, доставить, разместить.

Самое трудное для меня было в том, что каждое мое утро начиналось со звонка деятелей, ответственных за эту выставку, которые интересовались «балансом». «Баланс» означал, сколько работ слева, сколько справа, сколько реалистов, сколько формалистов. С точки зрения организаторов, надо было увеличивать положительную часть, то есть реалистическую, и, не дай бог, переложить авангард.

Надо сказать, что это было мучительно. Хюльтен, а он работал все время вместе со мной, мы были кураторами этой выставки, был заинтересован в том, чтобы показать в России авангардное искусство, а я была обложена запретами на него. Все время приезжали люди, которые наблюдали за процессом. Я помню, как милейшая женщина Светлана Джафарова, она и сейчас действует на поле искусства, подошла ко мне, держа в руках маленькую картину художника начала века Климента Редько с композицией, расценивавшейся как формализм, и сказала мне, что надо бы еще эту картину повесить. И я помню, как я завопила во все горло: «Уходите вы со своим Редько подальше!» Моя задача была не переложить. И внутри себя я этот баланс соблюдала. Если я что-то перекошу, то вся выставка могла попасть под серьезный удар. Это было моей главной задачей, и все, кто видел обе выставки, понимали, что на нашей было решительно то же, что было на выставке в Помпиду, даже больше, потому что какие-то русские вещи не вывозились по разным причинам сохранности, а здесь мы их показывали. Скажем, в Париже была одна работа Кандинского, а мы показали две его огромные композиции. Мы больше показали картин Филонова. Так что это была трудная, но радостная работа. Все работали на большом подъеме.

Последние двое суток, когда казалось, что все полетит в тартарары, потому что нам все время звонили и говорили: этого снимите, это не надо… мы опять вешали, они приходили и опять говорили, чтобы мы сняли … и я чувствовала, что мы просто не успеваем физически, последние двое суток я ходила и говорила: осталось 48 часов, осталось 28 часов, потом 10 часов. Огромные пространства на втором этаже надо было оформить, время калькулировали уже на минуты.

Открыли. Выставка имела грандиозный успех. На моей памяти только Дрезденская галерея в 1955 году имела подобный зрительский успех. Люди приходили по пять-шесть раз на выставку, а может и больше. Художники каждый день приходили. Они не видели этого раньше, ни французского авангарда, ни, тем более, не видели нашего.

Многие выставки были тогда действительно как глоток свежего воздуха. Узнавали про музей и искусство, а на самом деле узнавали гораздо больше – про весь мир.

Я помню, как в свое время привезла нашу выставку импрессионистов в Лос-Анджелес. На поверхности нашей культурной жизни действовал господин Хаммер, и он устроил нам выставку там в обмен на его выставку у нас. Был невероятный успех, выстроились очереди, во время открытия пришли голливудские дивы, и я спросила: «Почему такой невероятный ажиотаж вокруг нашей выставки, когда у вас полно импрессионистов, и не только в Нью-Йорке, Чикаго и Филадельфии, но и в Лос-Анджелесе». Мне ответили: «Да, конечно, мы очень любим импрессионистов, но ведь это же из России!». То есть это окно в страну, даже если оно рассказывает не про страну. Это окно в мир. Поэтому я думаю, что те бесподобные выставки, которые мы показывали у себя и которых не было больше нигде в Советском Союзе, колоссальный вал выставок, когда я сейчас смотрю на их список – Метрополитен, Лувр, Прадо, выставки из музеев Вены, Токио, Берлина, из социалистических стран чудные коллекции – десятки, сотни выставок, – это же путешествия по этим странам! Тогда так не ездили по миру, как сейчас. Правда, сейчас больше едут купаться в теплую водичку, а тогда не ездили совсем, и все это видели только у нас! Сам факт того, что что-то привезли из Лувра, из Парижа, он воодушевлял и грел. А мы сделали не одну выставку из Лувра. Из музеев современного искусства Лондона или Нью-Йорка мы делали выставки. Мы проделали невероятную работу, и ее надо оценить очень высоко. И это не связано только со мной, я работала среди единомышленников. В музее были люди, которые понимали необходимость этого курса.

Мы первыми показали творчество Энди Уорхола. На выставке американского искусства были разные мастера, и в том числе Уорхол. Сегодня он девальвирован совершенно. Его показывали многократно, даже в Третьяковской галерее, но он же уже неинтересен, это тот художник, которого можно смотреть один раз, и четко представить себе, что он сделал для художественного процесса. Сам по себе он неинтересен. Сколько можно смотреть на группу плакатов с Мэрилин Монро?! Она не несет с собой никого слоя, она одномерна, это просто информация. Так же как и несколько банок, поставленных друг на друга. Это одномерно.

Вы можете бесконечно смотреть на любой портрет Рембрандта, вы стареете – все стареют, другого процесса нет, – но с годами вы находите в нем еще и еще, новую информацию, новые эмоции для себя. У Уорхола такого нет.

 С 1981 года в Пушкинском музее каждый декабрь проходят «Декабрьские вечера» – музыкальный фестиваль, сопровождаемый обязательной выставкой. Это «второе призвание» музея. В 2005 году к фестивалю была открыта выставка «Скрипка Энгра». И она стала не просто одной из череды выставок, в ней проявилась идея музея показывать мир невероятно широко.

«Второе призвание» в мире принято называть французским идиоматическим выражением – «скрипка Энгра». Жан Огюст Доменик Энгр – знаменитый французский живописец – был также профессиональным скрипачом, и теперь про людей, обладающих разнообразными талантами и реализующих их в разных областях, принято говорить, что они «обладают скрипкой Энгра».

В музее два раза проходили выставки, содержанием которых был показ второго призвания известных людей. Музей представлял зрителям картины Германа Гессе и Федерико Феллини, Святослава Рихтера и Людмилы Петрушевской, Сержа Лифаря и Владимира Васильева, Тонино Гуэрра и Владимира Наумова. Это хобби, как сейчас принято говорить, на самом деле оказалось во многом неотъемлемым продолжением основной профессии, как нам рассказали сами герои выставки.

Делая передачу о выставке, мы с Ириной Александровной хотели пригласить некоторых героев, посадить за любимый круглый стол в кабинете Ирины Александровны, и поразмышлять об искусстве, но не нашли мы удобного для всех времени. Поэтому я записала несколько монологов о живописи, о музее, и о самой Ирине Александровне.

О втором призвании. «Скрипка Энгра»

Темными декабрьскими вечерами на фестиваль «Декабрьские вечера» в Пушкинский музей приходят зрители, они же слушатели, для них звучит музыка великих композиторов прошлого и нашего времени. Они слушают тексты Шекспира, Пушкина, Пастернака. Их окружают полотна великих художников и отечественных, и зарубежных, и классических периодов, и современных. Делает ли это их счастливее? Становятся ли они добрее, отзывчивее, свободнее, сильнее? Если бы знать! Но очень хочется в это верить. У «Декабрьских вечеров» со временем возник свой талисман, свой знак. Это маленькая скульптурная рука, которая держит шарик. Создана она известным московским скульптором Александром Бургановым специально для фестиваля. Такие статуэтки получают от нас в подарок те музыканты, которые не раз выступали на наших вечерах. Откровенно говоря, я не знаю, что означает этот шарик. Мне он видится всем земным шаром, который охватывает музыка, звучит для всех и не нуждается в переводе. А может быть, это образ человеческой души, которую сжимает рука музыканта. Не знаю.

Для меня второе призвание сливается с первым. Я занимаюсь художественным кино, снимаю картины и знаю, что изобразительное искусство строится по тем же законам. Я иногда рисую всю картину, весь свой будущий фильм. Конечно, это не фундаментальные вещи, это лишь наброски. Например, мой фильм «Тиль Уленшпигель» стилево уже был обозначен Брейгелем и Босхом, поскольку это одно время, одно место и одни принципы. Брейгель изобрел мировой пейзаж. У него есть картина «Несение креста» – на нидерландские равнины он посадил итальянские горы и скалы, а на скалы поместил мельницы. Я полагаю, что это было сделано для того, чтобы придать всеобщность событию, которое происходит. Он не стремился буквально прицепить событие к месту, где оно происходило. Голгофы там нет – Христос просто несет в гору крест. Мы снимали фильм, подробно изучив и Брейгеля, и Босха. Мало того, с их картин мы брали бокалы, одежду, рыцарские принадлежности, так что стиль моего фильма был продиктован художником. Каждый раз, начиная делать фильм, стараешься поймать, ощутить пульс его стиля – а тут для нас уже был открыт огромный мир. Картины Брейгеля – это философия, но одновременно и быт, и жанр.

Владимир Наумов и Наталия Белохвостикова на открытии Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков. ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2006. © ГМИИ им. А. С. Пушкина

Что касается меня, то рисую я с детства, рисую на чем попало, где и когда придется. Начал я рисовать, когда мне было лет пять, под столом. Нарисовал некое существо, похожее на черепаху на птичьих ногах с каким-то заячьим, по-моему, лицом. Я был маленький совсем еще, я лазил под стол и беседовал с моим существом, дружил. Но когда была большая уборка, мама отодвинула этот стол и сказала: «Боже мой, какой монстр!». Тогда я узнал, как его зовут. Моя мама стала соскребать его со стенки огромным ножом, а я страшно ревел, потому что это был мой единственный настоящий друг, к которому я, когда меня обижали или наказывали, лез и там плакал. От этого изображения к художнику, а я тогда уже был маленьким художником, – сейчас я не художник, но тогда я был художником, – между мной и изуродованной стенкой, с которой моего друга стерли, уже был протянут нерв, как между автором и зрителем. Поэтому я думаю, что каждый человек, который снимает кино, обязан (обязан!) уметь рисовать. Хотя бы примитивно, не выставляясь, но он должен чувствовать линию, он должен чувствовать композицию.

Я все это наговорил к тому, что музей имени А. С. Пушкина – совершенно потрясающее место. В огромном мире, на нашем шарике, есть несколько точек, где сосредоточено искусство, настоящие культура и история. Это такое намоленное место, и я всегда с большим трепетом туда хожу.

Я часто прихожу в этот музей. Иногда потихонечку сам, иногда, когда это сложно, звоню и договариваюсь. Одну из своих картин – «Джоконда на асфальте» – я снимал в Итальянском зале, где стоит «Давид» Микеланджело, потому что там существует определенная аура. Я мог снять все это и во Флоренции, там тоже около Уффици стоит не настоящая скульптура, а копия, но здесь есть аура, нет суеты, нет беготни, а есть покой, узнавание и проникновение. Я столько раз бывал в Итальянском дворике, и каждый раз останавливался, и мне хотелось стоять и смотреть. В любом музее мне хочется пробежаться, глазом скользнуть по картине и идти дальше, а здесь – нет. Я не знаю, каким образом это создано, но, наверное, это приблизительно то же, что было в моем детстве с моим другом – когда я долго ревел, после того как мой друг «погиб». Всю жизнь, до сих пор (представляете, сколько это лет?!), я пытаюсь его нарисовать, и не могу. Я не могу его восстановить. Хотя я помню, какой он был, но у меня он не получается. Он случился в нужный срок – когда мне было определенное количество лет, в нужном месте – под столом, на нужном холсте – на стене. И только там он мог существовать. Там была эта аура, то самое ощущение искусства, может быть первое, которое я получил. Это точно повлияло на мою жизнь и на то, что я не пошел учиться, например, в МГИМО или в какой-то математический институт, а меня повлекло сюда, в эту сторону.

То же самое, я думаю, происходит и в музее, только в огромном масштабе со многими людьми, когда они встречаются с прекрасными, совершенно великолепно расположенными, умно скомбинированными произведениями искусства, которые со всех сторон, как туман, тебя накрывают, а ты находишься внутри. Пушкинскому музею я отдаю первенство. Я бывал и в Лувре, и в Уффици – во многих музеях. Я не имею права и не смею сравнивать музеи. Я говорю о любви. Мне всегда хочется прийти сюда. Вот такая вот история.

И вы, Ирина Александровна, необыкновенный талант понять, соединить, выдумать, сочинить, увидеть. Я преклоняюсь.

Рисовать очень нужно мне для моей работы. Это, может быть, второе призвание, но можно назвать и как-то по-другому. Может быть, еще и термина нет такого, но «искусство вообще» существует, это слово, которое объединяет музыку, живопись, театр, и нас, грешных, мы тоже там находимся.

После того как мы сняли «Бег», а мы с большим трудом открыли для нашего кино Михаила Булгакова, это был первый фильм по его книге, – тогда его ненавидели, многие обожали, конечно, но официально он был недоступен, и после «Бега» мы собирались снимать «Мастера и Маргариту». Нам не удалось это сделать, но я нарисовал около тысячи рисунков. Что бы я ни рисовал, я всегда думаю о кино, и рисую для того, чтобы что-то нащупать. Необязательно композицию или образ человека. В моих картинах актеры готического телосложения. Мне говорил Феллини: «Я люблю средневековые лица». Я спрашиваю: «А что это такое? Объясни мне, что такое средневековое лицо». Он говорит: «Я сам не знаю, но точно могу на глаз определить. Вот прохожий, один из миллиона таких же, как он, идет – вот он». Феллини даже вылезал из машины, для того чтобы подойти к человеку.

Власть, которая многого не понимает в серьезном искусстве, иногда даже способствует искусству. Из-за невежества власти мы сняли картину под названием «Скверный анекдот» по Достоевскому, а потом она двадцать три года пролежала на полке. Разрешили нам ее снимать, потому что услышали слово «анекдот». До этого мы сделали фильм «Мир входящему», за который нас очень ругали, а тут сказали: «Ну слава тебе господи. Они анекдот какой-то снимают, и это хорошо». Они не знали, что это про власть, а когда увидели картину, то изумились. А не знали о чем это, потому что не читали Достоевского. Но это, как говорится, так, в сторону.

Мои рисунки не иллюстрация ни в коем случае. Например, мне приснился сон, и я его нарисовал. Я иногда рисую сны, если это какой-нибудь достойный, оригинальный сон. Например, мне приснился сон, когда мы начинали снимать «Уленшпигеля», а это наиболее связанная с живописью картина. Там есть эпизод, когда взрывают плотину и море затапливает города. И вот мне снится сон, что затоплен город по третьи этажи, по вторые – это ж небольшие города были – и из воды торчат только головы памятников. А я был и в Бельгии, и в Голландии и видел большое количество памятников: очень смешных, иногда маленьких, а иногда просто огромных. Мне приснилось, и я просто набросал: «Корабли по улицам плавают, и видны затопленные памятники, на которых сидят люди». Конечно, в картине все по-другому получилось, но сама идея – изобразительная идея, не литературная – пришла ко мне во сне.

Я все-таки очень большое отношение имею к зрелищу, именно к изображению. Кстати, у меня еще есть такая странная особенность – я очень люблю сидеть у чистого листа бумаги. Я сижу долго. Поставлю его, возьму карандаш, например, и сижу думаю, что же там такое. Вот сейчас, пока он еще не тронут, он таит миллиарды возможностей, можно все что угодно сделать. Если бы сидел гений, он бы сделал гениальный рисунок. Даже «Давида» можно было бы сделать. Ведь из этого куска каррарского мрамора можно было бы высечь что-то совершенно другое. Пока он находится еще в виде куска мрамора, он лучше, чем «Давид». Потому что «Давид» окончательный, а этот – возможный. То же самое и с бумагой. Сидишь и смотришь, смотришь на нее. И, кроме этого, у меня еще одна дурацкая есть особенность – я иногда просто балуюсь. Например, ставлю себе задачу что-то нарисовать – и я должен нарисовать, не отрывая карандаш от бумаги. Или начинаю, и не знаю, что буду рисовать. Может быть, это можно назвать импровизацией своего рода, когда ты не знаешь еще, чем это кончится, но все равно на пути. Когда снимаешь, то по пути на тебя влияют обстоятельства жизни, болезни близких – влияет все, давит на тебя то время, в котором ты живешь. Поэтому от начала картины до ее конца она претерпевает изменения. Она не такая, как я ее задумал. То есть она такая, безусловно, я задумки держусь, но оттенок, поворот, рефлекс, который на нее упал от времени, в котором она делалась, он существует.

Я рисую все время, без конца. Так же как я снимаю без конца. Снял картину, прихожу домой и думаю: «Господи, надо же ее переснять! Я же это неправильно сделал». И начинаю снимать ее заново в своем сознании. Конечно, у меня ни денег, ничего нет, чтобы переснять. А может быть, получилось бы и хуже, чем то, что я снял. Но я не могу оторваться. Это плен. Я раб, пленник. Я должен или снимать кино, или рисовать – вот в такой последовательности.

А вот абсолютное чувство свободы я ощущаю, только когда рисую – никак не в кино. Потому что в кино я, во-первых, нахожусь под давлением того, что нет денег, а во-вторых, я не могу непосредственно выразить то, что я думаю. Я должен выражать то, что у меня в голове, через оператора, актера, художника, который делает декорации, и так далее, и получается все равно не так, как я хочу, не до конца так, как мне надо. Но вообще-то кино, честно говоря, это вырвавшаяся из рамы живопись. Я так считаю. Потому что живопись давно пытается это сделать. И первый кинематографист знаете кто? Как вы думаете? Брейгель. «Слепые», помните?

Шесть человек идут. Один падает уже в бездну, другой – еще что-то останавливает его, третий заволновался, а последний даже не знает еще, что произойдет. Я так подумал – может, это один человек-то? Просто нарисованы фазы его падения. То есть это то, что делает кино. Оно делает фазы и только быстро прогоняет, и от этого они сливаются в единое движение.

Конечно, это такие игры: вырвалась картина из рамки, и изображение побежало, но это не значит, что оно сделалось лучше, потому что – «остановись, мгновенье, ты прекрасно», как говорится. Найти это мгновение и его зафиксировать, и оставить его навсегда таким, а не отпустить, чтобы оно прошло мимо тебя, и ты как из окна поезда увидел какие-то картинки, которые прошли, сложились в сюжет и как-то на тебя повлияли или, наоборот, не повлияли – это задача любого художника.