Текст книги "Об искусстве и жизни. Разговоры между делом"

В 1503 году великий Леонардо да Винчи написал портрет молодой флорентийской дамы Моны Лизы, прозванной Джокондой. Как утверждает знаменитый художник XVI века и первый историк итальянского искусства Джорджо Вазари, написавший жизнеописание художников, ваятелей и зодчих Возрождения, над портретом после его создания Леонардо да Винчи работал еще в течение четырех лет, так и оставив его незаконченным. Однако это не помешало этому портрету стать самой известной картиной мира. Сегодня «Портрет Моны Лизы» хранится в музее Лувр в Париже. Во Францию картину привез сам Леонардо да Винчи в 1517 году, получив приглашение французского короля Франциска I. Через два года после этого Леонардо умер, и портрет остался во владении французских королей. Он находился в королевских покоях во дворце Фонтенбло, затем его перевезли в Версаль, какое-то время он висел в Тюильри в комнатах Наполеона, а с 1804 года был помещен в Лувр, к тому времени это был первый национальный французский музей.

История портрета довольно драматична на протяжении веков. В 1911 году он был похищен из Лувра. Похитителем оказался некий Винченцо Перудже, маляр-итальянец, который работал в Лувре, и, как он утверждал потом на суде, похитил картину из патриотических соображений, имея в виду, что такой шедевр, созданный итальянским мастером, непременно должен храниться в Италии. Через два года он решил его продать, заявил о своем намерении известному итальянскому антиквару, таким образом портрет был обнаружен и возвращен во Францию.

В дальнейшем картина всегда находилась в Лувре, только во время Второй мировой войны ее несколько раз перемещали в разные хранилища, спасая от немцев, которые, как известно, охотились за выдающимися художественными произведениями для составления личной коллекции Гитлера. В дальнейшем «Мона Лиза» еще несколько раз покидала Лувр. Так, в 1963 году по соглашению между Францией и Соединенными Штатами портрет показывался в Вашингтоне и Нью-Йорке. Тогда это событие наделало много шума. Французская общественность была категорически против транспортировки портрета, наверное, справедливо полагая, что «Мона Лиза» настолько знаменита, что те, кто хочет ее увидеть, должны сами приехать в Париж. Тем не менее в 1974 году картина показывалась в Токио. Здесь был огромный, колоссальный успех. Стояли не только многочасовые, но многодневные очереди японских любителей искусства, с тем чтобы посмотреть на легендарную картину. И случилось так, что в этом же 1974 году «Портрет Джоконды» на пути из Токио в Париж оказался в Москве, в нашем музее, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

Опыт показа этой картины в нашем музее был, конечно, совершенно уникальный. Узнали мы о самом факте того, что заключено соглашение об этом показе, буквально за две недели до самого события. Предстояло сделать очень большие работы. Во-первых, надо было соорудить специальную витрину, потому что весь комплекс охраны тщательно проверялся французами, и нам были выставлены определенные условия. Достаточно сказать, что специальное стекло, а таких стекол для этой витрины нужно было изготовить несколько, делалось даже не в Москве, они делались тогда на Украине. Когда их доставили сюда, за несколько дней до уже объявленного открытия выставки, некоторые из них, к сожалению, лопнули. Мы очень волновались, потому что показ такой картины очень большая ответственность. Мы должны были соблюсти обязательные климатические условия, температура не только не должна была превышать 20 градусов, она должна была быть постоянной, всегда в районе двадцати градусов. Также и влажность не могла превышать 50 процентов. Специальные датчики, заложенные в витрину, следили за соблюдением этих параметров. Кроме того, в музее была организована специальная охрана. В зале, который находился рядом с тем, где показывалась картина, располагалась группа специального назначения, готовая в любую минуту защитить бесценное произведение.

Картина показывалась 45 дней, каждый день в течение четырнадцати часов. Весь показ проходил между 14 июня и 28 июля 1974 года, и через зал, в котором показывалась «Мона Лиза», прошло около полумиллиона зрителей. Некоторые из них по несколько дней стояли в очереди, чтобы посмотреть на удивительную картину, но в музее была просто беспримерная атмосфера какого-то подъема и радости. Я не припомню еще ни одной выставки, на которой бы зрители с таким терпением и даже, если угодно, воодушевлением ожидали бы встречи с художественным произведением. Тем более что задержаться надолго перед картиной было невозможно. Всего несколько секунд. Правда, к картине приближались постепенно, была продумана сама драматургия показа, к ней шли издалека, останавливались перед картиной, потом уходили. Очень многие, когда уходили, даже пятились, с тем чтобы запечатлеть ее в своих глазах.

Стояло очень жаркое лето, и, конечно, мы все очень волновались за то, как картина будет сохранена. Нельзя забывать, что она написана на дереве, на доске, как икона, а доска не бывает абсолютно ровной, она имеет какие-то изгибы, и дерево очень чувствительно ко всем, даже малейшим, колебаниям температуры и влажности. В Лувре был изобретен специальный аппарат, я его даже назвала Джокондер, который измерял вот эти изменения поверхности доски, и когда выставка закончилась и директор музея Лувр господин Коньян измерял доску, на которой была написана картина, оказалось, что никаких изменений, ни на малейшие миллиметры, не произошло. Надо сказать, что мы очень этим гордились, потому что мы знали, что минимальные изменения после выставки в Японии все-таки были. И вот буквально через два дня после окончания выставки знаменитый контейнер, в который была заключена «Мона Лиза», его высота составляла 130 сантиметров, ширина 1 метр и глубина 50 сантиметров, отошел от музея. На лестнице перед фасадом музея столпились наши сотрудники, были произнесены короткие речи, я также сказала несколько прощальных слов, и «Мона Лиза» от нас уехала. Но, как и некоторые другие легендарные произведения искусства, подобные «Сикстинской Мадонне» Рафаэля или маске Тутанхамона, пребывание выдающегося произведения в стенах нашего музея навсегда соединило его с нами и продолжает волновать наше воображение.

Согласно традиции, которая ведет начало от Джорджо Вазари, на портрете изображена флорентийка Лиза Антонио Мария Динальдо Гирардини. Известно, что эта дама родилась в 1479 году во Флоренции, жила в квартале Сан Спирито, шестнадцати лет она вышла замуж за 35-летнего Франческо ди Барталамео ди Дзаноти дель Джокондо, откуда и пошло ее прозвище «Джоконда». Для мужа Джоконды это был третий брак, он был дважды вдовец. Отец Моны Лизы занимал видное место среди руководителей флорентийской республики. Может быть, не все знают, что слово Мона – это сокращение от слова Мадонна, то есть моя госпожа. Так называли мать Христа Марию – Мадонна, но так называли и просто женщин Италии.

Хотя Джорджо Вазари довольно подробно описывает модель Леонардо да Винчи, тем не менее со временем возникли сомнения, та ли это женщина. Действительно ли на портрете изображена Мона Лиза Джоконда? Эти сомнения возникли в первую очередь потому, что сам Джорджо Вазари не мог видеть этот портрет. Дело в том, что портрет уже находился во Франции, когда Вазари было только шесть лет, и известно, что Вазари никогда во Франции не был. Надо думать, что он питался какой-то информацией, какими-то сведениями, которые он почерпнул у горожан, у тех, кто знал модель Леонардо да Винчи. Во всяком случае, со временем возникли другие предположения, кто может быть изображен на картине. В частности, очень упорно целый ряд исследователей настаивал на том, что изображенной является Изабелла д’Эсте, жена правителя Мантуи. Известно, что в 1499 году Леонардо был в Мантуе и сделал два рисунка с Изабеллы д’Эсте. Она была примечательной женщиной, очень образованной, правда, как свидетельствуют современники, весьма капризной. Она написала несколько писем художнику, с тем что ждет от него свой портрет. Возможно, эта переписка и понимание того, что Изабелла д’Эсте была выдающейся женщиной, привели к тому, что кто-то захотел в портрете Леонардо увидеть именно этот персонаж. Говорили также о неизвестной возлюбленной Джулиано Медичи, который заказал Леонардо портрет, но потом от него отказался и вернул художнику, потому что женился и не хотел иметь картину у себя. Идентифицировали Мону Лизу с Констанцией Давалос, маркизой Франковилло. Это была неаполитанка, героическая женщина, которая прославилась своим участием в обороне Неаполя от французского короля. Но мне кажется, что надо согласиться со словами известного писателя, одно время министра культуры Франции, Андре Мальро, который говорил: «Несущественно, эта женщина или другая, степень независимости созданного образа от модели все равно остается та же».

Мона Лиза представлена на фоне пейзажа, сидящей в кресле, в лоджии, которая обозначена линией парапета и двумя небольшими утолщениями слева и справа. Мощная фигура молодой женщины заполняет все полотно и как бы царит над окружающим ее миром. Сегодня известно, что картина была срезана по краям примерно на семь сантиметров. Это очень существенно, потому что по краям должны были, как бы обозначая лоджию, выситься колонны. О том, что это было именно так, мы узнаем из рисунка Рафаэля «Портрет девушки», где молодая особа сидит в лоджии именно в такой позе, в которой изображена Мона Лиза. Этот рисунок был сделан, видимо, где-то около 1505–1506 года, а это значит, что Рафаэль уже видел картину Леонардо да Винчи и знал ее в первоначальном виде. Скорее всего, эта процедура с картиной была исполнена самим Леонардо да Винчи. Невозможно себе представить чье-то постороннее вмешательство, тем более что картина всегда находилась в его руках, во всяком случае до его смерти в 1519 году, и едва ли кто-нибудь после его смерти решился бы на такую акцию. Значит, сужение ширины полотна было задумано самим художником как художественный прием. Он уплотнял пространство вокруг центральной фигуры, очевидно с тем, чтобы придать ей еще большую внушительность. Фигура вырастает в этих довольно узких рамках и становится, таким образом, царящей в этом полотне на фоне далекого и как бы размытого в туманной дымке пейзажа. Зритель сразу же замечает отличие манеры, в которой исполнен окружающий фигуру ландшафт, от того, как исполнена сама фигура. Сама Мона Лиза и ее лицо пластически очень осязаемы и почти до иллюзии кажутся живыми, что, кстати, восхищало уже современников. Леонардо достигает этого впечатления особой моделировкой, нюансировкой пластической поверхности лица и рук. Нас сразу же поражает бесконечное богатство пластики и тела, и лица изображенной модели. Джорджо Вазари даже утверждал, что если внимательно присмотреться, то на шее Моны Лизы можно видеть биение пульса. Средство, которым пользуется в этом случае Леонардо да Винчи, так называемое «сфумато». Он сам так называл ту едва уловимую дымку, которая окутывает лицо и тело, смягчает тени, смягчает контуры, «некий род тумана» – говорил он об этой технике. Этим он преодолевал застылость, психологическую неподвижность лица.

Одним из очень важных приемов показа высокой жизненной силы в портрете Моны Лизы является, конечно, ее улыбка. То есть то легкое движение губ, которое придает Леонардо своей модели. Очень легкое, чуть заметное, и именно улыбка послужила, я бы сказала, главной причиной тех бесконечных интерпретаций, которые известны нам по поводу этого портрета. Ее называли загадочной, несомненно, она таит в себе эту загадочность, но кто-то называл ее скептической, недоброжелательной, иронической, насмешливой, высокомерной и даже порочной – в этой улыбке видели все эти оттенки. Вместе с тем едва ли это так. Это прием одухотворения, как бы это некая метафора бесконечной и многообразной жизни.

Этот прием был известен и до Леонардо, хотя может быть, он о нем и не знал. Еще древнегреческие скульпторы, создавая изображения коры – девушки, и куроса – юноши, поднимали уголки их губ, и несколько истуканообразные фигуры с застывшими лицами неожиданно освещались улыбкой. Этот прием носит название «архаическая улыбка», и так он вошел в понятие искусствоведения. Этим же приемом пользовались иногда средневековые мастера. Скажем, мы можем увидеть их в скульптурах на средневековых соборах XIII века. Возможно, Леонардо не видел этих вещей, то есть, скорее всего, он их не видел, но этот прием существовал до него, существовал после него, но так как он его использует, так, наверное, не мог бы сделать больше никто.

Один из приемов, которым Леонардо пользуется, создавая «Портрет Моны Лизы», построен на системе контрастных сопоставлений. Нас поражает достоинство ее спокойной позы. Она сидит очень прямо, и в этом есть какое-то напряжение, но, вместе с тем, ее корпус повернут на три четверти по отношению к зрителю, а голова – почти в фас, и, таким образом, ее кажущаяся неподвижность обращается внутренней динамикой, которую мы не можем не ощущать. Это внутреннее движение – контраст кажущегося и действительного – придает особое напряжение образу, обогащает его внутреннее содержание.

То же самое касается и знаменитого взгляда Джоконды. То, что взгляд очень важен в характеристике портрета, Леонардо да Винчи понял, видимо, с самого начала. Недаром в его рукописях мы находим слова, что «глаза есть окно души». Но это знал и Данте, который писал, что душа особенно отражается в глазах и устах. Взгляд Джоконды, действительно гипнотический, неотразимый, притягивает зрителя, излучает особую энергию, всевидящий и всезнающий, необыкновенно проницательный взгляд входит в контраст с непостижимостью ее улыбки. Действительно, а к чему относится ее улыбка? Я думаю, что это начало одухотворения. Едва ли Леонардо да Винчи придавал определенную конкретность этой улыбке. Но загадочность улыбки и одновременно проницательность взгляда создает определенное натяжение, которое и заставляет зрителя все пристальнее и внимательнее вглядываться в портрет. Взгляд Джоконды очень много значит. Здесь применен некоторый фокус, хотя, конечно, трудно отнести это слово по отношению к великому художнику, но в дальнейшем, когда этот прием использовался, это был действительно фокус, когда вы понимаете, что взгляд модели неотрывно следит за вами. Зрачки повернуты так, что, где бы вы ни находились, как бы вы ни подходили к портрету – в фас, слева или справа – глаза Джоконды следят за вами неотступно. И в этом есть какая-то апелляция к нашей активности, к нашему интеллекту, это приглашение к диалогу, постоянному общению, она не оставляет вас в покое, если вы находитесь перед этим портретом. В то же время этот взгляд и его проницательность – это есть метафора мысли. Замечательный российский ученый Борис Робертович Виппер, многие годы работавший в нашем музее, говорил: «Чудо Моны Лизы заключается в том, что она мыслит», и процесс мышления, именно процесс, постоянно присутствует в этом полотне, когда мы находимся перед ним, и апеллирует к нам.

Еще одним началом, который служит обогащению образа Джоконды, является соотношение фигуры человека и пейзажа. Я уже отмечала, что степени реальности человеческой фигуры и пейзажа разные. Это далеко не конкретный вид местности, в это нельзя поверить, тем более что правая и левая части пейзажа при внимательном рассмотрении оказываются как бы вырезанными из разных пространств. Но, сочетаясь вместе, эти горы, речные потоки, мост, дают ощущение бесконечного пространства, огромного мира, в центре которого находится человек. Я бы сказала, что это большой мир Джоконды, мир ее духовной, внутренней жизни, этот огромный мир принадлежит ей, и она над ним царит.

Пейзаж в отличие от пластически плотной, ощутимой фигуры кажется подернутым дымкой, даже говорят, что он виден как бы через морскую воду. В нем действительно есть зеленовато-коричневатые оттенки, и это богатство форм природы, которую мы здесь наблюдаем, опять-таки метафора. Искусство метафорично, его язык – метафора, и этот пейзаж в своем разнообразии – метафора богатства духовной, внутренней жизни человека. Этот многозначный, бесконечный образ мироздания придает дополнительный, глубинный смысл образу человека.

Я думаю, что характеристика этого портрета – это неисполнимая задача. Справедливы слова Джорджо Вазари, который говорил, что «…поистине портрет написан так, что заставляет трепетать и смущаться любого художника».

Эта молодая, 24-летняя, если верить Вазари, флорентийская женщина поражает нас высоким интеллектом, свободной независимостью своего взгляда на мир, удивительным достоинством, и то, что образ свободного разума дан именно в образе женщины, это двойное завоевание Леонардо да Винчи.

Когда я говорила о возможных моделях, которые могли послужить основанием для этого портрета, то не назвала еще одной, о которой много говорили, особенно начиная с конца XIX века и в XX столетии. Говорили о том, что в этом женском образе Леонардо да Винчи изобразил самого себя. Думаю, что это все-таки не так. Здесь изображена действительно женская модель, но ведь известны замечательные слова Флобера, который говорил: «мадам Бовари – это я». То есть огромный, я бы сказала непревзойденный, по масштабам своего интеллекта, знаний и художественной, творческой одаренности мир Леонардо да Винчи, конечно, отражен в этом портрете, и, наверное, Леонардо мог бы подобно Флоберу сказать, что Мона Лиза – это я.

Последнее, что, может быть, хотелось бы сказать к характеристике великого произведения, это отметить в чем состоит главная сущность открытия Леонардо да Винчи, которое он сделал в этом портрете. Эпоха Возрождения основой мировосприятия в художественном творчестве сделала открытие центральной перспективы, то есть создала конструкцию физического мира, который окружает человека, и мы знаем, что перспектива для всех великих мастеров XV века была основным открытием и основным методом художественного познания мира. Леонардо да Винчи то, что было сделано в области центральной перспективы для XV века, сделал для духовного мира человека. Он открыл духовную перспективу в изображении личности. И в этом слиянии открытия XV и XVI веков в конечном итоге и заключается величие и всемирно значимое открытие эпохи Возрождения.

 В 2007 году мы делали очередную передачу о Леонардо да Винчи. Ирина Александровна подробно рассказала о художнике, о самом известном его произведении «Портрете Джоконды», о том, как создавались портреты до этого времени, о выставке 1974 года, и уже под конец записи мы просто разговорились, и Ирина Александровна отошла от обычного повествования.

Между прочим, не знаю, обратили ли вы внимание, но если приглядеться, то можно заметить некие странности этого портрета. Вот мы часто смотрим на образ изображенной и говорим себе: «Какая прелесть, какая прелестная женщина». Да? А ведь здесь этого не скажешь. Она же да Винчи сознательно немножко под XV век написана, у нее специально выбриты брови и сбрита часть волос, отсюда получился такой высокий лоб. Но главное, что нет бровей. Если бы были брови, она была бы совсем другой. Выщипанные брови были модны в какое-то время, они встречаются в разных портретах, но Моне Лизе эти выщипанные брови и выбритая верхняя часть лба придают немножко странный вид, если приглядеться к ней, она выглядит как некто из космоса, как инопланетянка. И если вы долго на нее смотрите, вы видите не совсем даже женское лицо. Многие исследователи подчеркивают бисексуальность Леонардо. Ведь рядом с ним не было ни одной женщины. С Рафаэлем были, с Тицианом были, а вот рядом с ним нет. Только мальчики, ученики. Салая, Джованни Больтрафио, Амброджо де Предис, Франческо Мельци – его ученики, и, кстати говоря, все хорошие художники. И не так уж важно, какие были между ними отношения. Мне это не важно, но это хотят увидеть в Моне Лизе. Поэтому ее упрекают в порочности и говорят, что это бисексуальный образ, что она не совсем женщина как бы. Еще Дмитрий Мережковский написал про нее: «женский двойник самого Леонардо». Он не говорил прямо, что это так и есть, а «женский двойник», то есть она так же умна, как Леонардо, и она такая же необыкновенная натура. А может быть, она – это кто-то другой, не тот, кого ей приписывают в прототипы. Одно время считали, что Джорджо Вазари рассказывает байки, у него же целые тома про всех художников написаны, не только про Леонардо. Он описывал художников начиная с Джотто, Мазаччо. Откуда он мог их знать, если они жили за двести лет до него? Я читала его книги, у него все сведения даны очень подробно. А вот сейчас все больше приходят к выводу, что он всегда говорил правду, что он действительно пользовался реальными документами и, может быть, какими-то рассказами, что он был гораздо серьезнее, чем думали. Так говорят сейчас те ученые, кто специально занимается текстами, потому что появляются документальные свидетельства, и очень многое из того, что Вазари писал, документально подтверждается.

А что касается «Портрета Моны Лизы», то вот что интересно – когда да Винчи привез картину в 1517 году во Францию, то к нему пришел секретарь Франциска I и оставил такую запись в своем дневнике: «Были у Леонардо, и он показал нам портрет некоей флорентийской дамы». Он не называет ее. Он пишет, что Леонардо показал три вещи. Мы знаем, что среди них одна наверняка была «Иоанн Креститель», я не знаю название второй картины, и, конечно, «некая флорентийская дама». Выходит, что название появляется позже, уже у Вазари. Но Вазари написал о ней в 1550 году, а секретарь видел портрет в 1517-м.

Получается, что первый раз название «Мона Лиза» у портрета появилось у Вазари, причем некоторые говорят, что он имел в виду другой портрет, но этого не может быть, потому что Вазари четко пишет, что картина находится у французского короля. Я не берусь ничего утверждать, для этого надо сидеть в итальянских архивах и заниматься специально. Может быть, кто-то обнаружит что-то новое, и это будет просто открытие, но вряд ли, если только не сохранились еще какие-то не очень известные архивы. В Италии хорошо сохраняются архивы с очень давних времен, и про Мону Лизу все известно: где она жила, на какой улице, сколько ей было лет, а ей было 24 года, когда да Винчи ее писал. Кстати, он написал ее так, чтобы она казалась старше немножко. Он же изобразил ее во вдовьей вуали, но никто не объясняет, почему так. Муж у нее не умер, но вот дальнейшая ее судьба неизвестна. Единственное, что еще рассказывает Вазари про этот портрет, так это то, что, чтобы сохранять улыбку на лице женщины, Леонардо приглашал клоунов, певцов, музыкантов, чтобы они ее веселили и она не сидела бы застывшей. То есть эту улыбку он вырабатывал в ее лице, нельзя же все время просто так улыбаться.

Самое интересное то, что Леонардо не отдал портрет. Ему заказали этот портрет. Иначе с какой стати он бы стал его просто так писать? Значит, ему заказали, а он его не отдал. Причем, он его никому не отдал. Все время хранил у себя и умер рядом с этим портретом. Но почему он его никому не отдал? Наверное, потому что он ему был безумно дорог. Потом он уже не смог эту улыбку нигде повторить. В картине «Иоанн Креститель», которую он тоже привез во Францию, есть подобная улыбка, но это уже фальшь, натяжка, девальвация приема, невозможно смотреть – такой он противный.

Леонардо понял, что он создал, он был так умен, что понял, что он создал исключительное, уникальное произведение. «Мона Лиза» действительно самая знаменитая картина, а Леонардо да Винчи, я думаю, если не самый знаменитый, это я не берусь утверждать, но он самый феноменальный человек, конечно. Знаменитость – это внешнее, суетное, а вот феноменальный – это глубинное.

Я думаю, что второго такого человека больше никогда не было. И он был очень грустный человек. Во-первых, он все понимал. Во-вторых, и это самое печальное, он был безумно одинок. Никто не был так одинок, как Леонардо. Вокруг Микеланджело полно людей, приятелей, родственников, людей, с которыми он был в контакте. То же самое у Рафаэля. У Леонардо никого не было, он был абсолютно одинок. Посмотрите, как он мотался по Италии – то Венеция, то Милан, Флоренция, Рим, опять Милан. Он был неприкаянный. Его звал какой-нибудь герцог, чтобы украсить свой дворец, делал ему заказ, Леонардо придумывал, а дальше ему становилось неинтересно, и он бросал работу. У него было полно судебных процессов. Его все время судили за то, что он не заканчивал вещи, а ему неинтересно было дальше делать, у него совсем другая голова была, он фантастический был человек, конечно. Таких больше не было и не будет никогда. Это могло появиться только на скрещении Возрождения, когда и художественное, и интеллектуальное познание мира шли совсем рядом. Он не считал, что занятие художественным творчеством является его главной задачей. Во всяком случае, он совмещал в себе огромное количество разных знаний и умений. Он был и инженером, и предвосхитил многие области современного знания, он был величайшим специалистом для своего времени в естественно-научных предметах, в технике, в механике. Этого больше нигде не повторялось, никогда, ни в одной эпохе, только у него. Одним словом, масштаб его личности, богатство и глубина его научного, научно-художественного наследия совершенно грандиозны. А ведь Леонардо нигде толком не учился, он начал работать в мастерской скульптора Верроккьо, так было принято в то время, когда крупные мастера обрастали молодыми художниками, и им в процессе работы передавали свои знания. У самого Леонардо в мастерской со временем тоже появились ученики, молодые и красивые, как правило. Поэтому он так заинтересовал XX век, с его заведомой испорченностью, с декадансом.

 После этого неожиданного для меня отступления Ирина Александровна вернулась к классическому повествованию:

Знаменитый «Портрет Моны Лизы» дальше уже стал жить собственной судьбой. Интересно, что в диалоге с этим произведением нашли отражение мысли и чувства людей самых разных эпох и поколений. Если современники Леонардо более всего ценили в нем близость к натуре и мастерство, то следующие века так или иначе старались разрушить его миф.

С этого начинается XX век. Может быть, начало этому положил даже наш соотечественник Дмитрий Сергеевич Мережковский, который в книге «Воскресшие боги» назвал Мону Лизу женском двойником самого Леонардо. Позднее, очевидно, эта мысль легла в основу работы знаменитого психоаналитика Зигмунда Фрейда «О детских воспоминаниях Леонардо». Согласно своей теории он подчеркивает, что художественные и научные устремления великого мастера опираются на некоторые особенности его натуры и, в частности, на его особые отношения с матерью, о которых, конечно, никто знать не мог, а все выводы пытались сделать из изучения творчества самого Леонардо да Винчи.

Романтическое отношение к «Портрету Моны Лизы» XIX века, попытки психоаналитического объяснения картины уже XX столетия – все это привело к тому, что попытались сделать с этим бессмертным образом футуристы, дадаисты и следующие за ними поколения художников. Уже какие-то признаки отрицания величия и значения этого образа можно встретить даже у очень тонкого и прозорливого автора Поля Валери. Он сомневался в загадочности Моны Лизы и пытался от него дистанцироваться. Интересна и новелла Сомерсета Моэма, в которой он рассказывает о том, как молодой человек ведет девушку в Лувр с тем, чтобы показать ей «Мону Лизу», а она равнодушно проходит мимо, ведет его к Шардену и показывает его натюрморт с изображением хлеба и кувшина воды, отдавая ему преимущество.

XX век образ «Моны Лизы» постарался разрушить, его многократно использовали в рекламе, иногда даже не насмехаясь, а просто издеваясь. Авангардные художники – Казимир Малевич, Марсель де Дюшан, Фернан Леже – использовали для своих творений репродукции «Моны Лизы», пририсовывали ей усы, бороду и старались разрушить культовый, возвышенный образ. Лицо Моны Лизы разные художники пытались идентифицировать с историческими личностями, в том числе со Сталиным, Наполеоном и Мао Цзэдуном. Все это демонстрирует отрицание этого бессмертного образа для людей XX столетия, носит разрушительный характер, но не может уничтожить великое создание Леонардо да Винчи. То, что эти попытки происходят, показывает значение этой картины для нашей жизни, а не только для истории искусства.

В 1913 году, когда похищенный из Лувра «Портрет Моны Лизы» перед отправкой во Францию показывался в Милане, кто-то принес ему погребальный венок. Это была одна из первых попыток сказать, что век «Моны Лизы» окончен. Когда в 1974 году выставка «Портрет Моны Лизы» в нашем музее подходила к концу, мы получили письмо от одной женщины из провинции, к которому было приложено три рубля, – она просила купить розу и положить эту розу на ящик с бессмертным полотном. Я думаю, что этот жест, который был отмечен даже зарубежной прессой, в большой мере символичен. Он говорит о том, что это великое произведение великого художника не умирает. Пройдет еще какое-то время, и к нему возвратятся, и будут возвращаться, оно будет жить в веках, потому что оно бессмертно в силу тех великих, глубоких и глубоко гуманистических идей, которые заложены в нем.

 В 2007 году я делала к 85-летию Ирины Александровны фильм и искала для него хронику. И вот, отсматривая в красногорском архиве кинофотодокументов «Новости дня» за 1974 год, я наткнулась на репортаж о посещении Пушкинского музея женой посла Великобритании. Это выглядело как фрагмент фильма, такие замечательные наряды были на женщинах. В самом конце репортажа рядом с англичанками появилась очень узнаваемая директор музея. Она что-то рассказывала гостям возле полотен Моне.

Ирина Александровна обрадовалась старым кадрам и сказала, что это были съемки новой экспозиции музея, и она хорошо помнит, какая борьба сопровождала ее открытие. Она часто вспоминала ту историю как пример вечной борьбы старого и нового, когда важно и то, и это, и надо делать выбор, искать баланс, стараться не разрушить одно, но найти место и для другого.