Текст книги "Культурология: Дайджест №1 / 2010"

Мода как культурно-семиотический и психологический феномен

В.М. Розин

Аннотация: В статье исследуется мода как культурно-семиотический и психологический феномен; представлены различные точки зрения и интерпретации проблем развития и функционирования моды, природы моды, язык моды, ее основные понятия.

Ключевые слова: мода, идентификация, вкус, образ вещи, публичность, образец.

Annotation: In this essay fashion is regarded as cultural-semiotic phenomenon. Different points of view and interpretations of fashion development and functions, of the fashion nature, fashion language, fashion terms are presented.

Key words: fashion, identification, tastes, things images, publicity, pattern.

Широко распространена точка зрения, что мода – это средство идентификации, позволяющее современному человеку солидаризироваться с себе подобными и противопоставляться остальным. Известно также, что мода может манифестировать определенные идеи, информировать публику о том или другом. Считается, что мода делает человека интересным и привлекательным. Иногда моду определяют как культурный механизм обновления.

Некоторые исследователи полагают, что мода была всегда (например, культуролог Г.С. Кнабе). Противоположная точка зрения: мода складывается очень поздно, не раньше ХХ столетия, когда формируется промышленность, позволяющая удовлетворять меняющиеся запросы и вкусы представителей массовой культуры. «Общепризнано, – пишет известный теоретик моды А.Б. Гофман, – что развитие и функционирование моды в широких социальных масштабах было обусловлено такими факторами, как промышленная революция и возникновение массового поточного производства, ломка феодальных сословных барьеров, усиление географической и социальной мобильности, рост культурных контактов, урбанизация, развитие средств связи, транспорта, массовой коммуникации»7373
  Гофман А.Б. Мода // Культурология. ХХ век: Словарь. – СПб., 1997. – С. 290.


[Закрыть]. В литературе можно встретить и другие мнения: мода возникает в античности, в Средние века, в XVIII–XIX вв.

Помимо вопроса о природе моды в литературе обсуждается еще один: на все ли можно распространить моду? Кажется, что на все – не только на одежду и вещи, но и на стиль жизни, мышление, даже смерть; известны странные периоды в жизни отдельных слоев общества (например, в России в самом начале ХХ столетия среди интеллигенции), когда возникает что-то похожее на моду в отношении самоубийств. Но, может быть, все это уже не мода? Важными для современности являются вопросы: можно ли моду сознательно менять, например с помощью рекламы и других средств массовой коммуникации? Под влиянием каких факторов меняется мода?

Исследования показывают, что мода создает реальность, в которой человек может ощущать себя так, как ему хочется себя ощущать, становится тем, кем он желает быть. Облачившись в модное платье, повесив на грудь красивый мобильник, сев за руль мощного джипа, воткнув в уши плеер, а в рот трубку а-ля Шерлок Холмс, человек становится уже другим – красивым, интересным, сильным, богатым. И эта трансмутация, как бы сказали средневековые алхимики, происходит безо всякой святой воды и волшебной палочки, только за счет моды. Правда, чтобы сформировалась способность ощущать подобное превращение, нужны культурные предпосылки.

Одной из главных среди них является понимание человека как мастера, способного исходя из собственных желаний творить и вещи, и самого себя. «Если живописец, – писал Леонардо, – пожелает увидеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи, которые устрашают, или шутовские или смешные, то и над ними он властелин и бог»7474
  Леонардо да Винчи. Книга о живописи // История эстетики. – М., 1962. – С. 543.


[Закрыть]. «Инженер и художник теперь, – отмечает П.П. Гайденко, – это не просто “техник”, каким он был в древности и в Средние века, это – Творец»7575
  Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. – М., 1980. – С. 516.


[Закрыть].

Важен и такой момент: новоевропейская личность, которая начала складываться именно в эпоху Возрождения, с одной стороны, осознает себя уникальной и неповторимой, не похожей на остальных, но с другой – вынуждена ориентироваться на других и обстоятельства. Не эта ли странная раздвоенность новоевропейской личности объясняет, почему человек, старающийся жить по моде, всегда хочет выделиться из толпы, противопоставиться другим и в то же время ориентирован на моду, то есть победившую тенденцию, которую начали разделять многие другие. Этот момент отмечал еще Георг Зиммель, связавший существование моды с необходимостью удовлетворения двойственной потребности человека – отличаться от других и быть похожим на других7676
  Гофман А.Б. Мода // Культурология. ХХ век: Словарь. – СПб., 1997. – С. 289.


[Закрыть].

Третья предпосылка – не менее важная: условием творения вещей и себя самого является искусство в широком смысле этого слова – создание по плану вещей, проектирование, конструирование. Вместо средневековой идеи концепта, предполагающего творение вещи по Слову и сборку образа вещи в душе человека, известный гуманист Марсилио Фичино намечает новую схему – фактически инженерии; ее можно назвать «магической», поскольку наряду с силами природы в рассуждениях Фичино фигурируют силы божественные. Магический инженер (архитектор) создает сооружение на основе плана (проекта), и именно это его магическое инженерное действие запускает и высвобождает божественные силы (они же, одновременно, силы природные, о чем Фичино говорит, обсуждая понятие «естественного мага»).

Позднее, уже в Новое время, на основе этой предпосылки складывается более понятная нам «первичная иллюзия искусства» (хотя того, что изображено – сделано из красок, звуков, слов, – не существует, мы уверены, что оно есть). Именно потому, что в искусстве человек создает и находит реальность, построенную им самим, но одновременно выстроенную и по «законам» символического бытия, новоевропейская личность получает возможность прожить и разрешить противоречия, обусловленные двойным ее существованием – как индивида и субъекта культуры, или, говоря иначе, несовпадение личности и культуры перевести в форму жизни и творчества.

Искусство – это всегда чудо, в том смысле, что в искусстве за счет семиотических и психологических механизмов создается реальность, вроде бы не существующая. В попытке осмыслить существование художественной реальности и родилась концепция мимесиса, отводившая искусству в плане существования вторичную роль – всего лишь подражание бытию, а не само бытие! В ХХ в. эта позиция постепенно преодолевается, сначала в признании за художественной реальностью относительной автономии (как пишет Ортега-и-Гассет: «Пусть воображаемый кентавр не скачет в действительности по настоящим лугам и хвост его не вьется по ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по отношению к вообразившему его субъекту. Это виртуальный или, пользуясь языком новейшей философии, идеальный объект»7777
  Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991. – С. 202.


[Закрыть]), затем в утверждении полноценности художественной реальности.

Мартин Хайдеггер преодолевает и это понимание, утверждая, что именно в искусстве раскрывается, выявляется и удерживается «истина бытия»: «Художественное произведение, – пишет он, – раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего»7878
  Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М., 1993. – С. 72.


[Закрыть]. О том же несколько иначе писал и Мираб Мамардашвили, говоря, что в лоне произведения рождается и художник, и зритель. Другими словами, подлинное искусство – это не мимесис, а форма полноценной жизни.

Мода предполагает по меньшей мере три вещи: публичность, выделеннность (артикулированность) «модного предмета», изготовление (проектирование) специальной формы. Именно эти моменты характеризуют созданную человеком символическую реальность как моду. Чтобы на человека обратили внимание (а это необходимое условие действия моды), он должен попасть в мир (реальность) других людей, стать для них событием. Как? Послав вместо себя того, кто для них значим, интересен, от кого они зависят. Но в культуре Нового времени для других людей значимы и интересны не люди как таковые, а образцы, идеалы, ценности, относительно которых новоевропейский человек поверяет (подтверждает) свое бытие и существование. Если в Средние века человек идентифицировал себя с Богом (Христом как идеалом человека), святыми, что и являлось условием культурного, согласованного поведения, то в Новое время он идентифицирует себя с себе подобными, но не с каждым встречным, а с теми, от кого он зависит, на кого ориентируется, кто обеспечивает культурное, согласованное поведение. Именно эти моменты и входят в понятие «ценность», «идеал», «культурный образец».

Итак, чтобы поставить себя в центр внимания других людей, так сказать, «повернуть мир на себя», нужно из себя сделать образец, идеал, ценность, вместо себя послать значимый для других персонаж. Спрашивается: как это сделать? С помощью искусства, конструирования особой реальности, моды. Действительно, став самостоятельной реальностью, искусство в широком смысле (включающее художественное и символическое воображение) способствовало тому, что человек научился видеть и переживать себя как особое произведение, играть разные роли (красивой женщины, мастера каратэ, успешного человека и т.п.), стал способен «рассматривать себя глазами других». Все это позволяет ему рассчитывать на внимание других, и не просто внимание, а нужное отношение к себе – удивление, восхищение, зависть и прочее, что и составляет сладость переживания в реальности моды.

В современной культуре немало людей сознательно стараются приобщиться к моде, то есть модно одеваться, модно жить. В свою очередь, промышленность и связанные с модой фирмы сознательно ориентируются на обслуживание таких потребителей. Одно из условий эффективности подобного обслуживания – прогнозирование моды, но больше, конечно, программирование ее. Мы, например, постоянно слышим, что в следующем сезоне будут модными такие-то и такие-то цвета, фасоны, образы, автомобили и прочее. Все эти прогнозы основываются на известном факте – мода меняется, причем существуют некоторые закономерности подобных трансформаций. Так как всякая следующая мода должна отличаться от предыдущей, новая мода должна отвечать как некоторым общим тенденциям в культуре, так и запросам отдельных групп населения, определенное влияние на становление новой моды, безусловно, оказывают сознательные усилия заинтересованных специалистов (реклама, выброшенные на рынок образцы, наличие сознательно продвинутых модных групп, «законодателей моды» и прочее). Тем не менее, как и многие другие прогнозы в социальной сфере, прогнозы моды сбываются нечасто. Поэтому опытными специалистами прогнозы моды рассматриваются не сами по себе, а как часть процедур программирования моды.

Нужно, конечно, взять в расчет и такое обстоятельство: в формировании новой моды участвуют не одна, а несколько групп «законодателей моды». «Процесс формирования и распространения моды, по Г. Блумеру, проходит две фазы: инновацию и отбор. На первой фазе происходит предложение различных соперничающих между собой культурных образцов; на второй фазе все социальные группы осуществляют коллективный отбор, в результате которого одобренный образец становится общепризнанной нормой»7979
  Гофман А.Б. Мода // Культурология. ХХ век: Словарь. – СПб., 1997. – С. 289.


[Закрыть].

Все больше и больше членов популяции подключаются к новой моде, в результате новая мода завоевывает сообщество, но, как ни странно, ее победа оказывается пирровой. Следование большинства членов сообщества новой моде лишает каждого ее участника возможности реализовать себя через моду, поскольку уже не удается выделиться на общем фоне, повернуть на себя взгляды сообщества, способствовать за счет этого формированию желаемой реальности. Окончательная победа новой моды совпадает в данном случае с началом процесса ее угасания. Но кризис данной моды есть условие становления следующей. «Развитие моды, – как верно отмечает А. Гофман, – носит цикличный характер; сменяющие друг друга модные стандарты проходят стадии становления, массового распространения и упадка, выражающегося в уменьшении численности их приверженцев»8080
  Там же. – С. 290.


[Закрыть].

Нужно признать, что мода – феномен довольно поздний, связанный как с формированием новоевропейской личности, так и с новыми возможностями и практиками, которые сложились, начиная со второй половины XIX столетия. Мода – феномен массовой культуры, ее «мертвая и живая вода», позволяющая личности периодически обновлять и менять желаемые миры, подтверждая свое бытие с помощью других. Важными при осмыслении моды являются понятия «желаемого мира», моды как особой «социальной практики», где человек вместо себя посылает социальные образцы и идеалы и за счет этого «управляет» поведением других, наконец, понятия «сообщество» и «популяция моды».

«Свет мой, зеркальце, скажи»: конструирование повседневности в советском художественном кинематографе 60-х годов

Н.В. Глебкина

Аннотация: В отечественной культуре 60-е годы ХХ в. – это время, когда повседневная жизнь становится предметом осознанного интереса в литературе и кинематографе. Данная статья рассматривает базовые подходы к изображению повседневности в кино шестидесятых на примере анализа интерьеров. Мы можем говорить о двух образах повседневности в кино: один из них намеренно создается автором, другой неявно проступает сквозь авторский взгляд на мир (в этом противопоставлении можно увидеть одну из реализаций оппозиции models for – models of, предложенной Клиффордом Гирцем). В статье показано, как указанные образы дополняют и «остраняют» друг друга, на материале интерьеров различного типа (отдельная квартира, коммунальная квартира, общежитие и др.).

Ключевые слова: повседневность, образы, язык кинематографа, интерьер, типология интерьеров.

Annotation: There are 60th years of XX century when the everyday life becomes the object of focused interest in literature and cinema. The paper discusses the base approaches to the representation of everyday life in the cinema of 60th. The main material of the investigation is interior. One can say about two images of everyday life in the cinema: the first is deliberately created by a director, the second is the trace of the sociocultural reality (this discrimination is similar to Cl. Geertz’s «models for – models of» opposition). The author reveals the interaction of these images considering different types of interior.

Key words: everyday life, images, cinema, interior, types of interior.

Художественный кинематограф сложно вписан в структуру повседневности и повседневных практик. С одной стороны, в кино отражается повседневность, особенно если фильм поставлен на современный сюжет, с другой – кино само может создавать модели повседневного поведения, диктовать моду, поддерживать или разрушать традицию, фиксировать социальные табу и т.д.8181
  MacDougall D. Films of memory // Visualising theory: Selected essays from V.A.R. 1990–1994 / Ed. by L. Taylor. – L.: Routledge, 1994. – Р. 265.


[Закрыть]. Другими словами, кино является как своеобразным зеркалом повседневной культуры, так и формирующим ее культурным институтом. Здесь уместно вспомнить работы К. Гирца, утверждавшего, что «в отличие от генов и других несимволических источников информации, которые являются только models for, но не models of, произведения культуры имеют некоторую двойственность: они дают значение, т.е. объективную концептуальную форму социальной и психологической реальности, одновременно и формируясь ею, и формируя ее»8282
  Geertz С. Religion as a cultural system //Antropological approaches to the study of religion. – Edinburgh, 1966. – Р. 7–8.


[Закрыть].

Рассматривая кино как источник для исследования повседневности, мы имеем дело с двумя ее проекциями: первая конструируется режиссером специально, о второй он «проговаривается», выбирая те или иные элементы повествования. Если какие-то черты повседневности не попадают в поле зрения кинематографа, можно предположить, что они не существуют как культурно значимый объект8383
  Lagny M. De l’Histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema. – P.: Armand Colin, 1992. – Р. 182.


[Закрыть].

Говоря о повседневности, мы можем выделить несколько составляющих этого понятия: организация жизненного пространства, социальные отношения, мода. В данной статье мы постараемся показать отмеченную выше амбивалентную природу кино, рассмотрев одну из составляющих понятия «повседневность» – личное пространство, передаваемое через образ дома.

Речь в статье пойдет о кинематографе 60-х годов. Это связано с тем, что именно в этот период и в советской культуре в целом, и в советском кинематографе в частности произошел перелом, отразившийся в новом взгляде на повседневность. «…Главный смысл художественного движения тех лет был… в высвобождении искусства из-под гнета тотальной идеологизации. В осознании прав творческой личности, в том числе и на свою собственную, не всеобщую проблематику, на то, чтобы говорить от первого лица, в приоритете личного, а не коллективного опыта, в индивидуальной интонации и в окрашенности любого произведения (хоть на частную, хоть на сугубо общественную тему) живым, искренним чувством его создателя»8484
  Герчук Ю. Искусство «оттепели», 1954–1964 // Вопросы искусствознания. – М., 1996. – № 1. – С. 53.


[Закрыть]. Идеология уступила место попыткам, претендующим на реалистичное отражение времени и повседневности.

Если говорить о кинематографе, то это проявляется уже в выборе автором сюжета и жанра фильма. Так, в 1930–1950-е годы одним из доминирующих жанров кино была музыкальная комедия8585
  Жанр кинокомедии многими исследователями признается как весьма репрезентативный в силу обращенности к массовой аудитории, доступности и нарративности. Отмечается также, что в предвоенные годы именно комедии, «легкий жанр» использовались в качестве одного из важнейших трансляторов государственной идеологии [Дашкова, 2007, с. 206].


[Закрыть], которая уже по своей природе не предполагала реалистичности изображения, выступая как важнейший транслятор базовых идеологических парадигм8686
  Кларк К. «Чтоб так петь, двадцать лет учиться нужно…»: случай «Волги-Волги» // Советское богатство: статьи о культуре, литературе, кино. – СПб, 2002. – С. 372.


[Закрыть]. В 60-е годы интерес режиссера смещается в сторону реалистической драмы, уже не вписывающейся в каноны социалистического реализма, что, в свою очередь, требует привлечения новых художественных средств.

Можно выделить следующие черты художественного языка шестидесятых: стилизация под «документальную камеру», как будто следящую за героями, не сразу выхватывающую их из толпы («Июльский дождь» М. Хуциева, «Еще раз про любовь» Г. Натансона, «Берегись автомобиля» Э. Рязанова и др.); параллельный монтаж8787
  Определение см., напр.: Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 тт. – М., 1964. – Т. 1. – С. 156–162.


[Закрыть]; чередование «субъективной камеры», втягивающей зрителя непосредственно в круг событий и создающей ощущение участия в действии, и «объективной»; редкое использование крупных планов и т.п. Это отличает его от фильмов 30–50-х годов, где камера более статична, чаще используется крупный план, пространство кадра «плоскостное» и игра актеров более театральная.

Возвращаясь к обозначенному выше личному пространству как структурному элементу повседневности, заметим, что задача реалистического изображения жилых интерьеров становится важной именно в фильмах 60-х годов. В фильмах 30–50-х годов изображение интерьеров, бытового окружения героев связано с жанром кинофильма. Так, для «фольклорной комедии» характерен интерьер в «русском (или украинском) стиле». Другими словами, создается «искусственная среда, сконструированная по законам сказки или сновидения (“Светлый путь”, “Волга-Волга”)»8888
  Дашкова Т.Ю. Идеология и кинорепрезентация: (любовь и быт в советских фильмах 30–50-х годов) // Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. статей. – Саратов, 2007. – С. 205–207.


[Закрыть]. В репрезентации интерьеров «бытовой комедии» или драмы выбираются «знаковые», содержательно и идеологически нагруженные элементы. В 60-е годы кино стремится уйти от прямолинейного идеологизма и показать жизнь во всей ее широте и разнообразии. Мы встретим здесь ученого, кочующего по общежитиям и гостиницам, населяющих городские квартиры интеллигента и мещанина, вчерашних колхозников, переехавших из деревни в город, жителей рабочих поселков и сохраняющих традиционный уклад крестьян.

Говоря о городских интерьерах в фильмах 60-х годов, по формальным основаниям их можно разделить на три типа: интерьер отдельной квартиры8989
  Хотя часто действие происходит в одном из помещений квартиры, мы сможем догадаться о том, сколько в ней комнат, что поможет отнести героя к той или иной социальной группе.


[Закрыть], коммунальной квартиры и интерьеры гостиницы и общежития. Каждый из этих типов уже порождает определенные социальные ожидания. Отдельная квартира говорит о высоких доходах, социальном статусе и часто о более или менее явном индивидуализме владельца; в коммуналке живут люди среднего и низкого достатка, для которых важны коллективистские ценности9090
  Следует подчеркнуть, что речь здесь идет не о реальности, которая, как известно, была гораздо более сложной, а об изображении коммунального быта в кинематографе шестидесятых.


[Закрыть], гостиницы и общежития становятся характеристикой безбытности и определенной маргинальности героя. Анализ интерьеров дает возможность гораздо более подробной и точной классификации. Вглядываясь в интерьер как в зеркало, можно разглядеть в нем различные социальные типы: чиновника высокого ранга и мелкого служащего; мещанина и интеллигента; социально успешного человека и маргинала.

Рассмотрим, как описание интерьера дает возможность осуществить точную социальную идентификацию. Обратимся к комнате Электрона Евдокимова из кинофильма «Еще раз про любовь» Г. Натансона. Прежде всего отметим черты, позволяющие отнести этот интерьер к городскому типу. Одним из таких элементов является аккуратно уложенный паркетный пол. В интерьере комнаты Евдокимова паркет «елочкой» становится заметным, на него обращаешь внимание, видя, как осторожно перемещается по нему стюардесса Наташа, обходя роскошную шкуру белого медведя. Паркет в этой комнате новый, что подчеркивает, что герой недавно в ней живет. Также привлекают взгляд длинные шторы, почти касающиеся пола. Шторы из тюля или более плотной материи всегда присутствуют в интерьере городской квартиры9191
  См.: Усманова А. Повторение и различие, или «Еще раз про любовь» в советском и постсоветском кинематографе // Новое литературное обозрение. – М., 2004. – № 69. – С. 179–212.


[Закрыть].

При этом, обращая внимание зрителя на те или иные детали интерьера, режиссер подчеркивает, что хозяин квартиры не просто городской житель, но еще и интеллигентный человек, скорее всего ученый. В этой комнате мы увидим «чешские полки», где стоят книги, которые явно читаются героем, хотя мы и не можем разглядеть их названия9292
  На полках у персонажа фильма Э. Рязанова «Берегись автомобиля» Димы Семицветова книг мало. Их место занимают разнообразные украшения, предметы интерьера, что свидетельствует о «мещанском» вкусе их владельца.


[Закрыть].

Отметим индивидуальность и рациональность жилища Евдокимова. Она проявляется в современной, тщательно подобранной мебели, сконструированном им чайнике необычной формы, рисунках на стене, уже упоминавшейся шкуре белого медведя на полу. Вместо кровати у Евдокимова – раскладная диван-кровать. Этот предмет мебели появился вместе со строительством малогабаритных квартир и вытеснил привычные кровати. В целом обстановку его квартиры можно назвать строгой, что соответствует постулату, сформулированному в 1956 г. в журнале «Работница»: «Быт советского человека должна отличать строгая продуманность, строгий отбор всех деталей, устранение всяческих излишеств»9393
  Работница. – М., 1956. – № 5. – С. 30.


[Закрыть]. Продуманный интерьер нередко маркируется как положительная характеристика его хозяина, в то время как интерьер безвкусный, изобилующий лишними элементами (вычурными статуэтками и т.п.), – как мещанский, а значит – несущий отрицательную окраску.

Однако сделанные замечания о городском жителе и ученом еще не дают полной картины. Предложенную классификацию можно уточнить. Анализ интерьеров в фильмах шестидесятых позволяет выделить два типа ученых. Для одного из них наука выполняет лишь определенную социальную роль, связанную с неплохим достатком и высоким статусом. Для этого типа важным становится понятие моды. Так, Евдокимов структурирует интерьер своей квартиры сам, обставляя ее в соответствии с требованиями моды. Стремление быть модным проявится также и в его способе проведения досуга. Другой тип выражен, например, в образе Гусева, героя фильма М. Ромма «Девять дней одного года». Гусев настолько погружен в науку, что не обращает никакого внимания на моду. И хотя у него есть своя квартира и даже жена, тем не менее можно сказать, что его дом – это пространство его института, а квартира – лишь место для ночлега, и не более того.

Анализ интерьеров коммунальной квартиры также позволяет сделать вывод о человеке, который в ней живет. Так, герой фильма «Берегись автомобиля» Юрий Деточкин, бывший таксист, а теперь страховой агент, живет, очевидно, в коммуналке. Мы видим всего несколько элементов интерьера, позволяющих тем не менее достаточно четко определить тип пространства. Например, когда Деточкин в первый раз за время действия фильма возвращается домой из командировки, он моет руки почему-то не в ванной комнате, а на кухне, в небольшой раковине. Интересно, что именно этот момент выбирается режиссером из множества возможных. Разумно предположить, что ванной комнаты в квартире и не было, что характерно для того времени. Совмещение кухни и умывальника в одном помещении подчеркивает тесноту, в которой находятся жители коммунальной квартиры. Еще камера останавливается на телефонном аппарате, обычном черном телефоне, рядом с которым лежат ручка и листок. Скорее всего, перед нами общий телефон, характерная черта коммунального быта (подобная ситуация с телефоном будет позднее обыграна в комедии «Покровские ворота»)9494
  Интересно, что когда в кино изображается интерьер коммуналки, нам показывается не одно помещение, а несколько («Еще раз про любовь», «Берегись автомобиля» и др.). Помимо комнаты в поле нашего зрения попадает кухня или общий коридор квартиры.


[Закрыть].

Комната, в которой живет Деточкин с матерью, загромождена мебелью. В центре стоит круглый стол, покрытый скатертью с бахромой, над ним кружевной абажур, вдоль окна цветы – мебель занимает все пространство комнаты. Мебель в комнате старая, даже потертая, что говорит о скромном достатке и невысоком социальном статусе ее жителей. Эти характеристики становятся особенно заметны при сопоставлении интеллигента Деточкина и его идеологического оппонента Димы Семицветова (А. Миронов). В системе ценностей Семицветова определяющим становится понятие моды. Он и сам одет во все новое, и квартира его обставлена «с иголочки», и машину он приобрел модной марки. Изображение интерьера квартиры значимо для передачи «мещанского» поклонения вещам Семицветова, в то время как в случае с Деточкиным интерьер, скорее, показывает его неприспособленность к быту, рассеянность. Комнату Деточкина можно условно характеризовать как «женскую». В ней много элементов, которые принято связывать с уютом: цветы на лавке, кружевные салфетки, занавески на окнах, скатерть и абажур с бахромой. Ясно, что интерьер полностью создан матерью Деточкина, сам он в нем, скорее, гость. Это подтверждает и то, что книги в его комнате не используются по назначению, а аккуратно приспособлены под подставки для цветов. По мысли режиссера, интерьер комнаты – это характеристика не столько Деточкина, сколько его матери. Деточкин же здесь, в своем доме, оказывается таким же маргиналом, как и в пространстве большого мира за eго стенами.

В целом «общинное» житье в коммунальной квартире свидетельствует о стремлении героя к укладности, к семейности, что также характерно и для изображения деревенского быта.

Обратимся к начальным кадрам из фильма «Три тополя на Плющихе» Т. Лиозновой, где действие происходит в деревне, и выделим элементы, характерные для деревенского интерьера. В одном из первых кадров фильма нам дается «обзор» таких составляющих: дощатый (не паркетный) пол, трюмо, накрытое кружевной салфеткой, стол, несколько стульев и большая кровать, стоящая у стены (кровать отгорожена от другой комнаты или коридора занавеской). В изголовье кровати лежат несколько подушек разного размера (от большей к меньшей), сложенных одна на другую и накрытых кружевной салфеткой или просто тканью; неотъемлемый элемент деревенской кровати – обшитый кружевом край простыни, выглядывающий из-под покрывала. За кроватью обязательно находится ковер, часто на стене расположены фотографии хозяев либо умерших родственников. Это обилие кружев, белого цвета простыней, занавесок, скатерти – символ налаженности деревенского быта и важная характеристика главной героини. Ясно, что она заботливая мать, аккуратная хозяйка, что семья для нее является высшей ценностью и главное свое предназначение она видит в заботе о семье.

Занавески, кружевные скатерти в домах персонажей фильмов – это не только знаки уюта, спокойной, размеренной жизни, стабильности, привязанности к месту, но и своего рода магическое средство достижения этой жизни. Не случайно героиня Л. Гурченко в фильме «Рабочий поселок», глядя на разруху вокруг, на идущую стройку и спивающегося мужа, говорит: «Покрашу бинты синькой, голубые зановесочки сошью, пойдет жизнь, куда же она денется». В интерьере комнаты их дома, где еще не все достроено, виден каркас стены, на окнах занавески из марли, на столе кружевная скатерть. Скатерть исчезает, когда пьющего героя бросает жена, но занавески на окнах остаются как память о прошлом, еще больше подчеркивая неустроенность быта сына и отца, отражающую неустроенность их внутреннего мира. Как только главный герой справляется с бедой, интерьер его комнаты тоже преображается: он становится более светлым, на столе снова появляется скатерть и кружевные салфетки. Мы видим, что анализ интерьеров дает возможность динамического описания психологического состояния героев. Наблюдая за изменениями в интерьере, мы можем проследить и их внутреннюю эволюцию9595
  Говоря о способах изображения мещанства в кинематографе шестидесятых, отметим, что главной характеристикой героев подобного типа становится интерьер. Мы уже сталкивались с этим при обсуждении образа Димы Семицветова. И в фильме «Рабочий поселок» резные полочки, безвкусные фарфоровые статуэтки на зеркале в интерьере частного дома в сочетании с репродукцией картины К. Брюллова «Итальянский полдень» и пачкой соли напротив вызывают однозначные ассоциации с мещанством и усиливают раздражение и неприятие от развязности и бесцеремонности их хозяев.


[Закрыть].

Яркий пример такой связи – жизненная эволюция Лены, главной героини фильма М. Хуциева «Июльский дождь». Очень показателен сюжет, когда она сдирает обои, яростно, решительно, уговорив маму, что если не сейчас, то потом уже не до того будет, а потом сама оказывается так занята, что не успевает их поклеить. С этого эпизода начинаются глобальные перемены в ее жизни: умирает отец, постепенно она разочаровывается в друзьях, которые ее окружают, в любимом человеке. Ей становится скучна ложная многозначительность их повседневного бытия, и она отбрасывает свое прошлое как старые обои, начиная жизнь с чистого листа.

Особый интерес для психологического анализа представляют собой интерьеры людей, только что переехавших в город из деревни или села. Попадая в городскую квартиру, они привозят с собой привычки и представления о том, как должна выглядеть комната, но пытаются соответствовать и новой среде. Поэтому в таком интерьере часто сосуществуют элементы и городской квартиры, и деревенского дома. Так, в квартире снохи героини фильма «Три тополя на Плющихе» мы видим отчетливые следы уже описанного нами деревенского интерьера: кровать с покрывалом, из-под которого выглядывает простыня и на котором горкой лежат подушки, на стене – ковер, но их дополняют знаки городской жизни: туалетный столик с зеркалом, к которому прикреплены портреты зарубежных актеров, диван, занавешенное длинными шторами окно. Интересно, что героиня Дорониной, которая в интерьере привыкла видеть фотографии родственников, принимает портрет одного из артистов за портрет мужчины невестки, приговаривая «а вот этот ничего, может, и сложится у них жизнь».

Столкновением разных типов интерьеров режиссеры иногда пользуются и для того, чтобы подчеркнуть «безбытность» своих героев. В фильме «Долгая счастливая жизнь» Г. Шпаликова сопоставляются аккуратная прибранная квартира героини, где все находится на своих местах, и временное пристанище героя: бывший корабль, комната, рассчитанная на множество постояльцев, железная кровать. У него нет ничего постоянного, даже бритву он выбирает ручную, «чтобы не связываться с напряжением». К этому же типу безбытных героев относится и стюардесса Наташа из фильма «Еще раз про любовь». Она живет в гостиницах, «скачет» с рейса на рейс, потому что ей негде жить, как выясняется по ходу фильма. Отсутствие дома, привычки вести быт делает невозможной для таких героев семейную жизнь. Наташа в момент, когда все налаживается, погибает, герой Шпаликова убегает от «долгой счастливой жизни».

Особо следует остановиться на интерьерах в фильмах 60-х, посвященных войне. В военных интерьерах сложно выделить какие-либо типы. На этом не заостряется внимание зрителя. Основная характеристика военного быта – его неустроенность, которая служит характеристикой уже не маргинальности, «безбытности» героев, но промежуточности, «безбытности» времени (стержневой мотив жизни в военные годы – ожидание конца войны и мечты о послевоенном будущем). Эту неустроенность часто показывают через сопоставление военного быта с жизнью до войны9696
  Отметим, что вещи, которые в мирное время воспринимаются вполне нейтрально, при перемещении в военный быт приобретают иное значение. Условия жизни часто служат характеристикой порядочности или непорядочности героя. Так, в картине «Баллада о солдате» круглый стол с чистой скатертью и салфетками и мужской пиджак, висящий на стуле, обличают неверность женщины, живущей в этой квартире, ее предательство.


[Закрыть]. Так, в фильме «Дом, в котором я живу» Л. Кулиджанова и Я. Сегеля с реалистичными подробностями описанa прифронтовая Москва, с аэростатами, пайками, голодными обмороками, заклеенными окнами. Здесь война вообще целиком показана сквозь жизнь в тылу: пустые комнаты квартир, где пыльная мебель накрыта тряпками и чехлами, разбитые, а если даже и целые, то все равно не спасающие от холода окна, плохая еда. Столкновение двух образов повседневности определяет и внутреннее напряжение финала фильма: засыпающий на прибранной, чистой домашней постели вояка-победитель, небритый, прямо в сапогах, на фоне торжественных салютов в честь Победы. Его образ почти полностью дегероизирован. Перед нами – не эпический герой, а усталый, измотанный войной человек, вернувшийся домой.