Текст книги "Экспресс-курс по русской литературе. Все самое важное"

По природному нашего языка свойству

Михайло Ломоносов был настоящим человеком Возрождения – и во всяком деле, к которому приложил ум, талант и огромные силы, оставил след. Представлять его читателю нет нужды; остановимся коротко на его вкладе в полемику о русском стихосложении – и, конечно, в литературу.

Свой трактат о стихосложении, «Письмо о правилах российского стихотворства», Ломоносов написал в Германии, где учился тогда горному делу, и прислал в Россию в 1739 году – и тоже приложил к трактату стихи собственного сочинения – оду «На взятие Хотина».

В этом трактате он спорит с Тредиаковским, чей «Новый и краткий способ…» изучил вдоль и поперек – и нашел многое, с чем не согласен. Итак, Ломоносов говорил в этом трактате, что правила стихосложения, по которым русских поэтов обучают писать стихи, взяты из других культур и соответствуют законам других языков – а «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить». Русский язык – богат и многообразен, очень многое позволяет сделать, поэтому надо его изучать и отталкиваться от его возможностей, а не от привнесенных откуда-то традиций: «…понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать».

Он не отдает предпочтения ни ямбу, ни хорею – хорош и тот, и этот, и дактиль, и анапест (он впервые заговорил здесь о трехсложных размерах), хороша и мужская рифма, и женская, и чередовать их тоже можно. Ломоносов как будто освободил русскую поэзию от слишком крепкой узды и дал ей возможность свободно рвануться вперед и вверх. Надо сказать, что Тредиаковский принял идеи Ломоносова и переработал свой «Новый и краткий способ…» к переизданию 1752 года. Впрочем, с момента возвращения Ломоносова из-за границы тот стал получать заказы на стихи к придворным событиям, фактически оттеснил Тредиаковского от представительства по словесной части в Академии наук – и, конечно, Тредиаковский был очень обижен.

В своей «Российской грамматике» Ломоносов кратко обобщил учение о языке – начиная от свойств голоса и особенностей произношения звуков до спряжения глаголов и склонения существительных. В «Предисловии о пользе книг церковных» он изложил знаменитую теорию «трех штилей» (стилей), которую старался применить не только к художественной литературе, но и к любой письменной речи.

В принципе, учение о трех штилях – высоком, среднем и низком – существовало еще в древности у римлян, эти штили различали и в Средние века; в литературе классицизма о них говорил тот самый Фенелон, которого переводил Тредиаковский, в русской литературе – Феофан Прокопович. В чем же заслуга Ломоносова?

Пожалуй, в том, что он выделяет в современном ему языке существующие стилистические пласты лексики (высокий, то есть церковнославянский; средний; и низкий, то есть простонародный, разговорный), соотносит их с тремя штилями – и пытается согласовать свою теорию штилей с классицистской системой жанров.

Так, для высокого штиля, которым пишутся оды, героические поэмы, трагедии, речи для торжественного публичного произнесения, он считает возможным использовать церковнославянизмы, но «не весьма обветшалые», не вышедшие еще из употребления, – и слова среднего штиля – то есть нейтральные, на сегодняшний взгляд. Он старается положить некоторый предел использованию церковнославянизмов; в этом суть его расхождений с Тредиаковским, который считал, что Ломоносов ориентируется на язык черни:

 
Он красотой зовет, что есть языку вред:
Или ямщичий вздор, или мужицкий бред…
За образец ему в письме пирожный ряд,
На площади берет прегнусный свой наряд,
Не зная, что писать у нас слывет – иное,
А просто говорить по-дружески – другое.
 

(Именно спором об употреблении церковнославянизмов и были вызваны процитированные выше гневные строки Ломоносова «языка нашего небесна красота не будет никогда попранна от скота».)

В среднем штиле важно избежать двух крайностей: и не показаться надутым, и не «впасть в подлость». Этим штилем пишется большинство текстов: «…все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. …Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных».

В низком штиле можно смешивать слова среднего и низкого штиля; жанры, в которых это применимо, – «комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению».

Сам Ломоносов отдал дань всем штилям и многим жанрам. Самую большую, но, может быть, не самую интересную часть его поэтического наследия составляют оды, которые он писал по всякой придворной необходимости – не только по случаю крупных военных побед, но и приездов и отъездов монарших особ, на их дни рождения, тезоименитства, бракосочетания и восшествия на престол, на Новый год и так далее. Особенно много он оставил надписей на иллюминации по разным поводам (иллюминации тогда представляли собой праздничное освещение улиц и площадей: бочки, в которых зажигали хворост, фонари, масляные плошки и т. п., а также фейерверки: огненные фонтаны, колеса, пирамиды – судя по гравюрам, запечатлевшим эти огненные забавы, зрелище было впечатляющим даже по сегодняшим меркам). Сумароков сначала хвалил ломоносовские оды, затем бранил их. Пушкин считал, что оды Ломоносова «утомительны и надуты», написаны по немецким образцам, – однако называл его переложения псалмов исполненными высокой поэзии – правда, замечал, что источник этой поэзии – не сам Ломоносов.

Самыми любимыми, однако, у потомков остаются вовсе не они – а те оды, где Ломоносов с жаром убеждает монаршую особу, что Россия обильна и прекрасна – и надо вкладываться в ее развитие, а особенно в науку («Ода на восшествие на престол Ее Величества Государыни Императрицы Елизаветы Петровны 1747 года» – та самая, где он говорит, что «может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов российская земля рождать»), – и его величественные, полные изумления перед тайнами природы философские оды «Утреннее размышление о Божьем величестве» и «Вечернее размышление о Божьем величестве». Эти оды полны философских размышлений об устройстве мира, о месте человека в нем, о возможностях познания:

 
Сомнений полон ваш ответ
том, что окрест ближних мест.
Скажите ж, коль пространен свет?
И что малейших дале звезд?
Несведом тварей вам конец?
Кто ж знает, коль велик Творец?
 

При этом Ломоносов умеет быть поразительно груб и насмешлив: его сатиры иногда ходят по самому краю пристойности (в том числе гневный «Гимн бороде», который Синод требовал запретить, и «О страх, о ужас, гром! Ты дернул за штаны…» – отклик на требование этого запрета)[36]36
  Об истории «Гимна бороде» можно подробнее почитать в статье А. П. Богданова «Борода – глазам замена!»: https://history.wikireading.ru/327826


[Закрыть]. Если коротко, все началось с того, что Синод потребовал запретить русский перевод поэмы А. Попа, где речь шла о множестве миров. Ломоносов ответил ядовитым «Гимном бороде», где смеялся над важной бородой, принадлежностью священного сана, и называл ее «глазам заменой»: она позволяет самодовольно не видеть очевидного, закрыть ум от поисков. Синод потребовал запрета «Гимна бороде» – и Ломоносов ответил новым стихотворением:

 
…Огнем и жупелом исполнены усы,
О как бы хорошо коптить в них колбасы!
Козлята малые родятся с бородами:
Коль много почтены они перед попами!
 

Далее в этом стихотворении он говорит о «мохнатых лицах», «где в тучной бороде премножество площиц» (то есть лобковых вшей), которые «сидят и меж собой, как люди, рассуждают»…

Откликаясь на какое-то ситуативное примирение своих литературных оппонентов, Тредиаковского и Сумарокова, он написал злую эпиграмму, которую закончил так:

 
Сдружись с сей парочкой: кто хочет с ними знаться,
Тот думай, каково в крапиву испражняться.
 

Но, возможно, самого живого и настоящего Ломоносова можно разглядеть в его переводе Анакреонтова «Кузнечика» (в оригинале – цикады, конечно, но так уж сложилось, что в русской традиции это насекомое, которое в нашей природе не встречается, традиционно переводится как «кузнечик» в одах и служит символом истинной поэзии – и как «стрекоза» в баснях, где оказывается символом тунеядства)[37]37
  Подробнее об этом см.: Литвина А., Успенский Ф. Habent sua fata libellulae. Из истории русских литературных насекомых // Троицкий вариант. М., Наука. 02.09.2008 / № 11. С. 7–8. https://trv-science.ru/2008/09/02/habent-sua-fata-libellulae-iz-istorii-russkikh-literaturnykh-nasekomykh/


[Закрыть]:

 
Ты скачешь и поешь, свободен, беззаботен,
Что видишь, все твое; везде в своем дому,
 

Не просишь ни о чем, не должен никому. И длинное название стихотворения ясно показывает нам, чем вызвана зависть поэта к кузнечику: «Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф, когда я в 1761 году ехал просить о подписании привилегии для академии, быв много раз прежде за тем же». Необходимость состоять при дворе, выпрашивать привилегии, посвящать льстивые стихи не могла не угнетать большого поэта и крупного ученого.

Уже Радищев начал ставить Ломоносову в вину его стремление «ласкати царям» и «льстить похвалою в стихах Елисавете». Пушкин не находил в этом вины: «Что же из этого следует? что нынешние писатели благороднее мыслят и чувствуют, нежели мыслил и чувствовал Ломоносов?.. Позвольте в том усумниться…» – и замечал, что «Ломоносов, рожденный в низком сословии, не думал возвысить себя наглостию и запанибратством с людьми высшего состояния (хотя, впрочем, по чину он мог быть им и равный). Но зато умел он за себя постоять и не дорожил ни покровительством своих меценатов, ни своим благосостоянием, когда дело шло о его чести или о торжестве его любимых идей».

Витийств не надобно

Поэту Александру Сумарокову Пушкин предрекал забвение:

 
Нет! в тихой Лете он потонет молчаливо,
Уж на челе его забвения печать,
Предбудущим векам что мог он передать?
Страшилась грация цинической свирели,
И персты грубые на лире костенели…
 

И тем не менее – Пушкин же оставил примечание на полях одной из статей князя Вяземского: «Сумароков прекрасно знал русский язык (лучше, чем Ломоносов)». Вяземский писал о «фамильярной» поэзии Сумарокова – в противоположность «официальной и чопорной» ломоносовской.

В Лете Сумароков не потонул, конечно. Выпускник Сухопутного шляхетского корпуса, уже в годы учебы он прослыл превосходным сочинителем: он перекладывал стихами псалмы, писал пьесы для кадетского театра и обращался в стихах к императрице Анне:

 
Как теперь начать Анну поздравляти,
Не могу когда слов таких сыскати,
Из которых ей похвалу сплетати
Иль неволей мне будет промолчати?
Но смолчать нельзя! Что ж мне взять за средство,
Не умея ж петь, чтоб не впасти в бедство,
Тем, что ей должна похвала толика,
Коль она славна в свете и велика?
 

Здесь уже видно главное достоинство сумароковской музы: легкость и певучесть. Несмотря на то, что формально это силлабический стих, он не так тяжел, как у поэтов XVII и начала XVIII века.

Первую славу Сумароков стяжал как драматург. Его первой пьесой стал «Хорев», написанный в 1747 году по всем правилам классицизма. За «Хоревом» последовали другие пьесы, в том числе переложение шекспировского «Гамлета». В 1750 году, когда в Петербурге был создан постоянный Российский театр, Сумарокова назначили его директором. Пьесы Сумарокова шли на русской сцене до 20-х годов XIX века.

В целом он написал девять трагедий, двенадцать комедий и три оперных либретто. Трагедии – очень типичные классицистские трагедии: героев раздирают противоречия между страстью и долгом, влюбленные мучительно страдают под гнетом непреодолимых обстоятельств. Комедии – очень типичные классицистские комедии, и типичные комедии с молоденькими девушками, женихами, приданым, зловредными стряпчими.

Герои его пьес были предельно обобщенными, как и принято в драматургии классицизма – только странные, квазирусские имена вроде «Владисан» или «Силотел» напоминают нам, что перед нами персонажи русской истории. Впрочем, то, что Ярополка зовут Ярополком, не придает ему никакой национальной самобытности, а его невесту Димизу вполне можно представить себе героиней Расина. Даже Димитрий Самозванец из одноименной пьесы, воплощение тирании и беззакония – и тот скорее обобщенный тип тирана, чем историческое лицо, только и исключительно злодей – безо всякого намека на какую-то сложность характера.

В комедиях тоже немало типично классицистских, совершенно лишенных национальных черт героев, носящих такие же классицистские, вненациональные, псевдоантичные имена – Оронт, Дорант, Минодора… – и разве только в одном «Рогоносце по воображению» появляются провинциальные русские дворяне Викул и Хавронья, у которых живет бесприданница Флориза. Викул напрасно приревновал Хавронью к графу Касандру, явившемуся просить руки Флоризы. Вот фрагмент супружеской беседы:

«Хавронья. Фу, батька! Как ты Бога не боишься? Какие тебе на старости пришли мысли; как это сказати людям, так они нахохочутся! кстати ли ты это вздумал.

Викул. Как того не опасаться, что с другими бывает людьми.

Хавронья. Я уже баба не молодая, так чего табе опасаться.

Викул. Да есть пословица, что гром-ат гремит не всегда из небесной тучи, да иногда и из навозной кучи.

Хавронья. Типун бы табе на язык; какая навозная у табя я куча?»

Отсюда уже рукой подать до фонвизинских Простаковых – Хавронья даже ходит свиней кормить; впрочем, своим простодушием и мягкосердечием она скорее напоминает фонвизинскую бригадиршу.

Пьесы Сумарокова написаны легко и живо; в них немало чудесных на сегодняшний взгляд рифмованных афоризмов, особенно в репликах злодеев и тиранов:

 
Блаженство завсегда весьма народу вредно:
Богат быть должен царь, а государство бедно.
 

Или:

 
Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может».
 

Или вот:

 
«Терпите подданны! то должность вашей части;
Ни кто не предписал закона царской власти».
 

Впрочем, прекрасные страдалицы у него тоже очень выразительно страдают:

 
«Нигде пристанища, нещастна, не имею.
 

Играй, свирепый Рок, ты бедностью моею!»/Писал Сумароков очень быстро: комедию «Тресотиниус» настрочил за сутки – начал «12 генваря 1750 года», окончил «13 генваря». В комедиях старательно сводил счеты со своими врагами в жизни и в литературе – так, в «Тресотиниусе» вывел в образе ученого педанта Тресотиниуса, озабоченного тем, как писать букву «т» – об одной ноге или о трех, – своего вечного противника Тредиаковского.

Он постоянно был глубоко погружен в литературную борьбу. В 1748 году, через тринадцать лет после выхода в свет трактата Тредиаковского, он издал брошюру «Две эпистолы Александра Сумарокова. В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве» – своего рода попытку создать аналог знаменитого трактата Буало на русском языке – а может быть, и стать русским Буало. В трактате он говорит о том, как важно стихотворцу владеть родным языком, преподносит ему правила классицизма и завершает эпистолу прекрасной сентенцией:

 
Все хвально: драма ли, эклога или ода —
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;
Лишь просвещение писатель дай уму:
Прекрасный наш язык способен ко всему.
 

Сумароков и сам был «способен ко всему»: он оставил образцы едва ли не всех существовавших в литературе XVIII века жанров – но если рондо и сонеты он писал, скорее, для эксперимента, если писание од составляло непременную обязанность всякого стихотворца – то душа его тянулась, несомненно, к песням и басням. Он стал первым русским баснописцем, заложившим саму традицию русской басни, и первым крупным лириком. Его любовные песни пели все сословия (музыку для них специально не писали – исполняли на мотивы модных менуэтов). На сегодняшний взгляд кажется, что от тяжеловесной любовной лирики Тредиаковского эти живые стихи отстоят не на два десятка лет, а как минимум на полстолетия:

 
Я рвусь, изнемогая;
Взгляни на скорбь мою,
Взгляни, моя драгая,
На слезы, кои лью!
Дня света ненавижу,
С тоскою спать ложусь,
Во сне тебя увижу —
Вскричу и пробужусь.
 
 
Терплю болезни люты,
Любовь мою храня;
Сладчайшие минуты
Сокрылись от меня.
Не буду больше числить
Я радостей себе,
Хотя и буду мыслить
Я вечно о тебе.
 

Он искренне стремился писать просто и ясно – и хотя творения его не свободны вполне от нагромождения мифологических образов, он сам резонно замечал в эпистоле о стихотворстве:

 
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен;
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен.
 

И советовал стихотворцам вместо того, чтобы говорить возлюбленной «Прости, моя Венера, / Хоть всех собрать богинь, тебя прекрасней нет» – просто сказать:

 
«Прости в последний раз, и помни, как любил», —
Кудряво в горести никто не говорил;
Когда с возлюбленной любовник расстается,
Тогда Венера в мысль ему не попадется.
 

Сумароков был убежден, что русскому языку все подвластно, однако стихотворец не всем может пользоваться. В первой эпистоле он предостерегал против избыточного употребления церковнославянизмов:

 
Коль «аще», «точию» обычай истребил,
Кто нудит, чтоб ты их опять в язык вводил?
 

В своих лингвистических сочинениях (например, «О истреблении чужих слов из Русского языка») он боролся с ненужными варваризмами: зачем говорить «аманта», когда можно сказать «любовница»? вместо «страсть» – «пассия», вместо «насмехаться» – «мокероваться», а вместо «переписка» – «корреспонденция»? И приводил смешные примеры: «Я в дистракции и дезеспере; Аманта моя зделала мне инфиделите; а я а ку сюр против риваля своево буду реванжироваться», – комментируя: «Что скажет потомство!»

При этом удивительно его полное поэтическое бесчувствие там, где он полемизирует с Ломоносовым, вменяя ему в вину и звукопись, и метафоры («Критика на оду»): «Молчите, пламенные звуки. Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают… Се хощет лира восхищенна. Говорится: разум восхищенный, дух восхищенный, а слово восхищенная лира равно так слышится, как восхищенная скрипица, восхищенная труба и прочее… Сомненный их шатался путь. Они на пути шатались, а не путь шатался. Дорога никогда не шатается, но шатается то, что стоит или ходит, а что лежит, то не шатается никогда…» – так он придирается буквально к каждой строфе, к каждой строке, к каждой метафоре. Он даже написал пародии на Ломоносова – «Три оды вздорных», где все бурлит, извергается и бушует:

 
Гром, молнии и вечны льдины,
Моря и озера шумят,
Везувий мещет из средины
В подсолнечну горящий ад.
С востока вечна дым восходит,
Ужасны облака возводит
И тьмою кроет горизонт.
Эфес горит, Дамаск пылает,
Тремя Цербер гортаньми лает,
Средьземный возжигает понт.
 

Сам Сумароков не любил риторических красот, мифологических фигур, аллегорий – вообще никаких пышностей, и писать старался, если опираться на ломоносовскую теорию трех штилей, средним штилем. Эта заложенная им традиция тоже вскоре получит свое продолжение.

Чтоб каждый из них стал человеком

Пожалуй, следующим выдающимся поколением в XVIII века были рожденные в сороковых годах Денис Фонвизин, Николай Новиков, Гаврила Державин. На деятельности Николая Новикова, замечательного просветителя, издателя, книгораспространителя мы не имеем возможности подробно остановиться. Руководствуясь принятыми близко к сердцу масонскими идеалами, он искренне старался служить Просвещению: открыл два училища, создал систему книгоиздания и книгораспространения, которая обслуживала всю страну, открывал школы, организовывал помощь голодным, строил для крестьян в своем имении кирпичные дома, которые сохранились до сих пор. В конце концов типография Новикова была закрыта, на книги наложен запрет, а он сам арестован как масон и четыре года провел в Шлиссельбургской крепости; освободили его только при императоре Павле I.

Масонство – мистическое и духовное движение, широко распространившееся в Европе в XVIII веке. Масоны (от фр. franc-maçon – вольный каменщик) пользовались символикой, связанной со строительством (циркуль, мастерок и т. п.), – возможно, потому, что общества возникли из профессиональных артелей строителей. Масонство было изначально направлено на самосовершенствование и благотворительность. Масон должен возрастать в постижении себя, окружающих и Бога. Движение существует в виде сети тайных обществ, которые называются ложами. В обществах принято множество ритуалов, их члены связаны особыми клятвами. Многие видные писатели и просветители XVIII века – и в России, и за рубежом – принадлежали к масонам, входили в те или иные масонские ложи. Масоны верили в общественную пользу, общественное благо. Императрица Екатерина II считала, что масоны распространяют вредные идеи вольномыслия; во время ее правления масонские ложи были закрыты, а многие видные масоны арестованы. Существует множество конспирологических версий о масонах, составляющих тайное мировое правительство.

Пушкин писал о масонах XVIII века в своей статье «Александр Радищев»: «Мы еще застали несколько стариков, принадлежавших этому полуполитическому, полурелигиозному обществу. Странная смесь мистической набожности и философского вольнодумства, бескорыстная любовь к просвещению, практическая филантропия ярко отличали их от поколения, которому они принадлежали».

В 1769 году Новиков стал издателем сатирического журнала «Трутень» – явно намекая на вовсе не сатирическую «Трудолюбивую пчелу», которую десятилетием раньше издавал Сумароков. «Трудолюбивая пчела» вовсе не была благостной – ее и закрыли, весьма вероятно, за ее критическое направление – но если жало «Пчелы» было направлено на литературных врагов Сумарокова (он публиковал в журнале свои лингвистические сочинения, возражения Ломоносову, критику романов) – то «Трутень» был журналом остросоциальным. Он говорил о социальной несправедливости, о крепостном праве, о взяточничестве чиновников, о злоупотреблениях помещиков своей властью над людьми. Тема социального неравенства и бесчеловечного отношения одних людей к другим все громче начинала звучать и в литературе.

Может быть, самым громким здесь был голос драматурга Дениса Фонвизина, который начинал свой путь в театре с попытки противопоставления своих литературных опытов сумароковским. Совсем молодым он даже пародийно передразнивал Сумарокова, говорил его голосом. Он старался дать русскому театру русские, а не переводные пьесы – или хотя бы адаптировать иностранные так, чтобы они походили на русские (так он переиначил пьесу Грессе «Сидней», которую назвал «Корион» – и даже ввел туда слугу по имени Андрей, который говорит, прицокивая, как в северно-русских говорах).

Первой по-настоящему национальной комедией стала его пьеса «Бригадир». В ее основе лежала иностранная комедия, но герои ее получились русскими, очень живыми и узнаваемыми – особенно трогательная и глуповатая бригадирша. По свидетельству Николая Новикова, «Н. И. Панин сказал Фонвизину: “Бригадирша ваша всем родня; никто сказать не может, что такую же Акулину Тимофеевну не имеет или бабушку, или тетушку, или какую-нибудь свойственницу”».

Зрители охотно смеялись над галломанами – Иванушкой и Советницей, которые изъяснялись на забавной смеси русского и французского: «Вы ужесь как бизарны! Messieurs! я хочу оставить их продолжать важные их дискуры и вас прошу сделать то же» – прием, которым затем охотно будут пользоваться другие драматурги, тема смешения французского с нижегородским, которой уделят большое внимание и Крылов, и Грибоедов.

«Бригадир» был совершенно классицистской пьесой: с абстрактно-положительными главными героями – Софьей и Добролюбовым, с наказанием порока и торжеством добродетели – но другие герои – бригадир и бригадирша, их сын, советник и советница, – они уже живые, не одномерные, сложные персонажи, в них есть и трогательное, и отвратительное, и жалкое – и здесь уже Фонвизин выходит за рамки классицистских предписаний. Совсем ведь не смешно, в самом деле, слушать бесхитростный рассказ бригадирши о том, как муж ее бил – да и других офицерских жен их мужья били: «Мое житье-то худо-худо, а все не так, как, бывало, наших офицершей. Я всего нагляделась. У нас был нашего полку первой роты капитан, по прозванью Гвоздилов; жена у него была такая изрядная, изрядная молодка. Так, бывало, он рассерчает за что-нибудь, а больше хмельной: так, веришь ли богу, мать моя, что гвоздит он, гвоздит ее, бывало, в чем душа останется, а ни дай ни вынеси за что. Ну, мы, наше сторона дело, а ино наплачешься, на нее глядя».

Здесь уже почти не осталось условного классицистского времени и пространства – зритель оказывался не везде и всегда, а в дворянской усадьбе второй половины XVIII века; он смотрел не на ходячие пороки, а на живых и узнаваемых людей.

Фонвизин много путешествовал; долго жил во Франции, где виделся даже с Джорджем Вашингтоном; серьезно задумывался о французской жизни – и записывал в своих заметках свои заветные мысли: «Воспитание во Франции ограничивается одним ученьем. Нет генерального плана воспитания, и все юношество учится, а не воспитывается. Главное старание прилагают, чтоб один стал богословом, другой живописцем, третий столяром; но чтоб каждый из них стал человеком, того и на мысль не приходит». Потом часть соображений о воспитании и гражданском долге он отдаст своему Стародуму в «Недоросле». И вот еще заветная его мысль: «Французы, имея право вольности, живут в сущем рабстве. Король, будучи не ограничен законами, имеет в руках всю силу попирать законы… Каждый министр есть деспот в своем департаменте… Налоги, безрезонные, частые, тяжки и служащие к одному обогащению ненасытимых начальников». Постепенно он вынашивает важные просветительские идеи – в том числе о безусловном вреде неограниченной власти, о важности соблюдения законов, о равном достоинстве людей, о необходимости просвещения и воспитания юношества. Он видит, что во Франции уже созревает колоссальный социальный взрыв (кстати, и во Франции в драматургию пробирается социальная проблематика – и свидетельство тому «Женитьба Фигаро» Бомарше с ее противопоставлением деятельного, умного, порядочного человека низкого происхождения Фигаро вероломному графу Альмавиве с его животными страстями; с горестным монологом Марселины об участи женщины – здесь русская литература и французская идут совсем рядом, рука об руку).

Но и на родине Фонвизин видит тот же «законов гибельный позор», как сформулировал десятилетия спустя юный Пушкин. У Николая Новикова в журнале «Живописец» он опубликовал горько-сатирические «Письма к Фалалею» – свидетельство диких нравов русской деревни, где помещики бьют до смерти жен, запарывают крестьян, а если кого и любят, то разве что своих собак. Вот, к примеру, мать Фалалея, лишившись любимой собаки, запорола из-за нее двенадцать крепостных, теперь сама занемогла от горя, собралась умирать и пишет сыну: «…последнюю копейку из-за души отдам, лишь бы ты был весел и здоров. Батька ты мой, Фалалей Трифонович, дитя мое умное, дитя разумное, дитя любезное: свет мой, умник, худо мне приходит: как мне с тобою расставаться будет? на кого я тебя покину?»

И здесь уже проступают контуры будущего «Недоросля» – с его страстью к скотам и ненавистью к людям, с неразумной и не рассуждающей материнской любовью.

Премьера «Недоросля» состоялась в 1782 году; публика хохотала, неистовствовала и метала на сцену кошельки, князь Потемкин сказал автору: «Умри, Денис, лучше не напишешь».

И в самом деле, «Недоросль» стал лучшей пьесой века – самой остроумной, остросоциальной и неклассицистской из всех классицистских пьес: самые скучные и одномерные герои в ней – добродетельные, самые живые и незаурядные – отрицательные; порок наказан – но зритель и читатель искренне сострадает обманутой в лучших чувствах, отвергнутой госпоже Простаковой; семейная комедия о невесте и трех женихах оборачивается социальной трагикомедией о людях, опустившихся до уровня скотов, – людях, которые и с рабами своими обращаются как со скотами. Всему этому безобразию Фонвизин счел необходимым противопоставить диалоги положительных героев: Правдин, Стародум, Милон и Софья разговаривают о качествах дворянина и его предназначении, о том, каким должен быть истинный брак и идеальная семья, о том, как надо воспитывать дворянских детей, как они должны служить монарху и отечеству, как управлять своими крестьянами. Эти диалоги содержат заветные мысли Фонвизина о правильном государственном устройстве – недаром затем в своих журнальных статьях он подписывался Стародумом – но сильная сторона «Недоросля» вовсе не в них. Искрометные шутки, языковая игра, замечательно выразительный язык – все это помогло Фонвизину ярко и смешно изобразить глупых и невежественных помещиков. Но для создания положительных образов все эти средства классицизм считал негодными – и они так и остались блеклыми, невыразительными, неживыми. Изображать положительных героев так, чтобы они не казались ожившими чудищами Франкенштейна, сшитыми из обрывков дидактических трактатов, – этому русской литературе еще предстояло научиться.