Текст книги "Литературный путь Цветаевой. Идеология, поэтика, идентичность автора в контексте эпохи"

«Последний год старого мира»

Под приведенным выше финальным стихотворением «Юношеских стихов» будет стоять дата «Петербург, 31 декабря 1915». В 1920 году, когда Цветаевой понадобится разделить стихи 1910‐х годов на книги, именно здесь она проведет черту под периодом своего поэтического взросления, совместив ее с хронологической границей года. Если же взглянуть в целом на то, как Цветаева делит стихи 1913–1920 годов на сборники, то нетрудно заметить, что именно срединный отрезок поэтического пути, целиком укладывающийся в хронологические рамки 1916 года, является организующим звеном в этом разделении. Иначе говоря, Цветаева делит стихи на три части: написанные в 1916 году, написанные до 1916 года и написанные после 1916 года. О смысле такого членения нетрудно догадаться: в 1920 году ей хочется отделить от всего, что было до и после, стихи того «последнего года старого мира», символический ореол которого уже навсегда витает над всем, написанным тогда. Не случайно, выбирая название для сборника стихов 1916 года, Цветаева надолго задержится на варианте «Китеж-град»137137
  Это название зафиксировано в рабочих тетрадях Цветаевой (СТ, 36). Анонсы сборника Цветаевой с таким названием появились в печати в начале 1922 года (см.: Книга в Советской России // Последние новости. 1922. 12 янв. № 534. С. 4; Хроника. Москва // Вестник литературы. 1922. № 1. С. 24).


[Закрыть]. В таком названии мотивы выделения стихов 1916 года в самостоятельный сборник предельно эксплицированы: автор преподносит запечатленный им облик России и ее жителей (включая себя) как облик канувшего в небытие легендарного града Китежа, которого уже нигде, кроме этих стихов, не найти. О том, что такое толкование своих стихов 1916 года навсегда останется для Цветаевой важным, свидетельствуют слова, сказанные ею два десятилетия спустя по поводу тематически центрального цикла этого сборника – «Стихи о Москве»:

Да, я в 1916 году первая тáк сказала Москву. (И пока что последняя, кажется.) И этим счастлива и горда, ибо это была Москва – последнего часа и раза. На прощанье. «Там Иверское сердце – Червонное, горит». И будет гореть – вечно. Эти стихи были – пророческие. Перечтите их и не забудьте даты (СС7, 408).

Тем не менее Цветаева отказывается от названия «Китеж-град» – возможно, как раз из‐за его слишком очевидной смысловой «ретроспективности». Сборник выходит под названием «Версты. Выпуск I» (далее – «Версты I»), звучащим тематически нейтрально, а идентичностью своего названия – «Версты» – с названием сборника лирики Цветаевой 1917–1920 годов подчеркивающим не разделенность, а связанность двух творческих этапов. В результате черта, подведенная под «Юношескими стихами», оказывается более жирной, чем Цветаева, видимо, сознательно желает. Довершает «изолированность» этого сборника то, что он так и не увидит света при жизни автора.

В ретроспективе, однако, хорошо видно, что поэтическая стилистика будущих «Верст I» формируется уже во второй половине 1915 года, – в тех стихотворениях, в которых Цветаева отказывается от своего «эгоцентрического реализма» в пользу масочных или собирательных образов: «Спят трещотки и псы соседовы…», «Цветок к груди приколот…», «Быть в аду нам, сестры пылкие…». Окончательно оформляется новая стилистика лишь к весне 1916 года, с началом цикла «Стихи о Москве»138138
  Важные соображения, касающиеся интерпретации стилистического решения и идейного контекста цикла и некоторых примыкающих к нему по времени стихотворений, содержатся в опубликованной докторской диссертации: Боровикова М. Поэтика Марины Цветаевой (лирика конца 1900‐х – 1910‐х годов). Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2011. C. 77–91.


[Закрыть]. Особенность этого цикла состоит в том, что он, по‐видимому, сразу задумывается как цикл, во всяком случае – складывается как таковой уже в 1916 году и публикуется в первом номере «Северных записок» за 1917 год139139
  В редакциях (составе) цикла в журнальной публикации и в «Верстах I» имеются небольшие разночтения.


[Закрыть], оказавшемся последним номером этого журнала. Ореол конца над цветаевскими «Стихами о Москве» возникает сразу и помимо ее воли. Георгий Адамович впоследствии будет вспоминать о них:

Я помню впечатление, которое они произвели – особенно в Петербурге. Может быть, в этом сыграло роль начавшееся тогда соперничество двух городов, – кому быть, кому не быть столицей. В Петербурге очень болезненно все ощутили тогда «конец императорского периода» – независимо от политических симпатий и чувств, конечно, – и с ревнивой опаской поглядывали на Москву. Над цветаевским циклом петербургские поэты «ахнули» – над прелестью, над неожиданностью ее Москвы.

Был последний вернисаж последней выставки «Мира Искусства», на Марсовом Поле, у Добычиной. Книжка журнала, только что появившаяся, ходила по рукам, и я до сих пор вижу Анну Ахматову, с несколько удивленным одобрением читающую вполголоса:

 
Мне же вольный сон,
Колокольный звон,
Зори ранние
На Ваганькове…140140
  Адамович Г. Литературная неделя // Иллюстрированная Россия. 1929. 8 июня. № 24. С. 14.


[Закрыть]
 

Этот успех Цветаевой у петербургских поэтов возвращает нас к событию, с которого начался для нее 1916 год, – к ее выступлению в столичном литературном салоне (доме Каннегисеров). Сама Цветаева описала его лишь двадцать лет спустя, и творческая задача совсем иного момента не включала в себя воссоздания психологически достоверного облика автора и других участников вечера. Тем не менее ряд обстоятельств не подлежит сомнению. Во-первых, это было первое для Цветаевой чтение стихов перед столь представительной аудиторией. Здесь были М. Кузмин, О. Мандельштам, С. Есенин, Г. Иванов, Г. Адамович, Р. Ивнев, Н. Оцуп, Г. Ландау и другие столичные литераторы, уже именитые и только начинающие. Во-вторых, скрытым от посторонних глаз фоном этого события были трагические личные переживания, ибо разлука с Парнок теперь уже действительно висела в воздухе. Не случайно в 1921 году Цветаева отметит это трагическое личное обрамление того знаменательного для нее вечера в наброске письма к Кузмину (СТ, 32–35). Тем сильнее должна была быть потребность Цветаевой взять реванш в области, не подвластной прихоти чужой воли и чувства: утвердиться как поэту, терпя поражение в любви. В-третьих, оказавшись единственной москвичкой среди петербуржцев (присутствовавший Есенин не подходил, впрочем, ни под одну из категорий), Цветаева пережила опыт новой для себя самоидентификации: если прежде все в собственном творчестве она относила за счет своей индивидуальности, то зеркало чужого восприятия открыло ей новую грань ее поэтической персоны – персоны поэта, представляющего московскую культуру. Парадокс состоял в том, что в стихах Цветаевой, которые могли быть ею читаны на вечере, не было ничего специфически «московского», но ее независимая поэтическая манера, должно быть, родила в слушателях уверенность, что стояло за ней нечто большее, чем индивидуальность автора. Рикошетом эта уверенность задела и Цветаеву – и оказалась для ее творческого самоопределения как нельзя более кстати.

Исчерпанность линии дневникового «эгоцентрического реализма» в лирике Цветаевой была очевидной. Идентичность поэтического «я» биографическому «я» автора, протокольная подробность записи смены настроений и взглядов – то, что определяло магистральную линию в творчестве Цветаевой на протяжении нескольких лет, постепенно «отработалось», а главное, пройденный этап поэтического и человеческого взросления подталкивал к поиску форм и формул достаточно стабильных, чтобы уже не нуждаться в постоянном пересмотре.

Поэтический 1916 год в творчестве Цветаевой поразителен своей «статуарностью», отсутствием смысловых конфликтов между стихотворениями, гармонией языковых переливов и тематической цельностью. Трагизм бытия автором осознан и вынесен за скобки: он не обсуждается, а лишь присутствует в стихах естественной приметой жизни. Все лично трагическое осмысляется в новом ключе, который уже не допускает дневниковой непосредственности и стилистической прямоты в регистрации своих переживаний. Эмоциональная экспрессивность достигается теперь совершенно иными средствами – путем резкого расподобления поэтической стилистики стилистике дневника или декларации. Показательно в этом отношении стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…» (26 апреля) – последнее прощание с Парнок141141
  Е. А. Романова в статье «Марина Цветаева и София Парнок. Последняя встреча» убедительно показала, что с Парнок непосредственно связано относящееся к январю 1922 года стихотворение Цветаевой «Завораживающая! Крест…», которое в полном смысле слова можно назвать ее прощанием со своим прежним чувством (Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений. Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция. С. 167–182). В данном случае, мы говорим лишь о последнем в ряду стихотворений, хронологически прямо связанных с романом.


[Закрыть]. Случайно ли оно оказалось написанным почти день в день с «первым прощанием» год назад, когда слова о близкой разлуке были впервые произнесены, или это совпадение не случайно, но интонационная и эмоциональная зрелость авторского голоса в этом стихотворении лучше всего показывает, как далеко ушла Цветаева за год от своей прежней поэтической манеры:

 
Благодатная, вспомяни
Незакатные óны дни,
Материнские и дочерние,
Незакатные, невечерние.
<…>
Будет день – умру – и день – умрешь,
Будет день – пойму – и день – поймешь…
И вернется нам в день прощёный
Невозвратное время óно.
 

(СП, 110)

Новая стилистика и становится «главной героиней» стихов 1916 года. Два стилевых регистра, прежде лирике Цветаевой не свойственных, формируют стержень новой поэтики. Оба они архаизирующие: народно-песенный и опирающийся на церковно-славянизмы.

С одной стороны, вводя архаическую стилистику в свою поэтическую речь, Цветаева подключается к обширной тенденции внутри русского модернизма, которая была связана со стремлением к реабилитации, открытию или изобретению «национального» элемента в русском искусстве142142
  Краткий обзор этих тенденций, включая библиографию вопроса, см.: Шевеленко И. Модернизм как архаизм: национализм, русский стиль и архаизирующая эстетика в русском модернизме // Wiener Slawistischer Almanach. 2005. Bd. 56. S. 141–183.


[Закрыть]. Начавшись в последние десятилетия XIX века в живописи и музыке, поиски аутентичной национальной эстетики (противопоставленной западнической) были подхвачены модернизмом и именно в первое десятилетие ХХ века стали захватывать литературу. Дебаты, сопровождавшие развитие этой тенденции, до какой‐то степени должны были попадать в поле зрения Цветаевой, и она безусловно была частью наслышана, частью непосредственно знакома с рядом современных опытов в области «эстетического национализма», будь то живопись московских неопримитивистов или архитектурные эксперименты московского модерна, «русские» балеты Стравинского или произведения А. Ремизова, С. Городецкого, Н. Клюева, С. Есенина, Л. Столицы и т. д. Таким образом, в ее обращении к архаизирующей стилистике в «Верстах I» ничего неординарного не было.

С другой стороны, в ретроспективе очевидно, что идейный смысл, вкладываемый в фольклоризацию и архаизацию языка многими представителями этой тенденции, Цветаеву в это время интересовал мало. Те возможности, которые она обнаружила в стилистической архаике и фольклорном просторечии, помогли ей решить вполне индивидуальную творческую задачу. Перемена языкового арсенала в «Верстах I» имела смысл мировоззренческий, а не только стилистический. Цветаева искала способ заменить свое конкретно-биографическое «я» – иным «я», в котором узнавались бы не индивидуальные черты автора, а типические черты, соотносимые с определенными культурными моделями. Именно поэтому можно считать стихотворение августа 1915 года «Спят трещотки и псы соседовы…» провозвестником новой эпохи в ее творчестве. Сценой его действия оказывается Кордова, героиня уподобляет себя Кармен; биографические и культурные реалии накладываются друг на друга так, что ни личный, ни оперный подтекст не имеют самостоятельного значения. Еще раз Цветаева примеривает на себя маску Кармен в стихотворении осени того же года «Цветок к груди приколот…». Однако на ближайший год не этот, «масочный», тип уклонения от дневникового биографизма станет главенствующим в ее поэзии.

Самоопределение перед лицом петербургской поэтической культуры с ее ориентацией на «литературность» референций и европейски-городскую тематику подтолкнет Цветаеву к поиску цельности, сопоставимой с той, что явлена в «петербургской поэтике». И потому не обращение к отдельным разнокультурным кодам и маскам, но последовательная «мифологизация всего лирического комплекса»143143
  Коркина Е. Поэтический мир Марины Цветаевой. С. 162.


[Закрыть] на единой культурной основе – вот чем станет для Цветаевой творческий эксперимент 1916 года. Этой единой основой будет патриархальная Россия, воплощенная в образах «московского» культурного пространства. Авторское «я», как и лики других персонажей, проходящих через сборник, будет вписано в новый контекст, отделится от биографической оболочки и обретет свою новую жизнь в обликах жителей иного культурного «царства».

Этот переворот в образно-стилистической структуре поэзии Цветаевой не случайно назван выше мировоззренческим. Прежняя модель представления себя в стихах основывалась на презумпции превосходства индивидуального над собирательным: авторское «я» ощущало свою аутентичность, только будучи отделенным от окружения. Решительное размежевание с этим принципом, т. е. открытие потенциала образной системы, представляющей индивидуальное как частицу всеобщего, сформировало стержень лирики 1916 года. Новизна палитры цветаевского автопортрета очевидна в этом, например, стихотворении из цикла «Стихи о Москве»:

 
Над синевою подмосковных рощ
Накрапывает колокольный дождь.
Идут слепцы калужскою дорóгой —
 
 
Калужской, песенной, привычной, и она
Смывает и смывает имена
Смиренных странников, во тьме поющих Бога.
 
 
И думаю: когда‐нибудь и я,
Устав от вас, враги, от вас, друзья,
И от уступчивости речи русской —
 
 
Одену крест серебряный на грудь,
Перекрещусь – и тихо тронусь в путь
По старой по дороге по калужской.
 

(СП, 102)

Разумеется, Цветаева не отождествляет себя с бредущими калужской дорогой безымянными «слепцами». Однако средства для передачи своего внутреннего состояния берутся ею теперь не из словаря абстрактной лексики, а из словаря культурных образов. Благодаря этому все индивидуальное предстает уже вобравшим в себя опыт безымянного множества. Потому так по‐новому звучит в стихотворении, открывающем «Версты I», тема разлуки с возлюбленной:

 
Отмыкала ларец железный,
Вынимала подарок слéзный:
С крупным жемчугом перстенек,
С крупным жемчугом.
 
 
Кошкой выкралась на крыльцо,
Ветру выставила лицо.
Ветры – веяли, птицы – реяли,
Лебеди – слева, справа – вóроны…
Наши дороги – в разные стороны.
 
 
Ты отойдешь – с первыми тучами,
Будет твой путь – лесами дремучими, песками горючими.
Душу – выкличешь,
Очи – выплачешь.
 
 
А надо мною – кричать сове,
А надо мною – шуметь траве…
 

(СП, 84)

Стилистика народного гаданья лишает личное переживание его индивидуального психологизма. Однако – и именно это открывает для себя Цветаева – лирическое стихотворение эта депсихологизация не обедняет, а обогащает, волей избранного стиля приобщая единичный случай к всеобщему порядку вещей. Предсказание печальной судьбы обеим (подруге – дальней дороги, себе – смерти) сочетается с полной эмоциональной закрытостью говорящей: новая стилистика «растворяет» индивидуальную эмоциональность, переполнявшую «Юношеские стихи».

Транскрибированные в соответствии с избранным культурно-языковым кодом, новые события в жизни автора выглядят теперь так:

 
К озеру вышла. Крут берег.
Сизые воды – в снег сбиты,
Нá голос воют. Рвут пасти —
Что звери.
 
 
Кинула перстень. Бог с перстнем!
Не по руке мне, знать, кован!
В сéребро пены – кань, злато,
Кань с песней.
 
 
Ярой дугою – как брызнет!
Встречной дугою – млад-лебедь
Как всполохнется, как взмоет
В день сизый!
 

(СП, 85)

Мрачная и напряженная атмосфера первой строфы – атмосфера надвинувшейся катастрофы. Во второй строфе катастрофа разрешается (происходит), благодаря чему и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн – хоронить любовь. Третья строфа – описание нежданного чуда: взамен выброшенного перстня из волн взмывает юный лебедь; «встречной дугою» – значит, летит он к той, что только что выбросила перстень. Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Мандельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Если верно предположение С. Поляковой, 6 февраля могло произойти и решающее объяснение и разрыв Цветаевой с Парнок144144
  Полякова С. Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок. С. 219–220.


[Закрыть]. Стихотворение рассказывает о конце романа с Парнок и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история излагается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения оказываются не важными индивидуально-психологические детали, эмоции действующих лиц, правдивость описания жизненной ситуации; эстетически значимым становится то, как запутанные личные переживания могут укладываться в простые линейные формулы, как индивидуальное превращается в типическое. В этом квинтэссенция поэтики «Верст I».

Отдельные встречи и разлуки получают в стихах сборника обобщенное толкование, и в авторской речи их опыт сливается в нечто единое, цельное, не дробимое на частные случаи:

 
Собирая любимых в путь —
Я им песни пою на память,
Чтобы приняли как‐нибудь —
Чтó когда‐то дарили сами.
 

(СП, 86)

Когда же единичное входит в текст, оно сразу оказывается многоликим, вбирающим в себя целый спектр возможностей. Так, Осип Мандельштам предстает в стихах февраля 1916 года и «молодым Державиным», и «гордецом и вралем», и «божественным мальчиком», и «отроком лукавым». Биографическая эмпирика оказывается легко переводимой на образные языки других эпох. Индивидуальная жизнь, отразившись в зеркалах многих времен, оказывается уже не одной, а многими, не частным случаем, а типом, изменчивым и неизменным – в зависимости от угла зрения. Авторское «я» одинаково легко перевоплощается в персонажей сказочных и исторических, опознавая в судьбах тех и других частицу своей собственной или же творя из частиц чужих судеб свою новую легенду:

 
Кабы нас с тобой – да судьба свела —
Ох, веселые пошли бы по земле дела!
Не один бы нам поклонился град,
Ох, мой рóдный, мой природный, мой безродный брат!
 
 
Как последний сгас на мосту фонарь —
Я кабацкая царица, ты кабацкий царь.
Присягай, народ, моему царю!
Присягай его царице, – всех собой дарю!
 
 
Кабы нас с тобой – да судьба свела —
Поработали бы царские на нас колокола,
Поднялся бы звон по Москве-реке
О прекрасной самозванке и ее дружке.
 
 
Нагулявшись, наплясавшись на земном пиру,
Покачались бы мы, братец, на ночном ветру…
И пылила бы дороженька – бела, бела —
Кабы нас с тобой – да судьба свела!
 

(СП, 132)

Узнаваемый исторический сюжет – история Лже-Дмитрия и Марины Мнишек – используется Цветаевой вовсе не для исторических ассоциаций. В истории ее интересует то, что можно деисторизовать, универсализировать: характеры героев. Разумеется, прежде чем стать интересными автору, характеры эти «доводятся» до эпической очерченности, причем ролевая травестия перемещает фокус с героя на героиню: вместо самозванца и его жены – «самозванка» и ее «дружок». Все, что происходит с героями (точнее, могло бы произойти, – ибо стихотворение написано в сослагательном наклонении), мотивировано их характерами и помещено во вневременной стилизованный «национальный» антураж.

Большинство героев и адресатов стихов Цветаевой проходят по страницам «Верст I» инкогнито: и Мандельштам, и Парнок, и Тихон Чурилин, и Никодим Плуцер-Сарна145145
  Имена этих адресатов были вписаны Цветаевой в 1941 году в один из экземпляров «Верст I». См.: Книги и рукописи в собрании М. С. Лесмана. Аннотированный каталог. Публикации. М.: Книга, 1989. С. 225–226.


[Закрыть]. Тем резче на этом фоне выступает названность двух имен – Блока и Ахматовой. Циклы «Стихи к Блоку» и «Стихи к Ахматовой»146146
  Оба зафиксированы как циклы лишь в 1921 году. Однако стихи, составляющие каждый из них, написаны в короткий промежуток времени как серия стихотворений, обращенных к одному лицу. Поэтому далее мы без оговорок называем их циклами применительно к 1916 году.


[Закрыть] принадлежат, пожалуй, к наиболее неортодоксальным образцам поэтических посвящений и приношений в поэзии модернизма. «Конечно, А. Блок – большой поэт, но к чему эта истерическая психопатия?»147147
  Кубиков Ив. [Рец.] Пересвет. Сб. 1‐ый. Кн-во Васильева. Москва. 1921 // Печать и революция. 1922. № 1. С. 293.


[Закрыть] – напишет впоследствии И. Кубиков, рецензируя альманах «Пересвет», в котором впервые будут опубликованы четыре стихотворения Цветаевой, обращенных к Блоку (лишь два из них – из «Верст I»). Такая реакция будет характéрной и ее причины понятными: стилистический регистр стихов Цветаевой, обращенных к ее живым современникам, будет оцениваться как немотивированно высокий. Исследователи Цветаевой впоследствии приложат немало усилий к толкованию истоков и смысла этих циклов, акцентируя внимание либо на апологетической их стороне, либо на скрытом в них самоутверждающем пафосе, либо на интертекстуальности (использовании Цветаевой образов поэзии Блока и Ахматовой), либо на их стилистике в целом148148
  В той или иной мере касаются этих циклов в своих книгах С. Карлинский, В. Швейцер, А. Саакянц, В. Лосская, Д. Таубман, М. Мейкин, А. Динега (последняя из книг содержит обширный раздел, посвященный обоим циклам). См. также: Зубова Л. В. Традиции стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой («Стихи к Блоку», 1916–1921 гг., «Ахматовой», 1916 г.) // Вестник ЛГУ. 1985. № 9. С. 47–52; Голицына В. Н. М. Цветаева о А. Блоке (Цикл «Стихи к Блоку»). Статья 1 // Мир А. Блока. Блоковский сборник <V>. Тарту, 1985. С. 113–125. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 657.); Голицына В. Н. М. Цветаева об А. Блоке (Цикл «Стихи к Блоку») // Биография и творчество в русской культуре начала ХХ века. Блоковский сборник IX. Тарту, 1989. С. 99–113. (Уч. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 857.); Sloan D. «Stixi k Bloku»: Cvetaeva’s Poetic Dialogue with Blok // New Studies in Russian Language and Literature. Columbus, Ohio: Slavica, 1986. P. 258–270; Hasty O. P. Tsvetaeva’s Onomastic Verse // Slavic Review. 1986. Vol. 45 (2). P. 245–256; Полляк С. Славословия Марины Цветаевой (Стихи к Блоку и Ахматовой) // Марина Цветаева: Труды 1‐го международного симпозиума / Под ред. Р. Кембалла. Bern: Peter Lang, 1991. P. 179–191.


[Закрыть]. Если вспомнить цветаевское признание В. Розанову, что для нее «каждый поэт – умерший или живой – действующее лицо в [ее] жизни», то можно увидеть в стихах, обращенных к Блоку и Ахматовой, иллюстрацию именно такой тактики. Если же учесть, что циклы эти обращены к уже широко известным поэтам, а написаны поэтом, не составившим себе пока устойчивой репутации, то можно предположить, что славословия Цветаевой – способ приобщить свое имя к именам знаменитых собратьев, самоутвердиться. Однако ее литературная игра более изысканна.

Л. В. Зубова убедительно связала стилистическое решение обоих циклов с исихастской стилистикой «плетения словес»149149
  Зубова Л. В. Традиции стиля «плетение словес» у Марины Цветаевой.


[Закрыть], в данном случае проявляющей себя прежде всего в поэтической разработке темы «имени» и «сущности», в использовании риторических приемов приближения к сущности через исследование имени, его коннотаций и скрытых в нем смыслов. Что же, однако, выводит Цветаеву на путь этих квази-исихастских имитаций?

«Руки люблю / Целовать и люблю / Имена раздавать» (СП, 116), – так начинается стихотворение, в композиции сборника отделяющее один цикл от другого. Страсть «имена раздавать» – одна из бросающихся в глаза особенностей обоих циклов. В статье Л. В. Зубовой подробно анализируются первые стихотворения каждого из циклов и отмечаются две принципиальные стратегии цветаевского «имятворчества»: 1) неназывание истинного имени, замена его иными именами и подобиями («Имя твое – птица в руке…») и 2) нарочитое подчеркивание имени, в котором как будто должна раскрываться сущность человека:

 
И мы шарахаемся, и глухое: ох! —
Стотысячное – тебе присягает. – Анна
Ахматова! – Это имя – огромный вздох
И в глубь он падает, которая безымянна.
 

(«Стихи к Ахматовой», 1; СП, 117)

Эта игра с темами имени/безымянности, называния/неназывания имени подсказана Цветаевой, по‐видимому, одним из «безымянных» героев «Верст I» – Мандельштамом. Вероятно, еще летом 1915 года Цветаева знакомится с его стихотворением «И поныне на Афоне…»150150
  Сохранился текст этого стихотворения Мандельштама, записанный рукой Цветаевой (РГАЛИ, ф. 1893 (О. Э. Мандельштам), оп. 2, ед. хр. 1, л. 8). См. об этом в примечаниях к изданию: Мандельштам О. Собр. соч.: В 2 т. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 470. Текст, записанный Цветаевой, содержит существенные разночтения в последней строфе с окончательным вариантом этого стихотворения в «Камне». Вероятнее всего, Цветаева записала стихотворение именно летом 1915 года, когда она и Мандельштам одновременно были в Коктебеле.


[Закрыть]. Это стихотворение вошло затем во второе издание сборника Мандельштама «Камень», которое тот надписал и подарил Цветаевой 10 января 1916 года в Петербурге151151
  См.: Мец А. Г. «Камень» // Мандельштам О. Камень. Л.: Наука, 1990 (Лит. памятники.). С. 280.


[Закрыть]. Стихотворение Мандельштама содержит косвенный отклик на недавние события церковной жизни, имевшие широкий общественный резонанс: распространение в конце 1900‐х годов ереси имяславия, или имябожничества, в русских православных монастырях на Афоне и официальное осуждение ее в 1913 году русской православной церковью152152
  Начало имяславию (если отбросить его глубокие вековые корни в христианской теологии) положила книга схимонаха Илариона «На горах Кавказа. Беседа двух старцев подвижников о внутреннем единении с Господом наших сердец через молитву Иисус Христову», выдержавшая три издания (1907, 1910, 1912). Об откликах на имяславскую тему таких видных литераторов модернистского круга, как П. Флоренский, С. Булгаков, В. Эрн, С. Аскольдов, Вяч. Иванов и собственно Мандельштам см.: Паперно И. О природе поэтического слова: Богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение. 1991. № 1. С. 29–36. (Статья содержит библиографические отсылки к более широкому кругу работ, связанных с анализом имяславской темы у Мандельштама.)


[Закрыть]. Ключевым элементом ереси было отождествление имени Бога с самим Богом, провозглашение воплощенности Бога в его имени. И. Паперно так характеризует истоки и суть имяславия:

Вопрос о сущности божественного имени вырос из толкования связанной с традицией исихазма мистической «Иисусовой молитвы», известной также как «умная молитва», «умное делание», «внутренняя молитва» <…>, которая составляет один из центральных элементов православной духовной жизни. Молитва эта состоит в повторении имени «Иисус». По мере углубления мистического состояния, имя теряет свою внешнюю словесную оболочку, перестает произноситься вслух, а затем и про себя и, «срастившись с дыханием», в безмолвии пребывает в сердце молящегося. Этот акт приводит к соединению с Богом в его имени. <…>

Группа афонских монахов, называвшая себя имяславцами (они принадлежали к необразованной части монашества, монахам-мужикам), предложила дальнейшее развитие этих представлений. Идея непосредственного, мистического присутствия Христа в его имени привела их к выводу о божественности самого имени «Иисус» («воплощение имени в самую сущность Божества») и о полной идентичности божественного имени и Бога. Именно в силу этого слово «Иисус» служит посредником между человеком и Богом. «Новый еретический догмат» (как называли его противники) гласил: «Имя Божие есть Сам Бог». Возникло особое почитание имени «Иисус»; в связи с этим особую роль приобрел запрет на произнесение Божьего имени всуе153153
  Паперно И. О природе поэтического слова. С. 30.


[Закрыть].

Стихотворение Мандельштама по‐своему отталкивалось от богословской проблематики:

 
И поныне на Афоне
Древо чудное растет,
На крутом зеленом склоне
Имя Божие поет.
 
 
В каждой радуются келье
Имябожцы-мужики:
Слово – чистое веселье,
Исцеленье от тоски!
 
 
Всенародно, громогласно
Чернецы осуждены,
Но от ереси прекрасной
Мы спасаться не должны.
 
 
Каждый раз, когда мы любим,
Мы в нее впадаем вновь.
Безымянную мы губим
Вместе с именем любовь154154
  Мандельштам О. Полн. собр. стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995 (Новая б‐ка поэта.). С. 123–124.


[Закрыть].
 

Метафорическая ересь, в которую впадает мандельштамовский влюбленный, заставляет его губить «любовь», отождествляя ее с данным именем (возлюбленной или возлюбленного). Произведенные Мандельштамом замены («любовь» вместо «Бог», имя возлюбленной вместо имени Бога) расширяют и секуляризируют дискуссию о соотношении «имени» и «сущности». Как показывает в своей статье И. Паперно, сама актуальность афонской ереси для литераторов модернистского круга объяснялась тем, что ее догматическая проблематика представлялась им переводимой на язык общефилософский и переносимой на проблематику текущих философско-эстетических споров. Актуальная для символизма и подкрепленная в конце 1900‐х годов открытием учения А. Потебни об изначальной мотивированности значения всякого слова155155
  Согласно концепции Потебни, всякое слово состоит из трех элементов – «единства членораздельных звуков, т. е. внешнего знака значения; представления, т. е. внутреннего знака значения и самого значения». При этом, «звук и значение навсегда остаются непременными условиями существования слова, представление же теряется» (Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. С. 133). «Представление» – есть этимологическая мотивация значения слова при его рождении; в процессе бытования и использования слова его значения умножаются и удаляются от первоначального «представления», лежавшего в основе его значения. Вводя понятие «внутреннего знака», или «внутренней формы» слова, концепция Потебни давала обоснование поэтическому поиску скрытых в слове «представлений», забытых значений, открываемых при помощи погружения в этимологические истоки составляющих его элементов.


[Закрыть] (т. е. неразрывной связи имени и сущности) тема соотношения знака (внешней оболочки) и значения (сущности) слова неизменно присутствовала в дискуссионном поле 1900–1910‐х годов. Мандельштам своим стихотворением предлагал изящный примиряющий компромисс: «имя» объективно неотождествимо с «сущностью», ибо последняя – «безымянна», но мы все (по той или иной причине) подвержены «прекрасной ереси» такого отождествления, хотя и «губим» этим «безымянную», несказанную сущность.

В дневнике С. П. Каблукова именно это стихотворение из «Камня» отмечено как наиболее понравившееся Вяч. Иванову, наряду с еще одним – «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»156156
  О. Э. Мандельштам в записях дневника и переписке С. П. Каблукова // Мандельштам О. Камень. С. 252.


[Закрыть]. Запись сделана 7 февраля 1916 года со слов самого Мандельштама, как раз по его возвращении из Москвы, где он, помимо долгих прогулок с Цветаевой, общался с Ивановым. Более чем вероятно, что и в разговорах с Цветаевой темы этого стихотворения возникали, тем более что написанное вскоре стихотворение Мандельштама «В разноголосице девического хора…», обращенное к Цветаевой, очевидным образом обыгрывает мотив неназывания имени157157
  А. Эткинд справедливо указывает и на строки другого стихотворения Мандельштама, обращенного к Цветаевой, – «Нам остается только имя: / Чудесный звук на долгий срок» («Не веря воскресенья чуду…») – как на содержащие имяславские коннотации. Ему также принадлежит наблюдение, что «имяславские мотивы очевидны в цветаевских стихах 1916 года, когда она была близка с Мандельштамом», однако далее эта мысль автором не развита. См.: Эткинд А. Хлыст: Секты, литература и революция. М.: Новое литературное обозрение; Кафедра славистики Университета Хельсинки, 1998. С. 575.


[Закрыть]. Существенно, во всяком случае, что «афонское» стихотворение Мандельштама Цветаева хорошо запомнила, цитировала его в письме А. Бахраху в 1923 году (СС6, 612). Помнила она и другое стихотворение из «Камня», «Образ твой, мучительный и зыбкий…», также связанное с проблематикой имяславия158158
  См.: Паперно И. О природе поэтического слова. С. 31–32; Uspensky B. Semiotics of the Icon (An Interview) // PTL. A Journal for Descriptive Poetics and Theory of Literature. 1978. № 3. P. 537–539.


[Закрыть]. Цитаты из него всплывают в ее московских записях революционных лет, причем в весьма примечательном контексте:

Бог я произношу, как утопающий: вздохом. Смутное чувство: не надо Бога тревожить (знать), когда сам можешь. А можешь с каждым днем растет…

Есть у Мандельштама об этом изумительный (отроческий) стих:

…Господи! – сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать…

и – дальше:

Имя Божье, как большая птица,

Вылетело из моей груди…

Нечаянно. – Но я никогда не дерзну назвать себя верующей, и это – молитвой (СС4, 517).

Важно здесь то, что строчки Мандельштама вспоминаются Цветаевой именно по ассоциации с мотивом сакрального запрета на произнесение имени Божьего всуе (т. е., «когда сам можешь»).

Возвращаясь к стихам «Верст I», бесспорной представляется связь с темой имяславия стихотворения Цветаевой «Люди на ду´шу мою льстятся…», на что уже указала К. Б. Жогина159159
  См. ее статью «“Поэтика имени” М. И. Цветаевой» (Марина Цветаева: Личные и творческие встречи, переводы ее сочинений. Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция. С. 276–290).


[Закрыть]:

 
Люди на ду´шу мою льстятся,
Нежных имен у меня – святцы.
 
 
А восприéмников за душой —
Целый, поди, монастырь мужской!
 
 
Уж и священники эти льстивы!
Каждый‐то день у меня крестины!
 
 
Этот – орлицей, синицей – тот, —
Всяк по иному меня зовет.
 
 
У тяжелейшей из всех преступниц —
Сколько заступников и заступниц!
 
 
Лягут со мною на вечный сон
Нежные святцы моих имен.
 
 
Звали – равнó, называли – разно.
Всé называли, никто не нáзвал.
 

(СП, 107)

Иронически обыгрывая тему «мужского монастыря» как места происхождения ереси, Цветаева отталкивается в своем развитии имяславской темы именно от подсказки Мандельштама: это ведь он указал на влюбленного как на главного еретика, путающего любовь с именем возлюбленной. Подхватив вначале мандельштамовскую тему, Цветаева в конце стихотворения обрывает свое ироническое повествование на серьезной ноте: среди множества называвших нет единственного, который бы «нáзвал», избрал.

За этой первой примеркой «афонской» темы и следует всего через девять дней стихотворение «Имя твое – птица в руке…», давшее начало циклу «Стихи к Блоку». Цветаевой уже не нужен текст-посредник, она пускается в самостоятельную разработку имяславской темы, поставив себе творческим условием «неназывание имени всуе»:

 
Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке.
Одно единственное движенье губ.
Имя твое – пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
 
 
Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет тáк, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
 
 
Имя твое – ах, нельзя! —
Имя твое – поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век,
Имя твое – поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток.
С именем твоим – сон глубок.
 

(СП, 111–112)

По-видимому, это стихотворение пишется еще без всякой мысли о будущем цикле. Почему выбирается Блок? Причин, помимо недавнего пребывания Блока в Москве, может быть несколько. Во-первых, он – петербургский поэт, по этому признаку ассоциирующийся у Цветаевой с Мандельштамом. Во-вторых, это поэт, чье имя (звучание имени, прежде всего – его односложность) дает простор ее поэтическому эксперименту. Не менее важно, однако, другое. Цветаева выбирает поэта, которого она чтит и никогда не видела, – и в этом он подобен божеству, и это мотивирует скрытое присутствие богословской референции. С другой стороны, Блока, не знакомого ей, не участвующего в ее жизни, она может ввести в свои стихи – и в свою жизнь – только через имя. Только повторяя его имя про себя («ах, нельзя!» относится, конечно, к запрету на произнесение имени) и ища ему языковые подобия вслух, она, творчески перерабатывая богословскую логику, может установить истинный контакт с носителем имени.

Цветаева, должно быть, не сразу обнаруживает, какую богатую творческую жилу она открыла160160
  Стихотворение датировано 15 апреля, и следующее стихотворение в цикле отстоит от него на полмесяца; при этом, все оставшиеся семь стихотворений цикла пишутся уже в течение примерно полумесяца (к числу стихотворений цикла мы относим и стихотворение «И тучи оводов вокруг равнодушных кляч…», по‐видимому, выпавшее из состава цикла в «Верстах I» лишь по техническим причинам и позже включенное Цветаевой в сборник «Стихи к Блоку» (1922)).


[Закрыть]. Осознав это, она уже намеренно пишет стихотворение за стихотворением, разрабатывая эту жилу. Руководит ею не истовое преклонение перед Блоком, а логика поставленного поэтического эксперимента. Запрет на произнесение имени, творчески увлекший Цветаеву, превращает Блока в божество, к которому теперь и надо обращаться как к таковому. Реальная богословская логика здесь, конечно, вывернута наизнанку: тот, кого не смею назвать по имени, и есть божество. Божественность Блока, впрочем, не абсолютна; демонические, инфернальные черты в его облике подчеркиваются наравне с божественными161161
  В этом смешении или отождествлении Бога и Демона в одном лице Цветаева, впрочем, следует за самим Блоком, как и вообще за обширной символистской традицией. Ср., в частности, замечание З. Г. Минц о том, что Блок (речь идет о его статье «О лирике») «снимает оппозицию и устанавливает тождество: “Христос – Демон”» (Минц З. Г. Поэтика Александра Блока. СПб.: Искусство-СПБ, 1999. С. 379).


[Закрыть]:

 
Голубоглазый
– Меня –  сглазил
Снеговой певец.
<…>
Он поет мне
За синими окнами,
Он поет мне
Бубенцами далекими,
<…>
Милый призрак!
Я знаю, что всё мне снится.
Сделай милость:
Аминь, аминь, рассыпься!
Аминь.
 

(«Стихи к Блоку», 2; СП, 112–113)

В стихотворении, рисующем воображаемую смерть героя162162
  Вообще любопытно отметить, что стихотворение о смерти героя (героини) есть не только в блоковском цикле, но и в ахматовском (третье в цикле); кроме того, среди стихов, обращенных к Мандельштаму, есть одно о его смерти – «Гибель от женщины. Вóт – знáк…»; наконец, собственной смерти Цветаева посвящает стихотворение «Настанет день – печальный, говорят!..», включенное в цикл «Стихи о Москве». Через описания их смертей герои «Верст I» выстраиваются в своеобразную цепочку культурно-психологических типов, которая заслуживала бы отдельного анализа.


[Закрыть], его облик как будто списывается с врубелевского «Демона поверженного»:

 
О, поглядите, – кáк
Веки ввалились темные!
О, поглядите, – кáк
Крылья его поломаны!
 

(«Стихи к Блоку», 6; СП, 115)

Если зарок «И по имени не окликну» (СП, 113), по логике авторского замысла, устанавливает божественность адресата, то логичным является и второй зарок: и при жизни не встречусь. Его разрабатывает пятое стихотворение цикла, «У меня в Москве – купола горят…», трактующее о возможности лишь одного свидания – посмертного.