Текст книги "Лекции по истории общественной жизни и культуры России"

Лекция 6
Искусство древней Руси

Наиболее ощутимое выражение культуры, доступное для последующих поколений, дает искусство. С системой духовных ценностей определенной эпохи искусство связано, прежде всего, через понятие красоты, хотя и не сводится к нему. Во всяком случае, в европейской и русской культурной традиции понятие красоты, означающее некоторый порядок в разнообразии, гармонию целого и части и т. д., имеет основополагающее значение. Философ Сергей Булгаков писал: «Православие есть первым долгом любовь к красоте, христианство, понятое, как умная красота и духовное художество». Конечно, «умная красота» неотделима от таких ценностей, как истина и добро, но она подчеркивает момент созерцания и рождающейся от него радости. Элементы ужасного, пугающего несомненно ослаблены в русском православии по сравнению с католичеством и восточными религиями.

Каково же представление о красоте в византийской и развившейся под ее влиянием русской эстетике и воплощенное в византийском и русском искусстве? Следуя греческой традиции, византийские философы полагали, что красота мироздания открывается созерцателю, который отрешился от повседневной спутанности явлений и сумел увидеть скрытую гармонию целого. «Сотри случайные черты, и ты увидишь – мир прекрасен», – сформулировал эту мысль А. Блок.

Эта гармония и красота представлялась средневековому мировоззрению в трех основных формах: красоте Бога, красоте природы и красоте созданий рук человеческих. Первая и высшая – незримая красота Бога и всего, что его окружает, – открывалась в сиянии Фаворского света, как открылась апостолам на горе Фавор в час Преображения Господня. Эта красота «все сущее озаряет подобно свету излияниями своих глубинных лучей, как бы призывая к себе все сущее». Эти слова принадлежат Псевдо– Дионисию Ареопагиту, написавшему трактат о божественной славе и окружающих Христа-Вседержителя Ангельских воинствах. По словам святого Григория Паламы, «свет Преображения Господня остался не включенным во время и пространство и не поддающимся внешним чувствам». Это красота вечности, доступная только для мысленного созерцания, открывающаяся как результат подвижничества и «умной молитвы».

В русском религиозном сознании идея бесконечного превосходства незримого играла самую значительную роль. Ее выражением стал великий народный миф о невидимом граде Китеже. По популярнейшей русской легенде, записанной в XIX веке Мельниковым-Печерским и Короленко, Китеж был одним из значительнейших городов Древней Руси и находился в заволжских лесах на территории современной Нижегородской области, где ныне расположено идеально круглое озеро Светлояр. Во время нашествия Батыя татары сначала не нашли дороги к городу, но позже были приведены к нему одним устрашившимся пыток горьким пьяницей. Мужское население города вместе с князем уже погибло в битве с врагами на реке Керженце. Женщины, дети и духовенство собрались в храме, и началась общая молитва о спасении города от разорения и поругания. Ввиду города татары расположились на ночлег. Но утром они с ужасом обнаружили, что города нет, вокруг только лес и озеро, а в озере отражаются невидимые храмы. На протяжении веков люди верили, что град продолжает стоять на берегу озера, скрытый от глаз грешников. Как пишет В.Г. Короленко, «над озером Светлояром стоят два мира: один настоящий, но невидимый, другой видимый, но ненастоящий». Так верил народ, и к озеру еще в недавнее время стекались, а возможно и сейчас стекаются «взыскующие невидимого града». С огромной проникновенностью воссоздал эту легенду в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римский-Корсаков.

Византийское и русское понимание красоты не отрицает того, что она присутствует и в природе. Созданная творцом природа свидетельствует своей красотой о его мудрости и совершенстве. Культ Софии – божественной премудрости, проявляющейся в устроении Земли и населяющих ее существ, особенно характерен для Византии и Древней Руси. «Звери различные, и птицы, и рыбы украшены твоим промыслом, Господи, – пишет в «Поучении» Владимир Мономах. – И те же птицы научены тобой, Господи: когда повелишь, то запоют и людей веселят».

В языческой культуре именно природа толкала человека к подражанию, к созданию произведений искусства. Но христианин, восторгаясь созданием Бога, опасался прелести этого создания, т. к. оно могло отвлечь его от непосредственной любви к Богу. Подражание природе для православного христианина, кроме того, бесцельно, потому что создания рук человеческих всегда бесконечно ниже божественного творчества. Красота, которую способен и обязан воспроизводить человек, связана с церковью. Церковь дает соединение вечного и временного, зримого и незримого. Возможность этого соединения обусловлена Священной историей и, прежде всего, Боговоплощением, когда людям был явлен зримый образ Вечности. До появления Христа этот образ возникал в пророческих видениях, позже – в предании о его земной жизни и, конечно, в его Слове.

Из сказанного вытекает, что попытки воплотить Прекрасное в зримых или слышимых образах, во-первых, теснейшим образом связаны с богослужением, представляющем собой таинство повторения евангельских событий, во-вторых, что эти попытки ориентированы на неприкосновенность Предания, заключенного как в слове, так и в изображении. Что касается последнего, то известно, что господствовавшие одно время в Византийской церкви иконоборцы отрицали возможность правильно передающей лик Богочеловека традиции. В конце концов, эта точка зрения, означавшая слишком глубокий разрыв между земным и небесным, потерпела поражение, но вся культура православной церкви в ее высшем выражении оказалась культурой строгого канона, культурой следования установленному образцу. Это была культура не самостоятельных творцов, но созерцателей, чье творчество проявлялось, по сути дела, помимо их воли, и всего лишь как комментарий к созданному ранее.

Православное Богослужение имеет две основные формы: Всенощное бдение и Литургия. Первое воспроизводит Священную историю до принесения Христом себя в жертву, вторая – самый акт жертвы. Кроме чисто символического значения, церковная служба вмещает огромное эмоциональное содержание, ибо только сердечный порыв способен преобразить человека, приблизить его к Богу. При этом господствующими оказываются два чувства: радость и страх, находящие выражение в возносимой к Богу хвале и плаче о грехах своих и человечества. Переживаемое человеком во время Богослужения эмоциональное состояние, в котором он отрешается от повседневной суеты, во многом вызвано синтетическим образом зримой вечности, божественной красоты и могущества, создающегося средствами различных искусств: поэзии, музыки, архитектуры, живописи.

Архитектура помогает создать здание храма. Само слово «храм» происходит от «хоромы», что означало в Древней Руси особенно красивое строение. Выражение «храм Господень» приходит на смену более древнему «дом Господень». Храм есть место собрания верующих (собор). Но он также представляет собой дар человека и всей земли Богу. По народным представлениям только «Божьими храмами» человек может украсить природу. Кроме того, храм – это образ мира, вся Вселенная и, наконец, место, где Христос снова и снова приносит себя в жертву. Соединение двух архитектурных идей античности: прямоугольного помещения для человеческих собраний – базилики и круглого купола – символизирует собой соединение земного и небесного. Несущие купол столбы образуют крест и разделяют внутреннее пространство на корабли – нефы. Название «корабль» выражает представление о том, что верующие – путешественники, держащие путь в горний мир, к небесному брегу.

Замечательным образцом для первых русских храмов стал величайший храм Средневековья – собор святой Софии в Константинополе, особенно прославленный организацией внутреннего пространства. Оно в полной мере создает ощущение, что весь христианский мир собран под небом – куполом для хвалы и плача перед Вседержителем. Подобная идея храма – мира выражена и в замечательных созданиях русского зодчества домонгольской поры (XI–XIII веков): Софийском соборе в Киеве, Софийском соборе в Новгороде, Спасо-Преображенском в Чернигове, Успенском соборе во Владимире-на-Клязьме. Созерцателя, находящегося снаружи, эти соборы поражают сложностью композиции, многообразием форм, неожиданностью ракурсов, открывающихся с разных сторон. Они производят впечатление не здания, а целого града, неколебимого оплота истинной веры. Такая определенность, сформированность внешнего облика церковного строения и его органическая связь с окружающей природой, несомненно, являются особыми достижениями русского искусства.

Перед татаро-монгольским нашествием в XII–XIII веках на Руси начинают строиться более скромные, однокупольные храмы, в которых, однако, идея единства небесного и земного находит свое наиболее совершенное выражение. Это церковь Покрова-на-Нерли, Дмитриевский собор во Владимире, церковь Спаса-на-Нередице, некоторые другие церкви Новгорода и Пскова, Пятницкая церковь в Чернигове, церковь святого Георгия в Старой Ладоге и т. д. Однокупольный, четырехстолпный храм антропоморфен. Он напоминает подвижника-монаха или воина, защитника истинной веры и ее вместилища – Родины. Вместе с тем, по наблюдению философа Е.Н. Трубецкого, такой храм производит впечатление зажженной свечи. Многообразие близких по основному замыслу храмов и особое эстетическое воздействие каждого из них определяется рядом факторов. Очень важна форма золотого купола. Слабо выступающий над барабаном купол, характерный для времени сразу после Крещения Руси, заменяется впоследствии разнообразнейшими формами: шлемовидными и луковичными. Последняя форма особенно часто встречается в культурных центрах Северо-Востока: Новгороде и Пскове. Другие факторы – соотношение геометрических размеров, высота барабана, апсид (полукруглых выступов с восточной стороны церкви, где находится алтарь и совершаются основные обряды), характер покрытия храма. Наконец, очень значительна роль отделки стен и находящихся на них архитектурных деталей. Особенно нарядна, а порой и изысканна отделка владимирских церквей. Некоторые из них украшены снаружи великолепными скульптурами, вообще редкими в Древней Руси. Несколько проще отделка стен новгородских церквей, более суровых и мужественных по своему облику. Псковские церкви практически лишены отделки, их стены как будто неровны и, кажется, несут на себе следы лепивших их человеческих рук. Строительство церквей, почти прекратившееся во второй половине XIII века, возобновляется после Батыева нашествия в XIV–XV веках в Новгороде, Пскове и Москве.

Важнейшую роль в церковном обряде и во всей жизни православного христианина всегда играли священные изображения. Это могут быть мозаики или фрески на стенах храма или изображения на досках – иконы. Первые иконы, впоследствии утраченные, по преданию были созданы при жизни Христа и Богоматери. Это Спас Нерукотворный, подлинник которого по преданию представлял собой отпечаток лика Иисуса на платке (убрусе), посланный царю Эдессы, и изображение Богоматери, написанное евангелистом Лукой.

Что необходимо иметь в виду при восприятии иконы как произведения искусства? Хотя изображенные лик или сцена существовали или могли существовать в реальности, но ныне для иконописца и зрителя принадлежат сверхчувственному миру, где существование будет продолжаться вечно (события эти относятся к священной истории). Поэтому на иконе мы видим их как бы проступающими на золотом сверхчувственном фоне. То, что присутствует в изображении помимо самого образа: пещера, дерево, город и т. д. – кроме указания на определенный сюжет, имеет символический и часто многозначный характер. Так, спеленатый и лежащий в яслях младенец Иисус на иконе «Рождество» символизирует вместе с тем мертвого, закутанного в покрывало Христа, лежащего в гробу, и т. д. Огромную роль в иконе играет цвет. Помимо того, что цветовая гамма древней иконы (особенно при взгляде издалека) производит чарующее впечатление и является одним из главных средств воздействия на смотрящего, цвет имеет символическое значение. Кроме золотого, три основные цвета иконы: красный – цвет творческой активности Бога (нисхождение от небесного к земному); голубой – цвет восхождения мира к Богу; и зеленый – цвет гармонии земного и небесного. В то же время каждый из цветов существует во множестве оттенков. Е. Трубецкой пишет о голубом цвете: «Иконописец знает и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых».

Главенствует на иконе лик Богочеловека, Богоматери, пророка или святого. Для написания лика художник должен был пройти специальный путь самовоспитания, сопровождаемый постом и молитвой. И хотя лик писался по некоторым образцам или подробным описаниям (иконописным подлинникам), только проделав этот путь, художник мог надеяться увидеть внутренним зрением это главное звено связи земного и небесного и передать его на доске. В жизни часто лицо человека заменяется личиной, т. е. некоторой социальной маской, из которой вытравлено все личное. В лике, наоборот, за личным видна общечеловеческая духовная сущность. Поэтому, глядя на икону «Спас Нерукотворный», можно повторить слова Евангелия: «Се человек». Лик дает нам некоторый потолок, предел человеческого, которое не растворено во времени и поистине принадлежит вечности. «В аскетическом символизме строгого иконного письма, – пишет С. Булгаков, – заключается, прежде всего, сознательное отвержение и преодоление натурализма, и просвечивает видение сверхприродного, благодатного состояния мира. Поэтому икона не имеет отношения к портретности, ибо и в ней неизбежно таится натурализм, к которому роковым образом влечется религиозная европейская живопись»

Говоря об особенностях иконописи, нельзя обойти то, что икона построена по законам не прямой, как европейская картина, но обратной перспективы. Прямые в пространстве линии не сходятся в глубине картины, что получило распространение, начиная с эпохи Возрождения. Точка схождения линий лежит, как бы перед изображением, и совмещена со зрителем. Это означает, что икона совмещает много точек зрения, соответствующих развертке взгляда смотрящего. Пространство становится вогнутым, благодаря чему люди и предметы видны с разных сторон, что невозможно для неподвижного созерцателя в природе. Не довольствуясь этим, икона представляет события и во временной развертке. Так, на иконе «Рождество» мы видим и омовение младенца, и поклонение волхвов. Наконец, надо сказать, на какое восприятие рассчитана икона. Верующий не просто рассматривает образ, задаваясь вопросом, созвучен ли он его собственному настроению. Происходит общение с иконой, причем особое молитвенное общение. Сопровождаемое словами молитвы созерцание иконы для верующего есть путь духовного очищения, приближения к божеству. Что касается зрителя, не верующего в священный характер иконы, то и для него не может пройти бесследно сосредоточенный в ней огромный духовный опыт человечества.

Как уже упоминалось, в православном искусстве, в отличие от средневекового искусства католических стран, священное изображение не могло быть написано произвольным образом. Большинство икон непосредственно восходят к древнейшим образцам, хотя и варьируя их, но сохраняя наиболее существенные черты, в том числе имеющие смысловое, символическое значение. Анализом типов икон и их символики занимается научная дисциплина иконография.

Главное место среди почитаемых христианами икон занимают изображения Христа. Наиболее важны три типа таких изображений: Спас Нерукотворный, Эммануил (т. е. «с нами Бог») и Пантакратор (Вседержитель). Первое из них – это, прежде всего, лик Богочеловека, т. е. идеальное соединение земного и небесного, недосягаемый идеал для каждого верующего. Второе обычно дается в медальоне, что соответствует принятому в Древнем Риме обычаю изображать императора-триумфатора на круглом щите. Здесь триумфатор – Христос; вместе с тем его младенческий облик говорит о его жертвенном предназначении. Христос-Вседержитель изображался держащим в левой руке священную книгу или свиток, где написан закон, который он дал людям, а правой благословляющим человечество. Это изображение милосердного судьи чаще всего находилось в куполе храма или в центре деисусного чина, основного ряда храмового иконостаса, где по сторонам Христа находятся возносящая к нему мольбы Богоматерь, Иоанн Креститель и апостолы. Вариантом Христа-Вседержителя является «Спас в силах», где изображение Христа заключено в несколько геометрических фигур, символизирующих его славу и его ангельское воинство.

Пожалуй, не было на Руси более почитаемых икон, чем иконы Богоматери – небесной заступницы. Многие из этих икон, связанные с различными легендами, почитались и до сих пор почитаются чудотворными. Как и в случае изображений Христа, можно указать три основные типа изображений Богоматери. Во-первых, это Оранта (молящаяся). Чаще всего она изображалась на стене храма, над алтарем, как бы протягивающей руки к изображенному в куполе Христу. Особенно знаменита мозаичная Оранта в Софийском соборе в Киеве. Близок к Оранте тип икон «Знаменье», где фигура Богоматери сочетается с изображением Христа – Эммануила, находящегося в ее чреве. Другой тип изображения – это Одигитрия (путеводительница). Христос – младенец здесь представлен уже как Вседержитель, дающий закон и благословляющий, а Богоматерь указывает на него верующим. Смысл этой иконы в том, что тот, кто следует за Богоматерью, в которой земная природа нашла наиболее совершенное воплощение, придет к Богу. Наибольшее распространение на Руси получил третий тип изображения Богоматери – Умиление (Елеус). На этой иконе голова Марии наклонена, она касается щекой младенца. Здесь находит свое высшее выражение идея любви к Богу и к человеку.

Самой почитаемой иконой Древней Руси была Богоматерь Владимирская, имевшая византийское происхождение и находившаяся сначала в пригороде Киева – Вышгороде. Икону эту увез с собой на Север князь Андрей Боголюбский, не пожелавший стать киевским князем. Андрей направлялся в один из главнейших центров Северной Руси – Ростов или Суздаль. Но неподалеку от небольшого в те времена города Владимира Андрею во сне явилась дева Мария и пожелала, чтобы для ее иконы на этом месте была построена церковь. Там же Андрей устроил и свою княжескую резиденцию – Боголюбове. При нашествии Тамерлана икона была перенесена в Москву (1385 год). В день, когда москвичи встречали икону, Тамерлан повернул на юг из Рязанской земли и ушел в степи. Чудотворными считались на Руси и такие иконы, как Богоматерь Смоленская, Богоматерь Казанская и другие.

Иконы, написанные на евангельские сюжеты, связаны по преимуществу с двунадесятыми праздниками: Рождеством Богородицы, Введением во храм, Благовещеньем, Рождеством, Сретеньем, Крещением, Входом в Иерусалим, Преображением, Вознесением, Троицей, Успением, Воздвиженьем святого Креста. Каждый из сюжетов, в основном, сохраняет свою композицию и его легко узнать. Эти иконы образуют Праздничный ряд иконостаса. Есть также иконы, посвященные ветхозаветным событиям, в первую очередь пророкам, предсказавшим приход Спасителя. Из пророков на Руси наиболее почитаем был Илья, отождествлявшийся в народном сознании с повелителем грозы. Наконец, на большом числе икон мы видим святых – как наиболее популярных мучеников первых веков христианства Дмитрия Солунского, Георгия Победоносца, Николая Мирликийского, так и русских святых Бориса и Глеба, Сергия Радонежского, московского митрополита Алексия и других.

С чисто художественной точки зрения стилистика икон, как и храмов, не оставалась одной и той же, но зависела от эпохи и культурного центра. В домонгольскую эпоху господствовал стиль, ориентировавшийся на Византию, в котором сочетались торжественность и высокая одухотворенность. Вместе с тем суровость этих образов несколько отодвигала их от человека. Расцвет русской фресковой (настенной) живописи и иконописи связан с новгородской школой XIII–XIV веков. Новгородские художники открывали новые выразительные средства, включая особую роль цвета, прежде всего красного. Высокого совершенства достигает также композиционное искусство, трактовка фигур и передача жеста. Пластическая выразительность жеста на иконах новгородской школы едва ли уступает тем же качествам картин итальянца Джотто.

Работавший в конце XIV века в Москве и Новгороде выходец из Византии Феофан Грек связывает между собой три великие иконописные школы. Московская школа достигла своего высшего расцвета в XV веке, веке Андрея Рублева и Дионисия. В эту эпоху искусство становится более мягким. В образах, созданных Рублевым, господствует настроение милосердия и грусти. Рублев и его современники, кажется, хотят смягчить суровость своего времени. Этот контраст замечательно передан в фильме Андрея Тарковского о Рублеве. Наиболее полное выражение искусство эпохи получило в рублевской «Троице», где господствует идея любви и жертвенности и с огромной силой воплощена идея молчания, как сверхчувственного общения и согласия трех ангелов. Вместе с тем образы ангелов лишены свойственной греческому искусству суровости. Они как будто включают в круг своего общения и смотрящего на икону человека. Философ Павел Флоренский говорил, что существование «Троицы» Рублева есть доказательство бытия Бога.

В литературе XV века также заметно тяготение к передаче определенного душевного состояния, являющегося одной из ступеней «лествицы», по которой душа восходит к Богу или, наоборот, спускается в бездну греха. В литературе это проявляется в таких произведениях, как «Житие» Сергия, написанное Епифанием Премудрым, «Повесть о Петре и Февронии» и т. д.

Престиж царя и русской церкви требовал развернутого строительства в Москве и других городах возрождавшегося государства. При Иване III в конце XV века развернулось грандиозное строительство московского Кремля, величайшего памятника русской государственности и русской веры. Упадок строительного искусства на Руси после татарского нашествия заставил царя привлечь к строительству стен, башен и соборов итальянских зодчих. Тем не менее, мы воспринимаем Кремль как ярчайшее создание русского искусства, потому что итальянцы глубоко проникли в суть русской архитектурной традиции. Несколько позже возникли другие замечательные городские и монастырские ансамбли: Ростовский Кремль, центр Ярославля, Суздаль, Троице-Сергиева лавра, Новодевичий монастырь, Кириллово-Белозерский монастырь и т. д. В начале XVI века рождается особая, менее официальная архитектура, которая естественным образом связывается с «русским ренессансом» XIV–XV веков. Это шатровая архитектура, величайшие шедевры которой храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве и церкви Вознесения и Иоанна Предтечи в расположенных рядом подмосковных селах Коломенском и Дьякове – развивают традиции деревянной архитектуры. О церкви Вознесения в Коломенском французский композитор Гектор Берлиоз писал: «Тут передо мной открылась красота целого… Это была таинственная тишина и гармония красоты законченных форм». Шатровая архитектура не вписывалась в официальные рамки и была позднее запрещена. Для новых храмов церковные власти настойчиво рекомендовали пятиглавие, подражающее Успенскому собору московского Кремля. Шатровыми остались только колокольни и, конечно, деревянные церкви Севера.

В живописи уже с середины XV века, в первую очередь в творчестве Дионисия, утверждается стиль более парадно-декоративный, чем молитвенно углубленный, как в предшествующую эпоху. В этом стиле вместе с тем находят завершение поиски более ранних периодов в области цвета. Живопись становится более торжественной, красочная гармония поражает изысканностью и великолепием. Внутренность церкви начинает приобретать особенно праздничный вид, соответствующий эпохе торжества православия. Наиболее известный памятник этого времени – расписанные Дионисием стены Ферапонтова монастыря в Вологодском крае.

В число искусств, играющих важную роль в синтетическом действии, каким является православное богослужение, входят также искусство слова и музыка. Поэтические тексты, которые поются и читаются во время церковной службы, берутся из Библии или из сочинений поэтов-богословов Византии Иоанна Златоуста, Иоанна Дамаскина и других. Нельзя при этом не учитывать и великий труд переводчиков с греческого на церковнославянский язык. Гоголь говорил о «необыкновенном лиризме – рождении верховной трезвости ума, который исходит от наших церковных песнопений и канонов». Эта поэзия, как и церковная живопись, показывает путь от земного к небесному, соединяя в себе хвалу и плач.

Пение в церкви словно воспроизводит пение незримого хора ангелов, окружающих Бога. Оно также следует греческим образцам, системе из восьми гласов, характерных музыкальных попевок, изобретенных Иоанном Дамаскиным. Эти гласы связаны с определенными текстами, их использование строго подчинено церковному календарю. Для средневекового человека музыка была Божественной премудростью, наряду с грамматикой и философией, помогающей проникнуть в тайну устройства мироздания. По выражению древнерусского музыкального теоретика Ивана Коренева, пение – это «страх муки и покаянию лествица, греху узда, похоти убавление, ума возвышение».

Опираясь на греческую традицию, русская музыка открывала и нечто свое, существенное в стилистическом отношении. Русской церковной музыке, как и живописи, соответствует гораздо большая мягкость и плавность переходов. С течением времени в церковном музыкальном искусстве утверждается полифонический стиль или партесное пение, отличающееся большей сложностью и изощренностью построения.

Церковная музыка на Руси была исключительно вокальной. Инструментальная музыка почиталась церковью бесовской, кощунственно подражающей божественному инструменту – человеческому голосу. Инструментальная музыка исполнялась гонимыми и презираемыми скоморохами, смеховая культура которых была, однако, важным дополнением к строгой культуре церкви. Как и некоторые фольклорные жанры, искусство скоморохов тесно связано с пародией на существующий мир. Для исполнявшихся скоморохами текстов характерно балагурство, по словам Д.С. Лихачева, «русский национальный вид юмора». Православная церковь, однако, очень сурово преследовала скоморохов, что и не позволило развиться русской городской карнавальной традиции.