Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

1 июня 2012

Главная Мадонна

Выставка, посвященная 500-летию «Сикстинской Мадонны», Дрезденская галерея

Дрезденская галерея отмечает пятивековой юбилей своего главного шедевра уже второй сезон и с большим размахом. Осенью вокруг рафаэлевой Девы выстроились почетным эскортом Мадонны Дюрера, Грюневальда, Кранаха Старшего, Корреджо и Гарофало, дабы все это «небесное великолепие» заставило зрителя отдать дань главной Богоматери всех времен и народов – той самой «истинной Богоматери», по определению Достоевского, коей является «Сикстинская Мадонна». Сейчас галерея представляет выставку, все внимание на которой будет приковано к единственному шедевру, ради которого поколения романтиков со всей Европы готовы были гнать своих лошадей в далекую Саксонию.

Выставка многосоставная: во-первых, римский период Рафаэля, к которому относится «Сикстинская Мадонна», заказанная воинственным и расточительным папой Юлием II, оплатившим кроме того и начало строительства Донато Браманте собора Святого Петра, и микеланджеловские фрески в Сикстинской капелле, и рафаэлевские росписи в Ватиканском дворце, в том числе знаменитейшую «Афинскую школу». Здесь несколько рафаэлевских и нерафаэлевских мадонн и ангелов, которые создают юбилярше историческую «раму».

Во-вторых, история знаменательного приобретения алтарного образа из монастыря Святого Сикста в Пьяченце Августом III в 1752–1754 годах в документах и иллюстрациях. Поверить в это почти невозможно, но два с половиной века об этой ставшей позже одной из главных культовых картин европейской цивилизации никто слыхом не слыхивал. Понадобился исход XVIII века, почти сменившего уже классицизм на романтизм, и переезд на далекий север, чтобы «Сикстинская Мадонна» стала самой собой.

Третий, самый многообещающий пункт программы – история мифа «Сикстинской Мадонны» в разных видах искусства, при этом кураторы делают акцент не на больших именах, а скорее на массовой романтической истерии перед самим полотном и бидермайеровском использовании образа во всех мыслимых ипостасях: от обязательных зарисовок в блокнотах путешественника и на сотнях обложек журналов до карикатур, вышивок, ковриков и тарелочек. Наступивший ХX век увлечение это вроде бы пригасил, но, по мнению кураторов, новый виток мифотворчества вокруг «Сикстинской Мадонны» пришелся на драматическую историю ее вывоза в СССР в 1945‐м и возвращение в Дрезден через десять лет. Изложение этой истории попахивает пропагандой с обеих сторон, и тут действительно есть с чем поработать. Абсолютный катарсис ждет зрителей этой части выставки при созерцании полотна советского живописца Михаила Корнецкого 1984–1985 годов создания «Спасение „Сикстинской Мадонны“» из рижского музея. Солдат раненый и солдат здоровый обрамляют сидящую перед картиной с огромной лупой в руке женщину в надетом на военную форму белом халате – ненавязчивая такая отсылка к рафаэлевскому композиционному треугольнику, делающая патетический сюжет гомерически смешным.

Отдельного разговора удостоились два ангела в нижней части именитого шедевра. Их выудили из общей композиции почти сразу, как ее саму поголовно полюбили – на рубеже XVIII–XIX веков. И тут же пустили в оборот – сладкие малютки гуляли и гуляют до сих пор с картины в картину, с открытки на открытку, с блюдечка на ложечку и достойны звания легенды китча едва ли не больше, чем сама «Сикстинская Мадонна».

Роскошная, прямо скажем, история сочинена немецкими кураторами к юбилею дрезденской Девы. Однако что немцу хорошо, то русскому – тоска. Ну что нам их бидермайер с его писками и визгами перед Рафаэлем, когда у нас самих был создан такой культ «Сикстинской Мадонны», что от рефлексий по ее поводу не отвязаться до сих пор. В России, как водится, и Рафаэль – больше чем Рафаэль. По нему, как по лакмусовой бумажке, проходят границы стилей и моды на идеи, личных страстей и общественных воззрений. Европа «Сикстинскую Мадонну» ценила, Россия ее обожала. Геополитическая составляющая тут, конечно, чрезвычайно важна: Дрезден – почти обязательная остановка на пути из столиц Российской империи в Европу. Наш grand tour чуть ли не начинался именно в Дрездене и именно с осмотра Дрезденской галереи. Нет ни одного из оставивших путевые записки сколько-нибудь художественно ориентированного русского путешественника конца XVIII – XIX века, не описавшего посещение этого собрания. И какие бы иные картины ни обращали на себя внимание авторов этих травелогов, «Сикстинская Мадонна» в них есть всегда. По именам вознесенных на тот или иной индивидуальный олимп художников можно судить о вкусах эпохи. По оценкам, данным рафаэлевской Мадонне, стоит говорить об идеалах.

Одним из первых был Карамзин. За ним много и пылко писали о галерее и Мадонне в ней Жуковский и Кюхельбекер. Писал посреди наполеоновского похода Федор Глинка. Писали Брюллов, Александр Иванов, Герцен, Огарев, Белинский, Фет, Толстой, Гончаров, Поленов, Крамской, Стасов, Репин, Суриков, Достоевский, наконец. Писал, как вы, без сомнения, помните, и Пушкин – саму картину не видал, знал по гравюрам, но упоминал не раз и уж точно имел о ней свое определенное мнение.

Весь этот своеобразный «рафаэлевский текст русской литературы» легко укладывается в стилевую формулу века – от романтизма к натурализму и критическому реализму. «Сикстинская Мадонна» как идеальное воплощение прекрасного в искусстве у ранних романтиков («небесная мимоидущая дева» у Жуковского, «божественное творение» у Кюхельбекера). Как источник вчувствования, операции по наделению героев Рафаэля и его самого субъективными переживаниями в послепушкинскую эпоху («это не Мадонна, это вера Рафаэля» у Бестужева-Марлинского; «Рафаэль носил в душе во всю свою жизнь идеал Мадонны и Христа… Как он понял этого ребенка… как будто ребенок уже хочет говорить народу о тайнах неба» у Огарева). Как шедевр своего времени – впервые у Белинского: «Мадонна Рафаэля – фигура строго классическая и нисколько не романтическая», «Она глядит на нас с холодною благосклонностью, в одно и то же время опасаясь и замараться от наших взоров и огорчить нас, плебеев, отворотившись от нас». Как та красота, которая нас всех спасет, у Достоевского. Итогом векового поклонения «чистейшей прелести чистейшему образцу» станет приговор Толстого: «Мадонна Сикстинская… не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется».

Весь ХX век под словами Толстого готовы будут подписаться миллионы поклонников другого, жаркого и страстного искусства. Слишком долго считалось, что любовь к Рафаэлю – признак неразвитого вкуса. Настолько долго, что эта любовь в конце концов стала свидетельством принадлежности самой что ни на есть утонченной культуре. На самом же деле подвинуть Рафаэля с его пьедестала не могли даже напрочь отказавшие титану Возрождения в искре божьей Стасов и компания. Выведя на первые роли романтический миф о Рембрандте и противопоставив высокие буйные страсти Микеланджело безжизненной конфетной холодности рафаэлевских дев, критики-«реалисты» не добились ничего. Краткий показ «Сикстинской Мадонны» перед возвращением из Москвы в Германию сокровищ Дрезденской галереи реноме ее автора только упрочил. Тут, как, по легенде, справедливо заметила Фаина Раневская на недоуменное хмыкание «интеллектуалов» перед «Сикстинской Мадонной», «эта дама столько столетий стольким нравилась, что теперь она сама имеет право выбирать, кому нравиться».

У русского рафаэлевского мифа есть важный нюанс: логоцентричность русской культуры столь высока, что только тот живописец, который вошел в плоть и кровь русской литературы, может занять исключительное место в нашем отечественном пантеоне. Поэтому суховатые перечисления достоинств картины у Карамзина, чистые слезы Жуковского, религиозно-классовые сомнения Белинского, восторги Фета, нервические рыдания Достоевского, защита Мадонны Гончаровым – все-все это сработало на недосягаемую высоту, на которую был вознесен Рафаэль в одной отдельно взятой стране. Главный поэт – Пушкин. Главный композитор – Моцарт. Главный живописец – Рафаэль.

7 октября 1994

Луврский «Шулер» не обманул петербургскую публику

«Шулер» Жоржа де Ла Тура из собрания Лувра, Государственный Эрмитаж

Нам может казаться, что всеобщая история искусств вряд ли способна претерпеть какие-либо значительные изменения. Несколько эффектных атрибуций в год не делают переворота в науке, поскольку не меняют основу основ – набор имен и фактов. Однако, при всей своей кажущейся стабильности, история искусств привыкла к неожиданностям. Блестящий пример тому – творчество лотарингского художника XVII века Жоржа де Ла Тура, роль которого по-настоящему оценили только в начале ХX века.

Трудно определить автора того или иного анонимного произведения. Не легче найти новые работы известного мастера. Но для того, чтобы соединить встречающееся в хрониках имя и рассеянные по музеям картины, иногда требуются столетия. На протяжении двух веков Жорж де Ла Тур, хоть и упоминался в некоторых словарях французских живописцев и граверов, не числил за собой ни одной работы, известной под его именем. Ситуация резко переменилась в середине прошлого столетия, когда приход «реализма» во многом перевернул тогдашние представления о старом искусстве.

«Реализм», коим так славен французский XIX век, искал свои корни в XVII веке. Чрезвычайно популярными стали караваджисты, малые голландцы, а произведениями Калло или братьев Ленен гордились лучшие собрания Франции. Именно в это время французским художественным критиком Теофилем Торе был «открыт» Вермеер Делфтский. Тогда же впервые появились восторженные описания картин, знакомых нам как произведения Ла Тура. Но до открытия подлинного имени их автора было еще далеко. Лишь в 1915 году немецкий исследователь Герман Фосс сделал попытку соотнести три анонимные картины из Нанта и Ренна с архивными документами, связанными с именем Ла Тура. За последующее десятилетие поиски его картин стали напоминать увлекательную погоню. Встретить подлинник лотарингца считалось исключительной удачей. К первой монографической выставке Ла Тура в Париже в 1934 году их было найдено уже двенадцать. В это число входил и подписной «Шулер», обнаруженный парижским коллекционером Пьером Ландри в 1926 году под старым шкафом в лавке антиквара. Экспозиция 1934 года ни у кого уже не оставляла сомнений, что в историю французского искусства будет вписано еще одно блистательное имя.

Существует множество ученых трудов о реалистичности Ла Тура, о своеобразии его религиозных композиций, об экстравагантном мистицизме его полотен. Еще больше было сказано о яркой индивидуальности, о бесспорном живописном мастерстве лотарингского мастера. Но если XIX век увидел в нем «живописца реальности», который «превращал в ангелов простых лотарингских служанок», то ХХ научился ценить в нем великолепное сочетание архаики и новаторства.

21 ноября 2011

Шпана с кисточкой

Выставка Караваджо, ГМИИ

Выставка Караваджо (1571–1610) в ГМИИ – это, по большому счету, культурный шок. Мало того что Караваджо на ней много (одиннадцать полотен первого ряда), так еще и впервые мы получаем возможность говорить о работах одного из самых революционных мастеров барокко в частности и западной живописи в целом на живых примерах. Говорить и видеть первого «современного» художника, создавшего новое искусство и за какие-то десять лет заставившего всю Европу перейти на его язык. Смотреть обязательно – актуальность гарантируется. Благо и сам Микеланджело Меризи, известный всему миру как Караваджо, был крайне колоритной персоной: художник страстный, неровный, буйного нрава и сомнительного поведения, гений и убийца, вундеркинд и наглец.

В России Караваджо – это прежде всего эрмитажный «Лютнист», картина светлая, ясная, хоть и озадачившая отечественных знатоков неявной половой принадлежностью главного героя, отчего в музейных изданиях это то девушка, то юноша. Но теперь московская выставка показывает «полного» Караваджо: от «Мальчика с корзиной фруктов» из галереи Боргезе, в котором человек уподобляется фруктам, а все вместе они составляют чуть ли не открытый Караваджо жанр портрета неживой натуры, до одной из самых важных его картин – «Положения во гроб» из Музеев Ватикана. Огромная, темная, с торжествующим столпом света, страстная и холодная одновременно, она стала притчей во языцех сразу после создания. Религиозная истовость не давала проклясть ее, как проклинали караваджевских гадалок и мальчишек, но недаром картину обвиняли в том, что это не библейская сцена, а просто-таки похороны предводителя цыганского племени. Вокруг собраны вещи не менее знаменитые, в большинстве своем зрелого римского периода, – «Христос в Эммаусе» из миланской Пинакотеки Брера, два «Иоанна Крестителя» (из Капитолийских музеев и из галереи Корсини), «Обращение Савла» из церкви Санта-Мария-дель-Пополо, «Молитва святого Франциска» из палаццо Барберини. «Гениальное чудовище» европейского барокко предстанет во всей красе.

Мы довольно много о нем знаем, но почти каждый факт его небедной событиями биографии превращен в сверхзначительный или романтизирован. Ранняя одаренность читается как признак почти физиологической гениальности. Буйный нрав – ментальные нарушения. Гомоэротизм его произведений возвел их автора в ранг гей-иконы. Якшался с кем попало, выискивал своих моделей то в борделях, то в сточных канавах – ему сразу приписали плебейское происхождение. Ну а уж история с убийством соперника по игре в мяч и вовсе породила массу сплетен, апокрифов и рассуждений на вечную романтическую тему «Гений и злодейство».

Микеланджело Меризи был гением, но не злодеем – так, обычная шпана. Родившийся в 1571 году в Милане в очень приличной семье строителя и дочери землевладельца из городка Караваджо, патронируемый вдовой маркиза Сфорцы, он был чрезвычайно способным, но совершенно неуправляемым. Лелеемая матерью мечта о духовной карьере для сына довольно быстро была похоронена, и в двенадцать лет будущего Караваджо отдают в мастерскую к ученику Тициана и местной знаменитости Симоне Петерцано. Там он получает уроки экспрессивной и немного брутальной ломбардской школы, из которой, впрочем, потом пойдет его знаменитая темнота, совершает с учителем очень важное для своего будущего искусства путешествие в Венецию, шляется где ни попадя, проигрывает все присылаемое матерью в азартные игры, ввязывается в ссоры и драки и впервые попадает в официальные бумаги в связи с убийством. Кем он там был, соучастником или свидетелем, не очень ясно, но Милан он спешно покидает.

Где-то около 1591 года он появляется в Риме. Уже сиротой, без гроша, без брошенных в Милане картин, но еще при влиятельных покровителях. Он живет то в одном доме, то в другом, то делает копии, то работает на своеобразном художественном конвейере, на потребу туристам кропая по три «головы» в день, то – и это уже шаг вперед – оплачивает кров и еду своими картинами. Всего в Риме Караваджо проведет чуть больше десяти лет. Он очень быстро стал знаменитым. Знаменитым скандально (его вещами восхищались столь же рьяно, сколько и бранили), но заказы он получал все более и более престижные и, в общем, успел поработать для всех, для кого тогда работать стоило, – для самых крупных коллекционеров, для самых влиятельных католических орденов и братств, для нескольких кардиналов, и даже пытался писать портрет папы.

Сначала это была слава его ранних вещей – тех плотно сбитых молодых людей в цветах и фруктах, с которыми для широкой публики имя Караваджо ассоциируется прежде всего. Потом пришли большие заказы на религиозные сюжеты, и они в исполнении ломбардского вундеркинда были не менее провокативны, чем его же юные оборванцы и завсегдатаи кабаков с черными ногтями, цыганки в лохмотьях, пожухлые листья в венках или червивые фрукты на столах. Главное обвинение картинам Караваджо – он принес в искусство высоких сюжетов зеркальное отражение низкой жизни. И тут сравнение с антихристом от живописи, брошенное в адрес Караваджо испанским живописцем и теоретиком Винченцо Кардуччи в 1633 году, не казалось слишком сильным. Его Богоматерь подтыкала юбку словно прачка, святая Анна была безобразной старухой, яства Христу подавал приятель художника, кабатчик, на первом плане его картин святые демонстрировали босые грязные ноги, апостолы сияли лысинами и тянули сморщенные руки, а изумительное «Успение Богоматери» и вовсе тыкалось в глаза зрителю сизыми, со следами трупного окоченения, отекшими ногами Богородицы. Можно было возмущаться таким натурализмом, отказывать художнику в приеме в Академию святого Луки, называть гениальным чудовищем, но устоять перед мастерством Караваджо и его феерическими световыми экзерсисами удавалось редко. «Караваджизм» расползся по Риму и, через постоянных визитеров папской столицы, по всей Европе как зараза. Рубенс и Ластман видели Караваджо в Риме, до Веласкеса и Рембрандта слухи о нем могли дойти окольными путями, но уже в середине XVII века «караваджизм» стал одним из самых распространенных акцентов в европейской живописи.

Караваджо знал себе цену, но со славой больше играл, чем носился как с писаной торбой. Он любил отметить у других, будь то друзья или враги, признаки подражания тем или иным своим находкам. Ходили даже слухи, что в обмен на донос на насмешников из круга художника доносчик не просил у Караваджо денег или привилегий, а хотел научиться писать «затененную фигуру в стиле Караваджо». Оплата низких услуг тренировкой в создании эффектного художественного приема – отличная иллюстрация нравов.

Сам же художник со времени миланских гулянок не остепенился ни на йоту: «Недостаток его состоит в том, что он не уделяет постоянного внимания работе в мастерской: проработав две недели, он предается месячному безделью. Со шпагой на боку и пажом за спиной он переходит из одного игорного дома в другой, вечно готовый вступить в ссору и схватиться врукопашную, так что ходить с ним весьма небезопасно», – писал о нем очевидец в 1601 году. В 1603‐м его с друзьями тащат в суд бывшие приятели за оскорбительные стишки, затем визиты к судье учащаются, а после того, как в мае 1606‐го он убивает в драке молодого римлянина и оказывается приговоренным к смертной казни, художник вынужден бежать. Следующие четыре года – Мальта, Неаполь, заказы, тюрьма, побег и смерть в 38 лет от малярии за несколько дней до прибытия письма о папском помиловании.

За всей этой романтической (и романтизированной донельзя) биографией стоят картины. Картины, перевернувшие историю итальянского искусства с ног на голову и оставившие след во всей европейской живописи. Там, где до Караваджо было возвышенное, он увидел низкое. Туда, где воспевали чистоту, он принес уличную грязь. Красоту заменил безобразием. Идею – правдой жизни. Свет – темнотой. Ренессанс – барокко. По силе впечатления, производимого его полотнами на современников, его можно сравнить с самыми радикальными именами модернизма: он так пугал своего зрителя – куда там экспрессионистам всех мастей, диктовал моду на формальные приемы как самый заправский постимпрессионист, был любопытен и преклонялся перед натурой не меньше Курбе, бравировал виртуозностью не хуже Пикассо, а по влиятельности художественного языка, растиражированного по всей Европе в считанные годы «караваджизма», с ним может сравниться только сам Уорхол.

7 апреля 1994

Мода на маньеризм дошла и до Петербурга

«Лот с дочерьми» Иоахима Эйтевала, Государственный Эрмитаж

Выставка одной картины – явление редкое, всегда примечательное, но в то же время чрезвычайно ответственное. Только исключительное произведение может претендовать на столь высокую честь. На этот раз Эрмитаж представляет не знаменитый шедевр, включенный во все реестры истории искусства, а, напротив, неизвестное доселе даже специалистам полотно, способное украсить экспозицию любого крупного музея. Оно было найдено в старинном особняке, где располагался петербургский театр Музкомедии, и только счастливая случайность спасла его от дальнейшего забвения. Попав на экспертизу в Эрмитаж, картина была атрибутирована как оригинальная работа Иоахима Эйтевала (1566–1638), авторское повторение которой находится в Окружном музее Лос-Анджелеса.

Однако, скорее всего, картина не удостоилась бы такой выставки, если бы находка эта не была столь своевременной. С появлением этого полотна в собрании музея увлечение маньеризмом, которое для европейских интеллектуалов конца ХX века – обязательный знак «посвященности», близко коснулось и Эрмитажа, доселе неподвластного веяниям моды. Послав в декабре прошлого года свою новинку на выставку «Рассвет Золотого века» в амстердамский Рейксмюсеум, Эрмитаж стал участником крупнейшей экспозиции голландского искусства конца XVI – начала XVII века. А сделав «Лота с дочерьми» (ил. 3) центральным событием целой выставки, музей предлагает и петербургскому зрителю приобщиться к европейскому увлечению. Особый колорит экспозиции придает точность, с которой хранитель Ирина Соколова подобрала сопровождающие основное полотно экспонаты. Зритель может увидеть три другие работы Эйтевала из фондов Эрмитажа, на фоне которых последнее приобретение выигрывает, познакомиться с репродукциями других композиций на ту же тему и даже сопоставить настоящие предметы быта XVII века с блестящими натюрмортами Эйтевала. Дидактичность, обязательная для такого типа экспозиций, только усиливает нравоучительную интонацию, столь любимую голландцами. Ведь история грехопадения Лота у Эйтевала остается вечным напоминанием об одной из главных христианских добродетелей – умеренности.

10 января 2004

Принц маньеризма

Выставка «Пармиджанино в веках и искусствах. К 500-летию со дня рождения», Государственный Эрмитаж

То, что в России плохо знают Франческо Пармиджанино (1503–1540), не наша вина, но беда, чистой воды наследие вкусов советского искусствоведения. Это было «не наше» искусство – слишком красивое, слишком эстетствующее, слишком экзальтированное, абсолютно нереалистичное, откровенно гедонистическое и очень уж телесное. То, что не менее ста лет маньеризмом была поражена вся Европа, что без маньеризма не понять перехода от Ренессанса к барокко, советскую науку не останавливало. Она легко перешагнула через это «досадное» столетие, и термин «маньеризм», хоть и отмеченный Большой советской энциклопедией, не вошел в большинство популярных учебников по истории искусства. Пока мы смотрели на маньеризм широко закрытыми глазами, Запад пережил несколько приступов страстной моды и, успокоившись, стал изучать и выставлять маньеристов столь же пристально, как и всяких Рембрандтов-Веласкесов. Мы же вынуждены догонять. Эрмитаж в этом смысле – хороший помощник. У него достаточно работ Голциуса, ван Мандера, Приматиччо или Понтормо, чтобы составить общее представление о маньеризме. Может он ответствовать и за персоналии. 500-летие Пармиджанино, принца маньеризма, как его любят называть европейские исследователи, – сильный ход в этой игре.

Самая известная картина Франческо Пармиджанино (выходца из Пармы, настоящее имя которого было Girolamo Francesco Maria Mazzola) – «Мадонна с длинной шеей». Самый известный автопортрет – в вогнутом зеркале. Изощреннейшие ракурсы, изысканно удлиненные фигуры, ирреальный мир, нематериальное существование – таким 18-летний пармский последователь Корреджо вошел в Рим и таким он его завоевал. «Новым Рафаэлем» двора папы Климента VII он пробыл недолго. Через четыре года, в 1527‐м, после разграбления Рима, Пармиджанино покидает город. Некоторое время обитает в Болонье, где много работает в новой тогда технике офорта, переезжает в Парму, искусством практически не занимается, живет уединенно, увлекается алхимией, является постоянным объектом многочисленных слухов и россказней. За неисполнение заказа на роспись церкви братства делла Стуката садится в тюрьму, бежит оттуда и вместе с друзьями скрывается в местечке под Пармой. Где и умирает от лихорадки в возрасте тридцати семи лет, завещав похоронить себя обнаженным, с кипарисовым крестом в руках. Уже через три года после смерти Пармиджанино большинство его картин были гравированы, дабы удовлетворить бешеную моду на его произведения по всей Европе.

Трагическая биография, юный гений, пронзительный надрыв его работ, прижизненная слава нового Рафаэля и вечная слава неиссякаемого источника для цитирования и рефлексии потомков – вот история, которую рассказывает эрмитажная выставка. Экспозиция почти исключительно графическая. Несколько собственноручных рисунков (в том числе три из собрания ГМИИ имени Пушкина), полтора десятка собственноручных офортов и массу гравюр его последователей и поклонников лишь оттеняют образы художника, в разные времена возникающие на фарфоре, в эмали или на резных камнях. Таким образом, сюжетом выставки оказывается не техника офорта или история репродуцирования живописных произведений граверами, но история восприятия работ великого мастера, открывшего собой в 1520‐х годах итальянский маньеризм и повлиявшего на сотни разных художников всего мира. Куратор выставки Аркадий Ипполитов изящно доводит свой рассказ до аллюзий на Пармиджанино и мифы о нем в текстах Уайльда, Золя, Бальзака, Гоголя, Гаршина или Набокова. Красивая теория. Ведь жизнь художника, заключенная между автопортретами 17-летнего красавца в вогнутом зеркале и бородатого 37-летнего старца, остается одним из самых соблазнительных мифов европейской культуры.

6 сентября 2016

Мир в интерьере

«Географ» Яна Вермеера из Штеделевского художественного института во Франкфурте-на-Майне, Государственный Эрмитаж

На сегодняшний день подлинных картин Вермеера в мире насчитывается тридцать пять. Время от времени делаются попытки прибавить к ним хотя бы одну, но они быстро проваливаются. Самая убедительная попытка была сделана великим поддельщиком Хансом ван Меегереном в начале 1940‐х, но и она закончилась полным фиаско да еще с тюремным финалом. Работы ван Меегерена, правда, на современный взгляд вообще рядом с Вермеером не стояли, но желание обрести своего Вермеера у его покупателей было велико, а точных знаний о предмете (как и качественных цветных репродукций) гораздо меньше, поэтому их ошибки вполне понятны. На этом эпизоде чуть более чем полувековая вермеерова лихорадка закончилась – пришлось смириться с тем, что все вещи известны и они наперечет. И, что гораздо сложнее, пришлось смириться еще и с тем, что в конце XIX века, когда с легкой руки переоткрывшего Вермеера миру Торе-Бюргеру он вошел в дикую моду, у американцев было куда больше денег, чем у европейцев, и львиная доля сокровищ уплыла за океан. России тоже есть что тут оплакать – несколько Вермееров проходили через руки русских коллекционеров, но либо были проданы ради пиковых цен, либо вовсе показались неубедительными (так, например, мы потеряли «Аллегорию веры», попавшую в собрание Дмитрия Ивановича Щукина и считавшуюся в Москве работой малого голландца Эглона ван дер Нера). Сомневаясь в правильности атрибуции, владелец картины отправил ее за рубеж, сейчас она в Метрополитен-музее.

Приехавший к нам «Географ» – вещь датированная (1669), подписная (даже дважды), очень знаменитая и одна из самых загадочных в вермееровском корпусе. Она сделана как бы по тем же лекалам, что и женские «портреты» художника, – окно слева, сильный источник дневного света, прямые углы мебели и рам, одинокая фигура у окна, светоносные поверхности бумаг и светопоглощающие поверхности тканей и ковров. Тишина, покой, умиротворение, одухотворение повседневности, метафизика банальности. В то же время «Географ» как бы вообще не очень понятно о чем написан. Тут даже фигура главного героя вызывает кучу вопросов: название «географ» не авторское, оно окончательно прилипло к картине не так и давно, в каталогах XVIII века она проходила под названиями «Математик», «Философ», «Архитектор», «Геометр».

Портрет молодого человека в домашнем платье, на минуту отвлекшегося от своей работы явно технического (измерительного?) свойства. Об этом циркуль в его руке, фолиант перед ним, свернутые чертежи (карты?) под окном. Об этом же глобус на шкафу за его спиной и часть карты на стене. Последние никоим образом не соотносятся напрямую с географическими занятиями – наличие земного (а чаще всего и второго – зодиакального) глобуса в композиции у голландцев XVII века могло напрямую отсылать к жанру vanitas, а могло быть частью интерьера состоятельного горожанина, социальным означающим. Тут важно также, что весь XVIII век эта картина шла в паре с другой, названной «Астроном» (1668, Лувр), на которой похожий (а может быть, и тот же самый) молодой человек в домашнем платье сидит у того же окна, на фоне того же шкафа, а перед ним зодиакальный глобус (как бы недостающий предмет первой композиции).

Ускользающее понимание сюжета тем не менее совершенно не мешает созерцанию этого шедевра. Это тот случай, когда понимание могло бы добавить, но никак не в корне изменить впечатление от картины. Да и был ли особый сюжет? Или это парный портрет? Век модернизма любил в Вермеере не конкретику, а именно что то самое впечатление (impression), которое удавалось ему чуть ли не лучше всех импрессионистов вместе взятых. Это когда глаз не оторвать, когда в картину входишь с головой, когда улочки, комнаты и «Вид Делфта» всю жизнь будут казаться тебе символом земного рая, свет, льющийся из вермееровского окна, – идеальным, а каждая пылинка в его луче – отражением вселенной.

27 сентября 2001

Абсолютный шедевр в Эрмитаже

«Дама в голубом, читающая письмо» Яна Вермеера из собрания Рейксмюсеума, Государственный Эрмитаж

Чужие шедевры продолжают прибывать в Эрмитаж. На этот раз привезли картину, которая в современной культурной мифологии является настолько безусловным шедевром, что почти все предыдущие выставки серии «Шедевры музеев мира в Эрмитаже» меркнут рядом с ее славой. Точнее было бы сказать, что не только «Дама в голубом» (ил. 4), но и вообще каждая из тридцати пяти сохранившихся картин Яна Вермеера Делфтского (в новейшей русскоязычной литературе встречается также написание Вермер) считается абсолютным шедевром. А их автор – одной из главных загадок истории западноевропейского искусства.

Поводов к этому предостаточно. Во-первых, до середины XIX века о Вермеере мало кто слышал и уж точно никто не считал его гениальным художником. Во-вторых, его работы ни на какие другие не похожи. В-третьих, о нем толком почти ничего не известно. Сухие биографические факты: родился в Делфте в 1632 году, крещен в протестантской вере, сын зажиточного торговца шелком, унаследовал семейное дело, самостоятельно занимался живописью, в 1653 году стал членом Гильдии художников Святого Луки, в том же году женился на Катарине Болнес, имел одиннадцать детей, умер 43-летним в 1675 году. У кого учился, уезжал ли из Делфта дальше Гааги и Амстердама, был ли за границей, с работами каких мастеров был знаком и какими восхищался – никаких точных данных об этом нет. Зато известно другое. Когда Вермеера открыли и превознесли французские эстеты второй половины XIX века, он моментально стал самым востребованным художником. За его полотнами гонялись коллекционеры, перекупая их друг у друга за все большие деньги, пока не стало ясно, что больше его картин на рынке нет. Тогда в ход пошли притянутые за уши атрибуции и подделки. Самые известные в истории фальсификации живописи – подделки ван Меегерена – были подделками под Вермеера. Сегодня цены на картины Вермеера достигают десятков миллионов долларов, билеты на его выставки раскупают задолго до вернисажа, и каждый, даже самый богатый музей, в котором есть хоть один Вермеер, числит его среди главных своих шедевров. В России Вермеера нет вообще, да и на привозных выставках в Москве и Петербурге появлялось не больше пяти картин.