Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

Придумано все это вроде просто, но со смаком. Листы в основном происходят из собственной библиотеки в Зимнем дворце кого-то из членов императорской семьи (то ли Николая I, то ли Александра II – за обоими известна любовь к картинкам откровенного содержания). Отобраны они не по принципу принадлежности к какой-то одной серии или одному автору, а исключительно согласно желанию куратора. А куратор желал выставить не гравюры «про это», а визуальную историю эротического воспитания девицы галантного века. Мы неплохо знаем об этом из «Опасных связей» Шодерло де Лакло и маркиза де Сада, теперь можем увидеть воочию.

Для удобства «чтения» выставки она и уподоблена книге. И не просто книге, а азбуке. С прологом (история воспитания Амура Венерой и Меркурием), отступлением (история воспитания молодой девушки Амуром) и собственно алфавитом. «Фигуры любовной речи» собраны и сочинены чрезвычайно тщательно – все буквы на месте: от «а» («авантюра») до «я» («я»), от фривольных игр в духе мадам де Мертей до обретения своего «я» в результате уроков эротической речи. Между ними – все, что угодно: верность и нежность, наслаждение и намек, упрямство и томление, хитрость и эпатаж, цветные и монохромные листы, галантные сцены и полупорнографические картинки, листы по композициям Фрагонара или Буше и почти забытых мастеров.

Буквы и даже сами наименования не принадлежат собственно гравюрам – все они, как правило, имеют свои названия, а иногда и пояснения в прозе или стихах. Слепить из них единый текст, своего рода пазл, который в зависимости от того, на каком языке его читаешь, собирается в том или ином порядке, – идея куратора выставки Дмитрия Озеркова. Он же написал и параллельный выставке текст – каталог, в котором с редкой, прямо скажем, для отечественных музеев тщательностью разобраны смыслы и оттенки того или иного сюжета. Сочинение азбуки, похоже, так перепахало автора, что и его труд стал больше похож на филологическое сочинение, чем на искусствоведческое. Результат почтенный и закономерный. Ближайший аналог этому сочинению – «Фрагменты речи влюбленного» Ролана Барта, к которому напрямую отсылает название «алфавитной» части выставки. Однако материал все ставит на свои места: галльская любовь к классификации родилась задолго до многоречивых классиков ХX века. Ведь даже учиться жить и любить в этой стране следовало по книгам, главной из которых всегда оставалась та или иная энциклопедия.

19 мая 2006

Бродячий сюжет

Выставка «Похождения повесы», Государственный Эрмитаж

В фойе Эрмитажного театра, висящем над Зимней канавкой, разыграли один из самых знаменитых сюжетов европейской культуры Нового времени – «Похождения повесы». На роли соавторов в этом проекте Эрмитаж, институт «Про Арте», Британский совет и куратор Аркадий Ипполитов пригласили Уильяма Хогарта, Игоря Стравинского и Дэвида Хокни.

Проект «Хогарт, Хокни и Стравинский. Похождения повесы» – это восемь листов знаменитого хогартовского «Похождения повесы» и шестнадцать листов из одноименной серии Хокни на стендах плюс опера Стравинского, мелодии которой льются из динамиков. Проект «Хогарт, Хокни и Стравинский» – своеобразная генеалогия сюжета, век за веком способного вдохновлять художников. Впервые «Похождения повесы» появились в 1735 году и принесли автору, Уильяму Хогарту, всеевропейскую славу. Вторые «Похождения» возникли после того, как Игорь Стравинский в 1947 году в Художественном институте в Чикаго увидел хогартовские гравюры на выставке. К 1951 году была закончена опера, над которой кроме великого Стравинского поработал еще и не менее великий Уистен Хью Оден. К сонму великих молодой Дэвид Хокни примкнул в 1961‐м, когда создал серию гравюр, а в 1975‐м, сочинив декорации к опере Стравинского, окончательно закрепил за собой почетное место на этом генеалогическом древе.

«Похождения повесы» во всех трех случаях – это рассказ о молодом человеке, приехавшем в большой город со всеми полагающимися городу соблазнами и ловушками. Хогарт продумал свою историю в духе Просвещения и с нужной долей назидательности (гулянки и азартные игры довели его героя не только до женитьбы на богатой старухе, но и до тюрьмы и даже до сумасшедшего дома). Однако за излюбленным его веком морализаторством нет-нет да проскальзывает нескрываемая ирония по отношению и ко всей этой истории, и ко всей этой морали, и к собственной позиции художника, который, показательно «наказуя» распутного героя, создает один из самых соблазнительных живучих образов британского (а после и европейского в целом) искусства.

Стравинский обернул историю о веселом гуляке в чуть ли не мистерийные тона, где ведется нешуточная охота на невинную душу. Хокни увидел в повесе самого себя – молодого британца-очкарика, впервые попавшего в Нью-Йорк, в котором быстро пустеет кошелек, люди не слышат друг друга, избирательные кампании ведутся по законам черного пиара, псалмы поются на улицах, ангелы посещают разве что только Гарлем, а безумие приходит к человеку тогда, когда он окончательно сливается с безликой толпой.

Сложносочиненный проект, представленный в Эрмитаже, остроумен и ироничен – вполне в духе хогартовского искусства. В нем идет речь не только и не столько о параллелях (хотя соблазн сравнить листы Хогарта и Хокни и членения оперного текста, во многих случаях тематически совпадающих почти буквально), сколько о долгой жизни одного сюжета. Окунувшись в рассуждения о разнице понятий (повеса, распутник, либертен, гуляка), размышляя об английском дендизме и культе «не такого, как все», выводя родословную хогартовского повесы от рембрандтовского, да и всех прочих барочных и добарочных блудных сыновей, куратор проекта Аркадий Ипполитов рассказывает своим зрителям и читателям историю повесы как одного из центральных героев европейской культуры. Поверить ему легко – уж больно страстный материал предоставили Стравинский, Оден и Хокни.

21 июля 2016

Застойно представленные

Выставка «Боевой карандаш. Сатирический плакат 1960–1980‐х годов», Государственный музей истории Санкт-Петербурга

Группа художников и литераторов «Боевой карандаш» была создана в Ленинграде в декабре 1939-го, в самом начале Зимней войны. Успели немного – придумали название, отсылающее к Маяковскому с его «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», выпустили первый плакат «Новогодняя елка у белофинского волка», успели с ним прославиться, а война-то и кончилась. Группу распустили. Но в 1941‐м собрали опять. В блокаду и после нее листы «Боевого карандаша» были в городе едва ли не самым ярким визуальным объектом. В мае 1945 года начальство решило, что сатира в мирное время больше не нужна, и группа опять распалась. Через одиннадцать лет мнение партии и правительства изменилось, «Боевой карандаш» призвали на холодную войну, и с 1956‐го по 1990‐й он размеренно колебался вместе с руководящей линией.

Выставка про военное прошлое «Боевого карандаша» в Музее истории Санкт-Петербурга, обладающем едва ли не самым внушительным собранием его листов, уже была. Там все было сурово и в точку – смех над реальным врагом действовал обезболивающе. То, что вынесено на суд современного зрителя сегодня, наоборот, обескураживает. Тем, кто не помнит этот кошмар наяву, на информационных стендах жилконтор и домов культуры, в журналах, в альбомах, на афишных тумбах, только в самом страшном сне, наверное, могут присниться этакие враги советского общества: бородатые мужики в джинсах клеш с иконами на груди, грудастые девахи в рубашках, завязанных узлом на животе, хайрастые подростки, эксплуатирующие тихих родственников, жертвы хамоватого советского сервиса, молодые козы – жены старых козлов и прочие пьяницы-тунеядцы-хулиганы. Вот уж точно: страшнее волка зверя нет. Из года в год, от десятилетия к десятилетию художники и сочинители «Боевого карандаша» крутились вокруг одних и тех же тем. Надо признать, что сатирические удары по внешнему врагу удавались им лучше: «Цирк Сшапито» или «Прожорливая НАТОчка» не смешны, но изобретательны. Борьба с грехами молодежи и всего рода людского с такой долей назидательности, которая была обязательной частью риторики «Боевого карандаша», обречена на провал. Ну и хронологически тут тоже все просто – если в 1960‐е посмеяться над модниками можно было с долей легкой шутливости, то в 1980‐е это тяжеловесно уже до невозможности.

Выставка в особняке Румянцева, конечно, не для того, чтобы было смешно. Она о риторике и прагматике советской карикатуры, которая так славно начиналась и так плачевно закончила. Но более всего она о том, как ломались люди в своем искусстве. Как прямые потомки передвижников (что логично) и русского авангарда (что иногда удивительно) теряли не только свое прошлое, но и настоящее. Кто рисовал все эти «боевые листы»? Вовсе не юнцы без роду, без племени. Тридцать самых мутных лет (с 1956 по 1982 год) «Боевым карандашом» был Иван Астапов, ученик Дмитрия Кардовского и по этой линии «внук» Чистякова, Репина и даже Ажбе. Астапов был отличным иллюстратором (Тургенев, Толстой, Радищев, Глеб Успенский), но показательная ориентация на передвижническую иллюстративность в эпоху лаконичного Бидструпа и даже рядом с более молодыми коллегами со временем утопила его плакаты в тотальном изобразительном многословии.

Вторым священным старцем «Карандаша» был Валентин Курдов, тоже выпускник академии, однокурсник будущих классиков советской книжной иллюстрации – Чарушина и Васнецова и, что значительно сильнее, завсегдатай «Детгиза» в годы его наивысшей славы, времени обэриутов и Маршака со Шварцем и, главное – Лебедева. Курдов был любопытен, дружил с Заболоцким, в ГИНХУКе поучился у Малевича, во ВХУТЕИНе – у Петрова-Водкина и Филонова. Его художественная память была полна самых разнообразных впечатлений, а рука исполняла изумительные номера. Его живопись не помнит почти никто, а вот изумительные иллюстрации к книгам Бианки в крови у любого. Его военные карикатуры остры, послевоенные – грустны. Не слишком пощадила советская сатира и Николая Муратова, ученика Радлова, начинавшего в «Чиже» и «Еже». Пока он работал с Салтыковым-Щедриным, это было его, борьба же с пороками советского времени оказалась ему не по зубам, ему было скучно.

Среднее поколение «карандашистов», прежде всего Гага Ковенчук и Леонид Каминский, мастерами были лихими, но о священной борьбе за мир во всем мире тут речь явно не шла. Отменные картинки отрабатывали полученный их авторами гонорар, не больше. То, что в детской иллюстрации у них же получалось блистательно, на плакатах оставалось лишь профессиональным. И в этом, пожалуй, основное послание этой выставки: сатира – дело грубое, но тонкое, убить может все живое. Хотя в истории остается. Некоторые плакаты готовы идти в бой снова и снова, как та самая «НАТОчка». А вот это уже на самом деле страшно.

14 января 2010

Неафишируемые афиши

Выставка «Французский плакат и декоративная графика конца XIX века», Государственный Эрмитаж

Есть выставки как выставки: долго готовящиеся, с шикарными каталогами, многоречивыми в них статьями, помпезным вернисажем, громкими именами гостей и хвалебными статьями в прессе. А есть выставки как повседневная работа: одни вещи уезжают на гастроли, а их место занимают другие. Иногда это всего несколько залатанных дыр в экспозиции и на них никто надежд и не возлагает. Но иногда из музейных фондов вынимают коллекцию, способную рассказать свою, совершенно особенную историю.

Нынешняя история – на редкость внятная, она про расцвет французского плаката. Про то время, когда плакату в нашем понимании было от роду всего пара десятков лет. Отцом его считается Жюль Шере – в конце 1860‐х он наводнил Париж плакатами (по-русски их скорее назвали бы «афишами»), рекламирующими спектакли, выставки, театры, кабаре, антрепризы и различные товары. Его работы были настолько своеобразны и узнаваемы, что довольно скоро в глазах зрителя приобрели черты нового жанра. Легко считывалась и его формула: на плакате à la Шере должен был быть яркий, но не заглушающий основное действие фон, крупная женская фигура на первом плане, пляшущие буквы самых немыслимых шрифтов и какая-то общая повышенная двигательная активность всего изображения. При этом предмет рекламы был не так уж и важен: сообщая городу и миру о новом спектакле, новом ресторане, новом мыле или очередных скачках, на плакатах Шере в обязательном порядке дамы двигали ручкой, ножкой, попой, вздымались юбки, трепетали собачки и веера, развевались шарфы и перья на шляпах, крутились колеса велосипедов и били копытом лошади.

Исследователи считают, что главным козырем Шере был переход от принятой до него лубочно-карикатурной стилистики рекламных листовок к ироничному пассеизму, отсылающему в век рококо, который и оправдал принадлежность плаката к высокому искусству. И восхождение это было стремительным. Мало того что в этом жанре отметились действительно великие (одного Тулуз-Лотрека хватило бы), но чрезвычайно быстро плакат сам стал объектом экспонирования, коллекционирования и даже охоты.

Основная масса работ на выставке относится к 1890‐м годам. Заветы Шере живы, но значительно переработаны. Анри Тулуз-Лотрек позволяет своим моделям сидеть истуканами, Альфонс Муха упражняется с фоном, порой затмевающим изысками основную фигуру, Анри-Габриэль Ибель путает зрителей, выводя на первый план афиши выставки актеров Комедии дель арте, а Теофиль-Александр Стейнлен, о ужас, всем манерным дамам на своих плакатах предпочитает кошек. Здесь же иные изводы «функционального» эстампа – манерные декоративные панно Эжена Грассе, предназначенные для прикрывания оскорбляющих глаз пустых стен, обложки и фронтисписы книг и журналов. Пуристы, глядя на это пиршество красок и оборок, начнут ворчать про не всегда идеальный вкус. Но это правила игры – рекламе излишний эстетизм почти что противопоказан. Зато и самому плакату, и выставке про него строго показана публика.

9 января 2019

Гений от черта

Выставка «Пабло Пикассо: художник среди поэтов. Книги из собрания Марка Башмакова», Государственный Эрмитаж

На этой выставке представлено около тридцати редких изданий, в которых Пикассо был либо почти единоличным автором, либо соавтором, либо делал несколько заставок, взмахивал пером (кистью, ручкой, карандашом; жал резцом, травил кислотой), но след оставлял основополагающий. Гениальность Пикассо была того рода, когда любая линия могла оказаться совершенством. Собственно, и оказывалась.

Сохранилось несколько кинозаписей, на которых старый уже Пикассо рисует на камеру – иногда на бумаге, иногда на большом стекле, чтобы оператор снимал процесс с другой стороны. Это, конечно, аттракцион, шутка, но оторваться невозможно: лысый черт не ошибается ни на йоту. Одной линией свирепого быка? Пожалуйста. А можно ласкающегося. А можно сливающуюся в объятиях пару, таксу, вазу с цветком, голубя мира, наконец. Это, конечно, сильно подпорченная политикой птица, но сделано-то отменно.

По большому счету весь Пикассо о том, что художнику подвластен подлунный мир. И существующий, и воображаемый. Гений царит там, где хочет, и предстает в любом обличье. Книги, к которым Пикассо приложил руку, будучи собранными вместе, рассказывают ту же историю. В 1905 году художник сделал первые рисунки для сборника своего приятеля и соседа по Бато-Лавуар поэта и критика Андре Сальмона. Потом будет его же роман «Рукопись, найденная в шляпе» (1919) – первая книга, включающая большую серию композиций Пикассо, которая создавалась несколько лет, и оттого тридцать восемь рисунков пером в ней стилистически изменчивы, так же как неровен в 1910‐е годы сам художник. Тут и неоклассические девы, и гротескный Арлекин, и рублеными линиями отсеченный от внешнего мира/белого листа сам Андре Сальмон, чей портрет украшает контртитул.

Абсолютной вершиной книжной практики Пикассо станут иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия (1931, издатель Александр Скира), к «Лисистрате» Аристофана (1934, издательство The Limited Editions Club) и к «Неведомому шедевру» Оноре де Бальзака (1931, издатель Амбруаз Воллар). С одной стороны, многие из них живут своей жизнью, тысячекратно репродуцируемые в качестве отдельных работ. И они того стоят. С другой стороны, именно в книге они сложены в сюиту, в которой голос Пикассо слышен как нельзя лучше. Он разный: где-то тихий, где-то ироничный, где-то представляется циником, а где-то как бы склоняет голову перед величием иного гения. Но дьявольская маэстрия вырывается тут наружу – мало найдется эротических сцен прекраснее, чем идеально укомпонованные в книжный лист сплетенья рук, сплетенья ног в «Метаморфозах» (ил. 7). Иллюстрируя Бальзака, Пикассо вообще практически уходит от текста, оставив главное – вечный сюжет о художнике и натуре.

Страницы трех десятков книг на этой выставке как хорошая хрестоматия, почти без стилистических повторов. Пикассо в любом из его художественных воплощений видел возможность для работы с livres d’artiste – ему что кубизм, что сюрреализм, что неоклассика, что экспрессионизм, все пригодно. Абсолютным хитом экспозиции стали литографии для сборника стихов Пьера Реверди «Песнь мертвых» (1948, издатель Териад). Сорок три стихотворения переписаны поэтом от руки, чуть укрупненным почерком. Пикассо принимает эту форму как уже сложившийся визуальный образ книги и берет на себя функцию декоратора, ведь неровные, нервные и куда-то спешащие строчки Реверди «сами по себе почти рисунок». Знающий все о рисунке как таковом, Пикассо берет в руку кисть с литографской тушью и пишет (а иногда и брызжет) на разложенных на полу цинковых пластинах. То беглый росчерк, то красные слезы, то первобытные знаки – эти листы кровят словами поэта, и удерживает на листе их только воля художника.

Как, собственно, и многое у Пикассо – его воля проламывает стены и рушит устои. Чистый лист, которому суждено стать частью книги, для него такой же вызов, как огромный холст. Чтобы проверить это, стоит посмотреть хотя бы на те книги, в которых Пикассо – это один-два рисунка, никаких «сюит». Вот ведь был хитер, одного росчерка было достаточно, чтобы такая книга навсегда вошла в анналы как «книга Пикассо».

1-3. Империя

19 февраля 2018

Екатерину Великую изучили в музее

Выставка «Екатерина Великая в стране и в мире», ГРМ

Русскому музею пришлось тяжело: тему Екатерины Великой и ее несравненных достоинств во всех областях государственной и общественной жизни уже давно и очень твердо держит Эрмитаж. Что абсолютно логично – музей самым великим в своем собрании обязан Екатерине, в нем хранятся лучшие ее портреты и самые знаменитые реликвии, здесь ступала ее нога, и вообще сам музей и есть памятник императрице, и даже свой день рождения он отмечает в день Святой Екатерины. Понятно, что выставки о Екатерине в самых разных изводах Эрмитаж сочиняет постоянно, и они чрезвычайно востребованы.

На этом фоне собрание Русского музея куда скромнее, нужного пафоса нагнать трудно, дворцовую роскошь и купленные императрицей шедевры надо сразу исключить, Вольтера и Дидро – забыть, интимные забавы и интриги – вывести за скобки. Если прибавить к этому затейливую вязь и узость коридоров и небольших залов Михайловского замка, в которые приходится вписывать экспозицию, то замахнувшийся на эту большую тему музей хочется заранее пожалеть.

Что же ему остается? Остаются прежде всего живописные портреты, которыми славно русское искусство второй половины XVIII века и которые, включая работы иностранцев, так называемую россику, вполне способны рассказать самые разные истории. Русский музей выбирает историю Екатерины как властительницы удачливой, себялюбивой, государственницы и законотворительницы, окруженной славными просвещенными и опытными мужьями. Если сюда прибавить образ чадолюбивой бабушки, заранее разделившей свой «русский мир» на западный (для Александра) и восточный (для Константина), то картина получается почти идиллическая. Проблемы с перегревшимся в ожидании трона сыном и убитым заговорщиками мужем тут опущены. А то, что выставка проходит в замке бедного Павла Петровича, мать свою ненавидевшего, никак не комментируется, нелепость ситуации каждый посетитель должен оценивать самостоятельно.

Портретная галерея, представленная на этой выставке, великолепна. Если не с художественной точки зрения (многие портреты – повторения с оригиналов, хранящихся в Эрмитаже), то с исторической. Есть все иконографические типы Екатерины (а их, согласно словарю Ровинского, 14), есть парадные портреты, есть более домашние, есть на коне в преображенском мундире, есть в дорожном платье, чуть ли не растрепавшаяся, есть знаменитая старушка в чепце и с левреткой, какой императрицу встретила капитанская дочка в царскосельском парке. Самые интересные тут работы русских живописцев. Левицкий, Боровиковский (из ГТГ), Рокотов, Шибанов, в отличие от иностранных мастеров, допущенных до тела позирующей им властительницы, писали ее лицо по чужим образцам, и при этом умудрились создать самые тонкие и сложносочиненные портреты Екатерины.

Но есть здесь и зал, способный увести внимательного зрителя от центральной героини выставки: екатерининские «орлы», фавориты, полководцы, ученые, законодатели. Удивительный людской поток, где красивые и толстомордые, горделивые и усталые, надменные и приветливые лица – Суворов и Орлов, Потемкин и Зубов, Салтыков и Мусин-Пушкин, Голенищев-Кутузов и Грейг – сливаются в портрет времени, портрет царствования, когда многие достойные сыны отечества смогли совершить свои подвиги на военной и гражданской службе.

Служение отчизне, по сути, еще одна тема выставки. Военные победы «времен Очакова и покоренья Крыма» отражены последовательно, но без государственной крымской истерики: морские сражения с турками с их ночными пожарами и роскошными построениями куда зрелищнее видов пустынной Тавриды. Отлично, через орденские сервизы и ленты на портретах, показана сложившаяся к тому времени орденская система, которая с введением Екатериной Георгиевского (для военных) и Владимирского (для гражданских) орденов стала стройной и внятной. Тут было кого награждать и чем награждать.

Екатерина в Русском музее – персонаж исторический, а не из человеческой комедии. Ее как таковой тут нет. Как нет и того корпуса изобразительных текстов, который мог бы отвечать за русский век Просвещения и роль Екатерины в нем. Но нет тут и частых в отечественной историографии сетований про немецкую, страны и языка не знающую, принцессу, которая беззаконно уселась на императорский трон. Великая княжна Екатерина Алексеевна, в которую обратилась в России София Августа Фредерика Ангальт-Цербстская, темноволосая, напряженная, нелюбимая жена нелюбимого мужа, в Михайловском замке предстает только в начале экспозиции, а потом царствует совсем иная фигура. История ее получилась не очень увлекательной, но поучительной. Она учит нас тому, что служение Отечеству есть главная доблесть правителя. Не самая пустая мысль.

31 мая 1996

Эрмитаж как памятник эпохе историзма

Выставка «Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820–1890 годы», Государственный Эрмитаж

На эту выставку в музее возлагали большие надежды: она должна была продолжить цикл, начатый экспозициями «Барокко в России», «Екатерина Великая», «Николай и Александра», – то есть представить определенную историческую эпоху сквозь призму хранящихся в фондах Эрмитажа многочисленных произведений декоративно-прикладного искусства. Как и предсказывали критики, выставка «Историзм в России» оказалась достойна своих предшественников. Она не только переняла метод и манеру экспонирования, но и естественным образом унаследовала все ошибки и провалы, которые принесли довольно сомнительную славу предыдущим выставкам этой серии. Похоже, что на сей раз неудача будет восприниматься еще драматичнее, так как вынесенное в заглавие наименование стиля – историзм – обязывало авторов следовать устоявшейся практике подобных «стилевых» выставок на Западе или предложить свое, оригинальное решение проблемы. Ничего подобного сделано не было. Теоретические рассуждения о природе, истоках, эволюции стиля историзма пришлись на долю двух небольших статей в каталоге. Собственно же экспозиция построена на разделении по стилевым направлениям (неоклассицизм, неоготика, неорусский стиль и т. д.). Однако хронологические рамки выставки настолько широки, выбранных «стилей» так много, а желание хранителей показать как можно больше вещей настолько велико, что любая попытка выстроить четкую экспозиционную структуру разбивается о невозможность одновременно удовлетворить все эти требования.

Перенасыщенность вещами и информацией всегда была болезнью подобного рода эрмитажных выставок. Опытному наблюдателю за каждым, даже самым мельчайшим экспонатом видны конкретные амбиции конкретного музейного хранителя, который ради того, чтобы вещь из его фондов оказалась на выставке и была там наиболее выгодно представлена, легко готов пожертвовать логикой всей экспозиции. В таком случае решающую роль могло бы сыграть слово куратора выставки, но практика эрмитажных экспозиций доказывает, что отношения внутри коллектива значат здесь больше, чем успех выставки пусть даже большой, но всего лишь одной из многих. В некоторых случаях с таким положением можно было мириться и даже при желании находить в нем положительные стороны. Особенно когда в результате подобного коллективного «кураторства» получались несколько нелепые, но достаточно информативные выставки. Так, в случае с экспозициями, посвященными царственным особам (Екатерине Великой, Николаю II и Александре Федоровне), удалось, пусть и не всегда осознанно, создать образ времени – не слишком музейный, порой излишне сентиментальный и пошлый, но конкретный. Выставке, посвященной художественному стилю, надеяться на чудо не приходится. И вряд ли стоит заменять научную мысль чувством первобытного восторга перед прекрасным.

Основная идея выставки заявлена в каталоге так: «Цельно представить развитие прикладного искусства этого (см. даты в названии) периода». Что и было проделано. Дальше читаем: «Материалы выставки дают возможность проследить эволюцию историзма в Западной Европе и России, увидеть общие проблемы, путь становления стиля…» Это уже заявка на большее. Но все эти проблемы выставка обсуждает со своим зрителем по следующему принципу: ему предлагается самому найти ответы на поставленные авторами каталога вопросы. От «низкого» – к «высокому», от частного – к общему, от следствия – к причине – таков мог бы быть путь настойчивого зрителя. Но стоит ли его проходить? Мысли о пассеизме как мировоззрении, о проблеме национального самосознания у народов Европы в XIX веке, о сосуществовавших с историзмом художественных направлениях ничем, кроме уже имеющихся знаний, на выставке не подкрепляются. Ограничив себя прикладным искусством, отказавшись от любых неожиданных, пусть парадоксальных или спорных, сопоставлений, пойдя по пути наименьшего сопротивления, Эрмитаж проиграл в главном – в теме, которая могла быть развита с блеском.

Никто не предлагает Эрмитажу делать выставку подобно голландским или австрийским коллегам с целью реабилитировать стиль историзм. Это тем более бессмысленно, что сам музей (его здания, интерьеры, коллекции) является едва ли не крупнейшим памятником эпохе историзма в России. Чем, собственно, и ценен. Посетителя Эрмитажа никогда не могли до конца убедить утверждения, что Павильонный зал Штакеншнейдера, Готический кабинет или Помпейская столовая представляют собой порождение дурного буржуазного вкуса. Слишком долго этой красоте не противопоставлялось ничего столь же всеобъемлющего и цельного, что примирило бы неискорененную страсть к роскоши со стремлением к рациональности. Но от выставки на тему «историзм в России» зритель вправе был ожидать анализа национального варианта этого стиля. Не столько его связи с западно-европейским искусством (естественно, прекрасно представленным в собраниях дворцов российских императоров), сколько того периода в русском искусстве в целом, который хронологически приходится на «эпоху историзма», но по сложившейся традиции с этим стилем не связывается.

Это лишь один из возможных вариантов, число которых ограничивается только постоянной нехваткой конструктивных идей, ощущаемой Эрмитажем вот уже много лет. Но без оригинальной и действительно актуальной идеи заявленная тема и не могла быть раскрыта. Бесчисленные предметы в витринах, меблированные уголки, манекены в платьях – все это в который раз превратило парадный Николаевский зал в хранилище забытых вещей, а музею вновь напомнило о том, что свой нынешний статус «сокровищницы» он выбрал себе сам. И в его силах этот статус изменить.

5 ноября 1998

Искусство потребовало жертв от русского флота

Выставка «Якоб Филипп Хаккерт», Государственный Эрмитаж

Взлет карьеры ставшего в итоге одним из наиболее знаменитых пейзажистов Европы XVIII века Хаккерта связан с екатерининской Россией. Деньги и вкус русской императрицы тогда заметно влияли на художественный рынок Европы, ею были даже сделаны некоторые открытия, ставшие затем всеобщей модой. Так в 1770 году заграничные советники Екатерины нашли в Риме хорошего, еще довольно молодого и не слишком известного живописца, который после работы на русский двор стал мэтром. Екатерина искала художника для выполнения важнейшего государственного заказа – прославления в живописи победы русского флота над турецким под Чесмой (ил. 8).

Хаккерт написал двенадцать полотен, но знаменитостью он стал именно благодаря екатерининскому заказу. Эта история может вполне войти в анналы как первая PR-акция в истории искусства. Неудовлетворенный изображением взрыва корабля на эскизе Хаккерта, граф Орлов, командующий русским флотом, приказал взорвать один из кораблей, стоявших в гавани Ливорно, – дабы художник мог увидеть, как это происходит на самом деле. О взрыве сообщили все крупные европейские газеты.

После чесменской серии Хаккерт не мог пожаловаться на недостаток заказов от русской знати и поспешивших за Екатериной европейских монархов. Его усредненно-идиллические пейзажи, которыми у него становятся даже самые что ни на есть героические сцены, на несколько десятилетий стали эталоном моды.

Якоб Филипп Хаккерт стал знаменит, был воспет Гете, обласкан коронованными особами европейских дворов, служил придворным живописцем у неаполитанского короля, был завален заказами, завалил в свою очередь своими пейзажами дворцы и виллы поклонников – и оказался благополучно забыт почти на полтора века. Кончился век Просвещения и революций, с идиллиями пришлось на время проститься. Со всем этим ушла и слава среднеевропейского художника Якоба Филиппа Хаккерта.