Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

Илья Кабаков – художник словесный. То есть «литературная» составляющая его искусства первична по отношению к визуальной. Этот прием у него обнажен до предела: практически все его работы снабжены подробными комментариями, а в каталогах печатаются даже его собственноручные описания представленных проектов. При этом говорит он мало, его интервью редки и немногословны, предпочитает беседы с друзьями, которые явно представляются им как будущий письменный текст. В интервью «Коммерсанту», например, практически на все вопросы супруги Кабаковы имели один ответ: «Трудно (вариант – невозможно) ответить». Иногда вообще отделывались многозначительным вопросительным знаком. Это, конечно, жест. Как жестом в такой ситуации оказывается практически каждое слово художника. Вот, например, говоря о своем творчестве, он повторяет: «Этот художник». Здесь и парадоксальное абстрагирование от самого себя, и игра, доведшая его уже несколько раз до создания выдуманных художников, и обозначение бренда, который в конце 1990‐х из «Илья Кабаков» стал «Ильей и Эмилией Кабаковыми».

«Этот художник» представил в Эрмитаже отчет-монографию. Под выставку отведено четыре небольших зала. Первый посвящен проектам осуществленным (макеты, описания, фотографии). Во втором две интимные инсталляции – «Туалет в углу» и «Жизнь в шкафу», которые войдут в постоянную экспозицию Эрмитажа. Третий зал похож на первый – с той лишь разницей, что тут нереализованные проекты, проекты-предложения. В четвертом зале главный аттракцион выставки – «Случай в музее». Все работы выполнены после отъезда из России и на родине художника не показывались.

О чем говорит «этот художник» и что из своего репертуара он захотел показать в России? Репертуар практически полный: коммунальный быт и частная жизнь, красота мусора и мусор красоты, социалистическая школа и красный уголок, изоляция и свобода. А еще ангелы, башни, лестницы – мотивы чуть ли не абстрактные, далекие от какой-либо «советскости». В отличие от более ранних работ, здесь меньше персоналий, знаменитых кабаковских «человеков, которые…», но больше художнического тоталитаризма.

Одним из открытий, которыми Илья Кабаков вошел в историю искусства, стал жанр тотальной инсталляции. «Случай в музее» – чистейший ее образец. Художник описывает место и программирует поведение зрителя, как делал бы это самый изощренный театральный режиссер. Пространство, в котором путь зрителя предопределен художником, свет и ракурсы, раз и навсегда расписанные им же, полное погружение в жизнь (или идею), созданную воображением художника. В Эрмитаже зрителю предлагается войти в плохо освещенную комнату, отшагать несколько метров по мосткам, возведенным над полом, прочитать «объясняющий» текст, посмотреть в бинокль и пойти дальше по тем же мосткам, которые ведут прямо к выходу. Этот путь позволит зрителю увидеть центр комнаты, освобожденной явно наспех, углы с раскиданными стульями, перевернутые скамейки, темные, трудно различимые в полутьме картины на стенах и маленьких белых человечков на расчищенном будто смерчем полу.

Автор объясняет: в назначенный день, в назначенном для лекции художника Кабакова месте должно было появиться что-то внезапное… Что это было – «свидетельства очевидцев расходятся…» Но так ли важен сюжет – художник же все уже просчитал за нас: он точно знает, как мы пойдем, что увидим, а что нет, как нетерпеливые посетители будут нас подталкивать сзади к выходу, как мы захотим взглянуть в бинокль… Он не только все рассчитал, но даже это записал. Он знает даже то, что зритель окажется перед выходом, «так и не понимая – то, что ему показали, было „всерьез“ или его просто пытаются дурачить эти проклятые „концептуалисты“».

«Этот художник», безусловно, диктатор. Но диктатор, говорящий с нами о нашей свободе и нашем же неумении с ней обращаться. Тесноватые залы еще не вычищенного до конца Главного штаба оказались удивительно удобны для подобного разговора. Илья Кабаков открыл здесь то, что пока существовало только в планах Эрмитажа, – пространство современного искусства. Музею остается только подчиниться диктатуре «этого художника» и идти за ним дальше. Потому что то, что показали, явно было «всерьез».

25 апреля 2018

Нафталиновый космос

Ретроспектива Ильи Кабакова в Эрмитаже

Выставка «Илья и Эмилия Кабаковы. В будущее возьмут не всех» – тройственный проект. Лондонская галерея Тейт, Эрмитаж и Третьяковская галерея по очереди принимают у себя более ста именитых произведений с небольшими вариациями – событие особой важности для каждого из музеев.

Название нынешней выставки «В будущее возьмут не всех» (так называлось эссе Кабакова 1983 года) сегодня читается с позиции авторского отстранения: его самого в историю искусства взяли давно, а вот кто останется на перроне, глядя вслед уходящему поезду, – вопрос открытый. В этом смысле любая ретроспектива в самом престижном и важном музее уже мало что добавит Кабакову в резюме: выставки в Тейт, Эрмитаже или Третьяковке – это прежде всего разговор художника со зрителем, который из года в год меняется, и со временем, которое также бежит с заметным ускорением. То есть эти выставки не про новое искусство, а про новые ощущения. В Петербурге эти ощущения оказались очень острыми.

Хронология в этой экспозиции важна как факт, но не является основным вектором рассказа. Тут правят пространство и текст: от тесноты и мрачности темных коммунальных клетушек и коридоров к пустынному залу с одинокими шкафом и поющим туалетом, к устремленным ввысь залам, приютившим макеты с ангелами и лестницами в небо.

От живописи, рядящейся под графику, к живописи, рядящейся под саму себя в истошном виде обобщенной классики или соцреализма. От концептуалистских списков, перечислений, таблиц, графиков дежурств, альбомов с маленькими людьми к выворачивающим душу воспоминаниям матери художника, превращающим лабиринт коммунального коридора в экзистенциальный ад.

Ретроспектива, по определению, история художника. Но тут то ли от неплохого знакомства с кабаковскими вещами и приемами, то ли от неуюта внешнего мира, вполне сравнимого с тем, в котором жили кабаковские герои (вшкафусидящий Примаков, полетевший Комаров, шутник Горохов, видящая сны Анна Петровна и все остальные), история художника оборачивается твоей собственной историей. Концептуальное, холодное, начетническое, расчетливое искусство Кабакова сегодня в сверкающем, помпезном, мраморно-стеклянном Главном штабе переживается как психологический триллер. Свет в конце тоннеля, правда, обещан – от тотального коммунального нафталина можно сбежать, улететь в космос.

Московский концептуализм 1970–1980‐х годов, в котором Кабаков был одним из лидеров, ироничен. Советский слог, быт, символы, знаковые системы зрелого социализма брались за материал для анализа через доведение до абсурда. Зрителя это искусство должно было насмешить и тем раскрепостить. «Тотальные инсталляции», которыми прославился Кабаков в начале 1990‐х, когда переехал в Нью-Йорк, сталкивали чистую публику Венецианских и прочих биеннале лицом к лицу с миром реального невозможного: классический кабаковский туалет привокзального типа (1992) им не был смешон, а вызывал оторопь. Но мы-то как раз этими вещами весело стряхивали общее прошлое перед индивидуальным будущим. В 2000‐х игры Кабакова с «большим стилем», большими живописными форматами и способами смотрения в и сквозь холсты доходили сюда через все нарастающий гул переживания соцреализма как социально опасной ностальгии. Сегодня с этими работами как раз проще всего: черная сторона «старых песен о главном» очевидна давно, и реалистичнейший автопортрет Кабакова в летном шлеме 1959 года читается как точка отсчета – от него назад, к позднему автопортрету Малевича, и вперед, к сталинскому «большому стилю».

Куда неожиданней острейшие переживания классических концептуалистских альбомов и инсталляций Кабакова 1970–1980‐х годов. Впервые, может быть, они не порождают желания вразумительного чтения, как предписано повествовательной их сутью. Наоборот, они порождают хаос и ужас чувств: нафталин из кабаковского шкафа актуален донельзя. Мы все готовы спрятаться в этот шкаф, и улететь оттуда, похоже, можно только в космос.

1-6. Нечто в русском искусстве

17 декабря 1999

Нормальный художник

Выставка к 200-летию Карла Брюллова, ГРМ

Дата отмечается так, как это следует из высочайшего статуса Брюллова в иерархии русского искусства, – большая выставка в лучших залах главного здания, сто пятьдесят живописных полотен, сто рисунков и акварелей из российских, французских, немецких и английских частных и государственных собраний. Однако большая юбилейная выставка Брюллова – это нонсенс. Не потому, что он как художник этого не заслуживает (любой вошедший в историю мастер достоин изучения), а потому, что подобная инициатива грозит развенчанием одного из самых устойчивых мифов в истории русского искусства. Нам приятно верить в то, что русское искусство имело поступательное развитие, что оно быстро преодолело отрыв от истощенной многовековой высокой культурой Европы, что в русском искусстве найдется место всякому яркому явлению западного искусства и что у нас есть свой романтизм, в котором, в свою очередь, есть свой гений – Карл Брюллов.

С этой верой ходить на выставку не нужно. Там, конечно, есть все то, что принято понимать под Брюлловым, но всего этого там слишком много. Очень много портретов, но женские лица все похожи друг на друга и все женщины как одна – на итальянок. Мужские портреты будут поживее, среди них есть очень хорошие, но чем умнее (тоньше, интеллектуальнее, духовнее) портретируемый, тем больше в нем проступает обобщенный обрусевший Байрон. Ранние академические композиции на библейские и античные сюжеты вялые и вызывают закономерный вопрос, каковы же были работы однокашников Брюллова, если он среди них был лучшим. Брюллов – прекрасный рисовальщик, что особенно заметно в огромных подготовительных картонах к росписям Исаакиевского собора. Однако как только рисунок переносится на огромный холст и расцвечивается красками, он превращается в хорошо если просто гладкое, но чаще – сладко-розовое академическое варево.

Все это шаткое выставочное здание держится на одном полотне – на «Последнем дне Помпеи». Похоже, что это понимали и кураторы выставки – они зачем-то обрамили полотно бордовыми занавесями с золотыми королевскими лилиями и снабдили световыми спецэффектами в виде сильнейших софитов. Чтобы страху побольше нагнать, что ли? Все это делать было совсем не обязательно: «Последний день» и так главная картина не только творчества Брюллова, но и всего русского искусства в целом. Потому что полтора века она выполняла те функции, которые после взяло на себя кино, – нагонять ужас и отпускать, вызывать сопереживание, не принуждающее к действию, пугать, но красиво.

Странный получается художник: вроде романтик, но ни в живописной раскованности, ни в композиции этого почти не видно. Классицист, ориенталист – но почему так одинаково пресны и дамские портреты, и турецкие бани? Монументалист – но даже когда замысел под стать самому Микеланджело, результат далеко не ренессансный. Недо-Делакруа, недо-Жерико, недо-Энгр. И все это совсем не означает, что художник плохой. Нормальный художник. Только ему приписали не свойственные ему достоинства великого русского живописца. С русским искусством вообще так: нет чтобы спокойно признать, что до Репина особенных пластических дарований у нас несколько веков не было, что наше искусство сильно не столько живописью, сколько концепциями, и что в подходе к XIX веку невозможно пользоваться сравнениями логоцентристской России с визуально изощренным Западом. А ведь тогда многое бы стало на свои места – и гениальный опыт Александра Иванова, и horror Брюллова, и тот же «Черный квадрат» Малевича.

2 ноября 2015

Энциклопедия русской краски

Выставка «Павел Федотов. 1815–1852», ГРМ

Выставка Федотова как бы ничего нового нам о юбиляре не расскажет. В отличие от гигантских ретроспектив Репина, Коровина, Головина, Серова, на которые всегда вынимаются из запасников неожиданные вещи, да и знакомые работы при сопряжении в одном пространстве начинают вести между собой особый разговор, тут на первый взгляд все до боли знакомо. И виной тут, конечно, никак не Федотов и даже не нежные хранители его произведений, а составители школьной программы, в которой русской живописи всего ничего и главное место в ней занимает именно Федотов. После дождя русских пейзажей на головы школьников обваливают федотовские жанровые сцены, вызывая стойкую идиосинкразию у единожды описавшего их в сочинении ученика.

Педагогические эти мыслители ухватились за самое внешнее и при этом самое главное в федотовской живописи – за ее повествовательность. Эти картины легко «пересказать», превратить в словесный текст, в котором за доблесть ученика будет считаться количество подмеченных мелочей и деталей. Все эти кошки, пролитые вина, смятые салфетки, папильотки, раскрытые книги, тени подглядывающих, отражения в зеркалах, все это голландское наследство в русском изводе, да еще в школьном облачении, оборачивается дичайшей скукой назидательности.

А сам-то Федотов не только об этом. Даже иногда совсем не об этом. Мальчик, обладающий чрезвычайно цепкой зрительной памятью, легко рисовавший, блиставший этим в своей ученической казарме и позже решивший оборвать отлаженную уже карьеру ради совершенно призрачного существования художника, сначала действительно фиксировал типы. Свидетельством этому его многочисленные полковые портреты и альбомы, да и батальные сцены тоже все больше про лица, а не про войну, хотя сослуживцы и обвиняли его в том, что «портреты, которые делает Федотов, всегда похожи». Но войдя в мир больших красок, он с неистовством неофита обратился к живописи. «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Завтрак аристократа», «Разборчивая невеста», «Вдовушка», большинство портретов – это очень важный для автора, очень интимный разговор о возможности новоиспеченного художника сказать свое слово красками. И вроде бы ничего тут нет особо живописного: полотна темноватые, света мало, сумрак да театральные блики, но нет-нет да и выйдет нечто особенное. Типичный вроде бы бидермейер у Федотова оборачивается большой драматургией, мелодрама – трагикомедией, уют – бардаком, дом – временным пристанищем. А там, где детали художнику не нужны (как в портрете Жданович за фортепиано), так и вовсе живопись опережает саму себя – стена за плечом пианистки никак не может быть написана в 1849‐м, ей место у Дега или Уистлера.

Но есть у этой выставки один мотив, который возникает только тогда, когда о Федотове говорят в монографическом ключе. Это его трагический конец – сумасшествие, желтый дом, ранняя смерть. В нарративной традиции русского гения конец этот идеален. Высокочтимое безумие в той или иной степени коснулось Батюшкова, Гоголя, Федотова, Врубеля, Достоевского и многих других. Но одно дело знать факты, другое – увидеть свидетельства в произведениях. Поздние вещи Федотова хорошо известны по отдельности (прежде всего «Анкор, еще анкор» и неоконченные «Игроки»), но поставленные в хронологический ряд, в сравнении с более ранними они способны рассказать историю затухания сознания своего автора. И это опять история живописного света, над овладением которым всю жизнь бился Федотов. Чернота постепенно заливает картины и эскизы. И последним просветлением становится рисунок «Государь Николай Павлович, наставивший лупу на художника Федотова» – последний рисунок, сделанный в больнице Всех Скорбящих. Можно, конечно, тут говорить о бесславном и удушающем николаевском веке. Можно о личной трагедии художника. И то и то, безусловно, верно, кому как не нам это знать.

16 сентября 2000

Фокусы Айвазовского

Выставка к 100-летию со дня смерти Ивана Айвазовского, ГРМ

Иван Константинович Айвазовский сместил в парадных залах Русского музея отбывшего на выставку в Москву Карла Петровича Брюллова. Такая очередность не случайна. Карл Петрович – главный русский романтик. Иван Константинович – маринист всех времен и народов. Оба – первые номера в пантеоне русского искусства. Оба воспеты, захвалены и завалены наградами при жизни, оба почитаемы потомками-соотечественниками превыше любого Репина или Ларионова. Вроде так похожи институционально, что и монографические выставки и должны были бы быть сделаны по одному рецепту. Но нет. Выставка Брюллова – помпезная, огромная, избыточная. Вытянули на свет божий все, что нашли, и даже еще чуть-чуть, что вытягивать уже явно не имело смысла. В итоге – убийственная холодность и лакированность порой не слишком грамотной живописи сильно подпортила имидж создателя бурного «Дня Помпеи».

С Айвазовским обошлись аккуратнее. Создателю шести тысяч картин выделили большой, но всего один зал, куда влезла от силы сотня полотен. Это краткая, но довольно полная антология: море у Айвазовского может быть спокойным и бурным, голубым, синим или фиолетовым, солнце может заходить и вставать, корабли могут плыть, а могут и стоять на якоре, паруса – раздуваться или опадать. Мог художник написать и берег, и девушек. Не морские сюжеты давались ему гораздо хуже, но ведь и в маринах кисть его божественной не назовешь. В этом Айвазовский – художник, опережающий свое время.

Художник, который писал со скоростью полтора-три часа на полотно, художник при всех возможных чинах и заказах, дорого продающий свои бесконечные самоповторы, поставивший дело их производства на поток, ни на йоту не отвлекающийся от единожды найденных и тут же растиражированных сюжетов и приемов, почитаемый массами – от великих князей до сибирских мещан. Это ли не карьера настоящего художника ХX века, когда концепция (а еще лучше – жизненный проект) вытеснила наконец на периферию такие эфемерные вещи, как профессиональное мастерство. Подлинный Айвазовский с его легендарными шестью тысячами картин – фокусник, сумевший продержать в напряжении публику более ста лет. Давид Копперфильд может позавидовать.

Такой жизненный сюжет нуждается в уважении и разоблачать его не имеет смысла. Пусть художник плохой, но зато явно большой. А если поступить так, как сделал Русский музей, – показать немного, самое известное (вроде «Девятого вала» или «Чесменского боя»), более или менее разнообразное, в окружении блеска сабель и эполетов в музейных витринах – так и вовсе сойдет за национальное достояние.

Айвазовского не очень любят эстеты и пуристы. Его слава даже несколько раздражает, но его место в истории – не столько даже русского искусства, сколько русского художественного и антикварного рынка – нельзя ставить под сомнение. Очередь на выставку показывает, что Айвазовский как нравился раньше, так нравится до сих пор куче народу. Армянам и крымчанам, морякам, женам и дочкам моряков, детям и пенсионерам. Да и мысль о том, что Айвазовский был и остается самым дорогим и стабильным художником на аукционах русского искусства, не может не греть. Ну сколько Малевичей можно продать на аукционе? Десять, не больше. А тьмы и тьмы полотен Айвазовского, умноженные бесконечными копиями и подделками, исчерпать невозможно. Это – неразменная монета русского искусства.

12 января 2004

Купечество, которого не было

Юбилейная ретроспектива Бориса Кустодиева, ГРМ

Что должно быть на выставке Кустодиева? Краснощекие купчихи за чаем, мощнобедрые русские Венеры, ярмарки – гулянья – Масленицы, лихой большевик с красным знаменем и, конечно, портрет Шаляпина в распахнутой шубе. Все это на выставке есть. Но приходить туда за хрестоматийным Кустодиевым почти бессмысленно. Потому что настоящий Кустодиев гораздо интереснее того, к которому мы привыкли.

Во-первых, он далеко не всегда оригинален и опознаваем. Море портретов, начинающих выставку, показывает в нем верного ученика репинско-крамсковской школы передвижнического психологического портрета. Друзья, коллеги, члены Государственного совета, дети, жена, жены друзей и коллег – их портреты крепко сделаны, но малоиндивидуальны. Это тот высокий уровень, которого достигло русское искусство к концу XIX века и отталкиванием от которого получались Репин или Серов. Кустодиев как портретист никуда не оттолкнулся. В этом смысле самым интересным объектом для анализа оказываются явные неудачи. Как правило, они связаны с большим форматом; монументальный жанр явно не был коньком художника. Висящие почти напротив друг друга эскиз для росписи Казанского вокзала с фигурой Петра I и портрет актера Ершова в роли Зигфрида поражают одним и тем же: преувеличенной мимикой в изображении некоей запредельной эмоции, явно чуждой спокойной миросозерцательной позиции живописца.

Та же вялость в парадных портретах: там, где Репин был гением, Кустодиев оставался подмастерьем. Кустодиевская часть «Заседания Государственного совета» – лишь тень великого Репина, выбравшего себе в помощники не «иного», а способного быть подобием мастера ученика. Так, некоторые его портреты – почти Серов, а другие легко могут быть приписаны столь же верным ученикам этой же школы Сомову и Баксту. Мир реальных людей, похоже, мало трогал Кустодиева, и главный его портрет, портрет Федора Шаляпина, тому доказательство. Великому басу позволено было войти в собственно кустодиевский мир, малопригодный для других, «несочиненных» людей. Вторым допущенным туда человеком был сам Кустодиев – на своем автопортрете из Уффици.

Отсюда второе открытие: Кустодиев аутичен. Он сочинитель, талант которого возбуждается исключительно от погружения в созданный воображением текст. Весь этот купеческий мир застолий, трактиров, палисадников, ярмарок хоть и имеет прописку на волжских берегах, где подглядел его Кустодиев в своем астраханском детстве, но существует только в его сознании. Недаром огромное количество «купеческих» работ было написано в последнее десятилетие жизни художника, начиная с 1917 года, когда он, парализованный, сидел у окна своей квартиры на Введенской улице в Петрограде-Ленинграде, а на Волге всех купцов уже благополучно повывели. Недаром он и революции свои пишет как народные гулянья, и большевик его, как Дед Мороз или масленичное чучело какое-то, идет по ярким улицам придуманного городка, и падение царизма 21 февраля 1917 года больше походит на пасхальный крестный ход у столь сочно написанной Введенской церкви, чем на политическое событие. Реальность истории и политики вторгается в творчество Кустодиева (полно и графики политической, и карикатур всяких), но никоим образом не влияет ни на стиль, ни на счастливый солнцем и снегом мир его работ.

Третий вывод, к которому может привести выставка, это то, что Борис Кустодиев – едва ли не самый последовательный мирискусник. С одной стороны, он, хоть и был постоянным экспонентом выставок «Мира искусства» с 1906 года, сильно отличался от отцов-основателей – примерных западников и пассеистов. Кустодиев пытку Европой и полгода не выдержал – сбежал с честно заработанного академического пенсионерства во Франции и Испании на родину. Да и прошлое интересовало его мало, не далее воспоминаний детства. Однако ни один из мирискусников не выполнил столь беззаветно негласный наказ своего братства – писать тот мир, который любишь, в котором находишь красоту и прелесть. Король Солнца Александра Бенуа – расфуфыренный актеришка по сравнению со столь же выдуманными купчихами Кустодиева. Это хорошо понимал про себя сам художник: «Меня называют реалистом. Какая глупость! Все мои картины – сплошная иллюзия…»

Он умер в 1927‐м. Слишком рано по человеческим меркам – в сорок девять лет. Очень вовремя по меркам историческим: при соцреализме мимикрировать под реалиста ему бы не удалось, а из такого оптимистического таланта очень соблазнительно было бы попробовать сделать что-то типа красного графа Алексея Толстого, но сочинения на заданную тему вряд ли получились бы у вольного художника Бориса Кустодиева.

26 марта 2005

Восемнадцатый век нарисовался в Русском музее

Выставка «Рисунок и акварель в России. XVIII век», ГРМ

Выставка открыта в недавно отремонтированных залах первого этажа Инженерного (Михайловского) замка. До сих пор этот филиал Русского музея отвечал за портретную часть собрания, принимал у себя временные экспозиции, привечал детские и социальные программы. После последнего вернисажа стало ясно, что теперь ему поручено еще и показывать публике музейную коллекцию рисунка. Для тех, кто знает толк в музейных делах, – это прорыв. До сих пор специальных залов у рисуночного собрания Русского музея не было, выставки из этого фонда сочинялись редко, а о полном каталоге стотысячной, самой большой в стране, коллекции рисунка и акварелей русских и работавших в России художников можно было только мечтать. Нынешняя выставка сообщает о перемене на этом фронте – заявлено, что она открывает большой выставочный проект «Три века русского рисунка», что будет показано лучшее из лучшего, что публике представят находки и открытия специалистов. Пока все это подтверждается.

XVIII век в истории русского искусства – наиболее сакральный период. Не в смысле религиозности самого искусства, а в смысле самого что ни на есть трепетного отношения к нему со стороны исследователей. Те, кто решается на изучение XVIII века, – боги среди смертных. И они, надо сказать, эту свою божественность осознают и чужих подпускать не любят. А дело всего лишь в том, что произведений этого времени сохранилось не слишком много, что почти весь XIX век его и всерьез-то мало кто принимал, что большинство вещей до сих пор остаются анонимными и, похоже, таковыми и останутся, что так же немного известно и о тех авторах, которых удалось к каким-то вещам приставить. То есть дело в том, что, как это свойственно русским вообще, в восхищении перед западным искусством и своей дарованной Петром близостью к нему мы это искусство отчасти упустили, а наверстывать теперь очень трудно. Об этих-то трудностях не устают напоминать зрителю те, кто их преодолевает. Опасения искусствоведов понятны (вдруг их усилия не оценят!), но, поверьте, излишни. Это искусство давно уже не требует реверансов.

Новая выставка Русского музея – тому доказательство. С одной стороны, имена: Алексей Зубов, Михаил Махаев, Федот Шубин, Дмитрий Левицкий, Антон Лосенко, Семен Щедрин, Владимир Боровиковский, Гавриил Скородумов. Им на подмогу – архитекторы: Бартоломео Франческо Растрелли, Джакомо Кваренги, Матвей Казаков, Андрей Воронихин, Жан-Франсуа Тома де Томон. С другой стороны, отменное качество работ и их отбора. Рисунки на выставке не играют чужие роли, только свои: анонимные рисунки вещей из Кунсткамеры и проекты иллюминаций, декоративное обрамление панегирика Петру Великому пера первого русского гравера Алексея Зубова – не великие произведения искусства, а где-то наивные, робкие, где-то уже виртуозные работы выучеников голландской школы. Многочисленная «россика», произведения иностранных художников, работавших в России: вещи профессиональные, но все-таки провинциальные. Занимательнейшая эволюция одного из первых русских исторических живописцев – Антона Лосенко. Умелый, но скованный в академических штудиях, дотошный и аккуратный в подготовительных рисунках к знаменитым картинам, он же становится автором и первого женского ню в русском рисунке. Правда, обнаженную модель он рисовал в Париже.

Где-то зрителя ждет доказательство уже известного: архитектурные рисунки Джакомо Кваренги изумительны, а вот знаменитые портреты Екатерины II Дмитрия Левицкого или Федота Шубина куда лучше смотрятся в красках. Где-то, наоборот, акцент поставлен на серийных, домашних, утилитарных вещах – вырезанные из черной бумаги силуэтные портреты, планы, карты, проекты, рисунки в альбомах, ученические наброски. Есть и смешной натюрморт-обманка – любимая игра XVIII века, предпочитающего и реальность (в данном случае взятие Измаила) превращать в игру. Все это, вместе собранное, – удивительно точный рассказ не о великом русском искусстве, которого тогда еще не было, но о котором тогда никто и не плакал, а об искусстве провинциальном и гордом, стремительно набирающем силу и восхитительно юном. Рассказ честный и оттого занимательный.

17 октября 2005

Постижение сельского хозяйства

Выставка «Крестьянский мир в русском искусстве», ГРМ

В Петербург приехала сокращенная как минимум в три раза версия выставки, показанной этим летом в Историческом музее в Москве и снискавшей там, по официальной версии музея, «огромный успех». Наивные люди эти москвичи! И те, кто восхвалял столичный вариант этой выставки, и те, кто его ругал, не знали главного: именно так (и почти только так) делаются прославленные зрительскими очередями и восторгами «блокбастеры» Русского музея. Рецепт прост до крайности: берется сюжет, собирается все, что с ним связано, по всем отделам немаленького, между прочим, музея, все тщательно перемешивается, просеивается через сито «художественного качества» и вывешивается. Сюжет при этом совсем не обязательно иконографический, что хоть как-то приближало бы подобную методику к собственно науке об искусстве, а какой угодно. В ход идет все: цветовые определения (красный цвет в русском искусстве), стилистические нюансы (импрессионизм или символизм в русском искусстве), жанры (портрет в русском искусстве), возрастные градации (детство в русском искусстве). Дошло наконец дело и до социальных различий – на выставку отобрали то, что «из крестьян», и то, что «про крестьян».

Здесь иконы, половики, костюмы, Венецианов, Малевич, Мясоедов, Пластов, Гончарова, Филонов, Юон, Малявин, Серебрякова и многое другое. Крестьяне здесь пляшут, поют, косят, сеют, пашут, прядут, тушат пожар, бегут от пожара, куда-то едут, кем-то переселяются, строят коммунизм и колхозы, плачут, смеются, а некоторые так просто ничего не делают – смотрят себе мрачно на зрителя. Про что эта выставка, не очень понятно. То ли про то, как в разные периоды истории русского искусства изображали крестьян, то ли про то, какой след крестьяне оставили в этом самом русском искусстве. Пространные объяснения не очень помогают. Вот крестьяне Алексея Венецианова, написанные хоть и близким к русской земле художником, но все-таки отравленным влиянием немецкого бидермейера настолько, что и воздух в его картинах какой-то альпийский. Вот крестьянские головы Казимира Малевича: без лиц, без эмоций – знаки, а не головы. Вот «критический реализм» передвижников – сами-то крестьяне от души веселились, завидев очередного больного на голову городского барина, день за днем живописующего их мучения. Вот одинаково темноглазые крестьяне Зинаиды Серебряковой. Вот сумрачный дед Павла Филонова – такие из деревень в города тысячами перебирались. Вот патологически радостные крестьяне ветеранов соцреализма… Что их объединяет с точки зрения социологии, я еще понять могу. Но при чем здесь история искусств – увольте.