Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

Александр Бенуа был младше Леонтия. Он точно знал, что тот – едва ли не самый одаренный в рисовании среди всего этого богатого на таланты семейства, любовался его блистательно прорисованными и аппетитно залитыми красками эскизами, гордился триумфом брата на выпуске в Академии, уважал его как любимого учениками и коллегами ректора тяжелой на подъем и вообще-то малочтимой будущим идеологом «Мира искусства» Академии художеств, но, похоже, ничего не понимал в его архитектуре.

Глава, посвященная Леонтию в знаменитых воспоминаниях Александра Бенуа, – это полный любви и нежности рассказ о толстом, благодушном, веселом, оптимистичном, от природы очень одаренном человеке, который хоть и строил всю свою жизнь, но особого следа не оставил, а талант свой отдал на откуп семейной жизни, в каковой был счастлив почти неприлично. В женитьбе старшего брата на купеческой дочке Марии Сапожниковой младший видел художественную лень, потерю полета фантазии и чуть ли не ухудшение вкуса. Понятно, что за этим больше снобизма подростка, мальчика, который, будучи зван на роскошные обеды на петергофскую дачу Леонтия, вкусно ел и пил, изнывая оттого, что ест и пьет, а сам скучает и презирает. Потом в мемуарах он честно об этом напишет, но снобизм останется, заслуг брата толком Александр не заметит – и войдет тот в историю не человеком, в значительной степени повлиявшим на облик российской столицы, а просто «славным малым».

Знатоки архитектуры никогда с таким мнением не соглашались. Нынешняя выставка легко их веру подтвердит. Леонтий Бенуа построил немного – гораздо больше осталось в эскизах, – но все чрезвычайно убедительно. Эскизы виртуозны, стили поддаются архитектору с легкостью, детали вырастают из-под его пера с быстротой и изобретательностью росчерка, он может и храм, и банк, ему комфортно в своей профессии – хоть в неоклассике, хоть в неоготике.

В Петербурге по его проектам было возведено около сорока зданий – здесь и легкокупольная при всей своей помпезности великокняжеская усыпальница в Петропавловской крепости, и тяжеловесный, «средневековый» при всей малости своих площадей костел Божией Матери Лурдской в Ковенском переулке, и зрительно завершающий не что иное, как саму Дворцовую площадь, комплекс зданий Придворной певческой капеллы на Мойке, и богатые, вопиюще тогда современные, со всеми приличествующими большим деньгам прибамбасами здания банков на Невском и Большой Морской, и отличные доходные дома на Моховой, на Третьей линии, в начале Невского, на Каменноостровском, в которых и сегодня квартиры дороже, чем в соседних не столь именитых зданиях, и клиника Отта, и выставочный корпус Академии художеств, перешедший Русскому музею и получивший название корпуса Бенуа. Есть Бенуа и в Москве: по его проекту возведен доходный дом Первого Российского страхового общества на Кузнецком мосту, в котором потом разместится НКВД, в чем зодчего винить не стоит. А еще Леонтий Бенуа мог спасти Петербург от безумного Спаса на Крови – его проект был одним из трех победителей конкурса на храм на месте гибели Александра II. Не повезло – хитрый царедворец Альфред Парланд протиснул свое чудовище. А жаль – тоже, конечно, было бы здание с национальным душком (куда без этого при царе-русофиле), но не без оглядки на Растрелли и куда более грамотное и изящное. Тут даже брат Александр не смог пойти правде наперекор и признал, что проект был хорош.

6 июля 1994

История семьи не всегда совпадает с историей искусства

Выставка «Николай и Александра. Двор последних русских императоров. Конец XIX – начало ХX века», Государственный Эрмитаж

Выставка в Эрмитаже – музее прежде всего художественном, занимающемся историей как таковой только постольку, поскольку та связана с историей искусства, – преследует цели очевидно просветительские. Она призвана показать (а может, и доказать), что время царствования Николая II не только отмечено бедствиями и мятежами, но и обладает всеми признаками художественно-исторического феномена, коим и должно в идеале стать правление всякого просвещенного императора. Такая концепция, безусловно, интересна и вполне плодотворна. Но если предыдущие экскурсы в историю «веселой царицы» Елизаветы или Екатерины Великой самим своим материалом давали повод к серьезному разговору о стиле эпохи, о русском барокко или классицизме, о художественных пристрастиях царствующих особ – то эпоха Николая II вряд ли может претендовать на уравнение ее в правах с веком восемнадцатым. И разговор тут совсем не о стиле, а лишь о вкусе последнего императорского двора.

На выставке «Николай и Александра» представлено более шестисот экспонатов, рассказывающих о самых разных сторонах жизни русского двора. И этот выстроенный визуальный ряд предметов дворцового обихода прежде всего демонстрирует, что к придворной культуре рубежа веков трудно отнести понятие «русский модерн». Наши былые представления о всевластии модерна оказываются несостоятельны. Выставка позволяет наглядно убедиться в том, что стиль этот все-таки был достоянием буржуазии, а придворные круги лишь отдавали обязательную дань моде. Чрезвычайно показательны в этом отношении предметы декоративно-прикладного искусства, представленные на выставке. Все они, будь то изделия фирмы Фаберже, Императорского фарфорового завода, Императорского стеклянного завода, Петергофской гранильной фабрики, носят печать личного вкуса, так как были отобраны императорской четой во время их многочисленных посещений Поставщиков двора его Величества. Причем вкус этот нельзя назвать взыскательным. Особенно это относится к стеклянным вазам (которых едва ли не слишком много на выставке) и, конечно, к бесподобному в своей пошлости роялю – поистине устрашающему монстру с рокайльной позолотой и росписью Липгарта, который любящий муж-император подарил Александре Федоровне.

Но если не стиль эпохи, то уж ее дух ощутить на этой выставке легче легкого. Церковные службы и военные парады, балы и приемы, венчания и похороны членов императорской фамилии, двадцать дней коронационных празднеств при воцарении Николая II – все эти обязательные составляющие жизни монарха по праву принесли российскому двору славу самого роскошного двора Европы. Это обстоятельство до сих пор заставляет любителей отечественной истории гордо поднимать головы при воспоминании о России до 1913 года – благословенной стране, на престоле которой находился добрый человек и отменный семьянин. Тогда и статские, и военные были хороши собой и писали стихи, дамы носили прелестные веера и зонтики, народ ходил в церковь и любил своего царя. Весь этот миф целиком и полностью поддерживает и нынешняя выставка в Эрмитаже. Николай II предстает перед зрителем прекрасным отцом и любящим мужем, придворные дамы и кавалеры на парадных портретах чудо как хороши, платья элегантны, а веера воздушны, военные мундиры строги и изящны, облачения священников, иконы и церковная утварь поражают роскошью и слегка тяжеловатой добротностью. Выставка очень убедительно рассказывает о том, «как жили цари», что всегда живо интересует большинство посетителей Зимнего дворца.

Впрочем, столь же убедительно можно было рассказать «как жил» почти любой другой российский император. Для этого у Эрмитажа есть все возможности, ибо хранилища музея поистине безмерно богаты. Но, выбрав именно Николая II и императрицу Александру Федоровну, Эрмитаж сознательно идет на поводу исторической моды, приобретающей в России 90‐х годов нашего столетия почти всенародный масштаб. В современной России история правления Николая II, сопровождаемая ставшими обязательными ассоциациями (сколько на памяти у всех исторических анекдотов, многочисленных фильмов, мемуаров и газетных статей), вряд ли может быть подана вне контекста сегодняшних политических игр. Выставка старательно «оживляет» миф о последнем российском императоре, предоставляя поле для полемики зрителям самых разных политических пристрастий и ориентаций.

За столь музейной по сути экспозицией стоит история семьи Николая II, самой судьбой снабженная всеми обязательными атрибутами «семьи из романа». История любви будущего императора к немецкой принцессе, смерть Александра III и сразу же за этим последовавшие венчание и коронация наследника, столь явно не приспособленного нести бремя власти, дочери-красавицы, рождение долгожданного наследника и его тяжелая болезнь, непомерное влияние императрицы на мужа, Распутин, трагический конец – все это неизбежный и обязательный подтекст всех, даже самых нейтральных, экспонатов выставки. За умильными рассказами о частной жизни царской семьи, за трогательными костюмчиками и игрушками наследника, за излюбленной всеми эрмитажниками собственноручной Николая II надписи алмазом на одном из стекол второго этажа Зимнего дворца Nicky 1902 looking at the Hussars 17 March («Ники 1902, глядя на гусар 17 марта») – за всеми забавными подробностями неожиданно исчезает подлинная история страны.

Впрочем, Эрмитаж предпринял попытку показать всего лишь декоративную оболочку дворцовой жизни, сделав отчасти вид, что ни прошлая, ни нынешняя политическая конъюнктуры его не занимают. Отвернуться от истории вполне удалось, а вот передать «красоту ушедшего» – нет. Столь тщательно реконструируемый образ николаевского времени оказался пошловатым и тяжелым, перенасыщенным деталями, в нем мало изящества, еще меньше блеска, в нем усталость и бессилие.

11 ноября 1994

Конная статуя императора остановилась пока у бывшего Музея Ленина

Восстановление памятника Александру III

Девятого ноября Санкт-Петербург стал свидетелем переезда одного из самых больших в мире конных монументов на новое место (ил. 13). Когда-то встречавший гостей столицы на Знаменской площади у Московского (бывшего Николаевского) вокзала и пятьдесят три года простоявший во внутреннем дворе Русского музея памятник императору Александру III работы Паоло Трубецкого установлен теперь на постамент у Мраморного дворца. Там он останется до тех пор, пока не будет решен вопрос о возвращении его на историческое место.

Редкий город так лелеет идею своей исключительности, как Санкт-Петербург. А в петербургском мифе едва ли не первое место занимают конные памятники. И числом, и почти культовой значимостью они во многом определяют образ города. Особенно два из них: легендарный «Медный всадник» и монумент Александра III работы Паоло Трубецкого, явный художественный антипод творения Фальконе.

Как только этот памятник был представлен для обозрения, о нем поспешили высказаться все: славянофилы и западники, русские патриоты и еврейские националисты, военные и штатские, вдовствующая императрица и сам император Николай II.

Только принципиально аполитичный и столь несведущий в тонкостях текущего момента человек, как Паоло Трубецкой, мог нечаянно спровоцировать такую бурную дискуссию. Конечно, привычные в небольших бронзовых портретах приемы скульптора не могли не стать определяющими и в такой огромной работе. И конечно, Трубецкой не мог не сознавать степень гротескности своего творения.

Теперь мы можем лишь гадать, хотел ли скульптор, чтобы у него получилась такая откровенная сатира. Вряд ли. Но как бы то ни было, суть разногласий по поводу нового монумента, изложенная и Василием Розановым, и Александром Бенуа, и даже в энциклопедии Брокгауза и Эфрона, сводилась не столько к художественной оценке памятника, сколько к трактовке образа самого императора. Язвительные высказывания и почти оскорбительные куплеты (среди которых «стоит комод, на комоде бегемот» – еще самое безобидное) повторялись из поколения в поколение даже тогда, когда сам памятник был убран подальше от глаз.

Бурная дискуссия возникла неспроста – она ознаменовала начало столь же бурной и непростой судьбы монумента. Простояв до 1937 года «под сенью» четверостишия Демьяна Бедного, где памятник обзывался «пугалом», бронзовый Александр III был все-таки отправлен в ссылку (хотя подворье Русского музея – место, безусловно, почетное, с оживленным перекрестьем всех путей у Московского вокзала его все-таки не сравнить).

Сегодня о памятнике заговорили вновь. И вновь он оказался актуальным. В те считанные дни, когда творение Трубецкого было открыто для всеобщего обозрения, все забытые, казалось бы, сюжеты, с ним связанные, воскресли.

У постамента вновь можно услышать и знаменитое «комод и бегемот», и вполне серьезные высказывания на тему, почему у лошади отрезан хвост, и не осмеял ли скульптор-полукровка лучшее, что есть в русской истории. Скорее всего, не осмеял: новые монархисты идут к памятнику с цветами.

18 мая 1999

Пора, красавица!

Реконструкция балета «Мариуса Петипа „Спящая красавица“», Мариинский театр

В Мариинском театре с аншлагами прошли премьерные показы «Спящей красавицы» в восстановленном варианте 1890 года. Казалось бы, что может быть ординарнее очередной постановки прославленного балета: бесконечно длинного, с надуманным и вялым сюжетом, прекрасной музыкой и классическими танцами? Но нет – вокруг новой мариинской «Спящей» в Петербурге вот уже полтора года кипят нешуточные страсти.

Проект пережил полтора года подготовительного периода и пять представлений. За это время он стал поводом для ссор и интриг, его успели окрестить и проектом века, и «балетным храмом Христа Спасителя», назвали модным шоу и рекламным монстром, зрелищем для интеллектуалов и игрушкой для новых русских. Размах действительно небывалый: спектакль и в 1890 году был дороговат для дирекции императорских театров, а для нынешней Мариинки – тем более. И все это великолепие сегодня восстановлено: более чем трехчасовой спектакль с шестью декорациями и около пятисот сложнейших костюмов.

История началась летом 1997 года, после длительных и вполне успешных гастролей в Лондоне. Подобные выезды – всегда проверка репертуара на прочность, и изрядно состарившаяся «Спящая» в версии Константина Сергеева 1952 года уже ее не выдерживала. Это заметили критики, это признал и недавно назначенный директор балетной труппы Махар Вазиев: «Спектакль уже не может представлять Мариинский театр как Дом Петипа». Для часто гастролирующего спектакля почти приговор.

Обычно в таких случаях обходились косметикой, но на этот раз появилась совершенно другая идея – реконструкции. Ведь за век своего существования «Спящая красавица» перебывала в руках нескольких постановщиков, и каждый новый редактор вносил свои изменения в спектакль Петипа. От постановки раз за разом отрезали «лишние» куски (пантомиму, роялистский апофеоз, некоторые танцы), и в итоге подлинного текста Петипа осталось меньше половины.

Затею встретили с подозрением. Спектакли, как люди, стареют и умирают: открытия оборачиваются штампами, эмоции притупляются, краски тускнеют. Лучшие из лучших спектаклей становятся легендами, которые тем удобнее для почитания, чем меньше остается свидетелей успеха. Мариинский балет полон таких легенд и – несмотря на внушительный корпус бывших, настоящих и будущих звезд – иногда кажется более музеем, чем живым организмом. Были, конечно, попытки реконструкции знаменитых балетов Фокина, но никто еще не посягал на святыни Мариинского театра, классические балеты Петипа. А ведь «Спящая красавица» – из них наиглавнейшая.

Материалы для реконструкции лежали почти на поверхности: из Гарвардского университета удалось получить хранившиеся там записи хореографа Николая Сергеева, кропотливо записавшего на рубеже веков хореографию нескольких спектаклей из репертуара Мариинки, в том числе и «Спящую красавицу». О существовании этих записей знали все российские историки балета, но никто из них до сих пор их не видел. Было решено их расшифровать и на этой основе попробовать восстановить подлинный хореографический текст Петипа. А когда увидели, что в петербургских театральных библиотеке и музее хранится практически полная документация о декорациях и костюмах премьеры 1890 года, решили не искушать более судьбу, не заказывать очередную их версию, а восстановить и визуальный ряд первой постановки.

Работу начала целая команда. Кроме Махара Вазиева в нее вошли солист и балетмейстер Сергей Вихарев и балетный критик, помощник директора балета Павел Гершензон. Потом к ним присоединились художник Андрей Войтенко и художник по костюмам Елена Зайцева. Оставалось совсем «немного» – получить разрешение главы Мариинского театра Валерия Гергиева. Черновые репетиции пролога уже шли вовсю, а Гергиев все присматривался, тестировал саму идею и отношение к ней. Иногда казалось, что репетициями и закончится. «Решение ставить „Спящую“ было моим решением и решением коллектива, – говорит Гергиев. – В балетной труппе говорили: „Надо попробовать“. Я не могу считать себя знатоком вопроса. Если бы я мог три часа говорить, кто такой Николай Сергеев, что точно задумал Петипа, какова роль Всеволожского (ил. 14), – тогда другое дело. Но я могу говорить только с чьих-то слов. Я не настолько свободный человек, чтобы на несколько недель углубиться в архивы. Я выслушал Вихарева, Вазиева, Гершензона, поговорил с танцовщиками. Все сходились на том, что изношенность той „Спящей“, которой мы располагали (в редакции Константина Сергеева), не может нас больше устраивать». Судя по всему, для Гергиева был существен и еще один момент: «Декорации того спектакля были скопированы японцами. Это произошло еще при прежних руководителях театра – Виноградове и Малькове. Я стою на позиции открытого неприятия распродажи спектаклей. Отдавать спектакль „во владение“ – колоссальное нарушение этики. К тому же Виноградов не ставил „Спящую“ и не должен был ею распоряжаться».

Учиться приходилось по ходу работы. Художники должны были вспомнить крепко забытые старые техники, костюмеры пытались соединить новейшие ткани со сложнейшими фасонами, тщательно прорисованными лично директором императорских театров Иваном Всеволожским, да еще привести все это в соответствие с пожеланиями конкретных танцовщиков. Артисты оплакивали безжалостно выкидываемые танцевальные номера позднейших редакций, пытались свыкнуться со своей новой ролью во вроде бы хорошо знакомом спектакле и учились старинному искусству пантомимы, изгнанному с подмостков ХX веком. Это было нелегко. Артисты говорили, что хотят танцевать, а не размахивать руками, но позиция постановщиков была твердой: «Это часть профессии, пластическая речь артиста. Артист в этом спектакле должен уметь танцевать, выглядеть красиво в костюмах, позировать и мимировать. А на сегодняшний день большинство из танцовщиков более или менее умеют только первое. Нужно учиться. Пантомиму никто отменять в этом спектакле не будет».

Вместо привычной иерархии классического балета, в которой главенствуют солисты и классический танец, артистам было предложено существование в синтетическом спектакле, где они существуют на равных со многими составляющими этой феерии – музыкой, цветом, визуальными эффектами, все той же пантомимой, наконец. Их втиснули в костюмы, которые, конечно, щегольски смотрятся на старинных фотографиях, но странно выглядят в сегодняшнем театре.

И то правда – как можно современную балерину, вес которой за век значительно уменьшился, а рост, наоборот, увеличился сантиметров на пятнадцать, затянуть в корсет, чтобы подчеркнуть грудь и бедра при тончайшей талии? Балерины сопротивлялись как могли – одни договаривались с костюмерами, чтобы «не слишком опускали пачки», другие просили уменьшить вес костюма, третьи настаивали на замене натуральных тканей привычной синтетикой. Четвертые начали капризничать уже прямо на сцене. Так, один из солистов принципиально отказывается носить обязательный для роли принца Дезире парик а ля Людовик XIV («он ему не идет»), а шляпу все норовит где-то оставить.

Премьерные спектакли прошли при переполненных залах, билетов было не достать. Зрелище получилось небывалой красочности и насыщенности культурными аллюзиями, поэтому главными его поклонниками сразу же стали интеллектуалы обеих столиц. Профессиональным балетоманам пришлось туго – у них стало меньше поводов прерывать действие аплодисментами и криками «Браво!». Вместо того чтобы с привычной расслабленностью наблюдать за нюансами танца, им пришлось осмысленно смотреть на сцену и вникать в сложнейшую символику этого зрелища. Критики разделились на два лагеря – восторженных и раздраженных. У последних, похоже, явный комплекс феи Карабос – их забыли пригласить в балетные классы, не допустили к таинствам постановочного процесса. К упрекам авторы проекта были готовы, они слышали это не раз: что Николай Сергеев – эмигрант и плохой человек, поэтому верить его записям никак нельзя; что этот спектакль подрывает основы – подвергает сомнению художественную безусловность работы Константина Сергеева – и это неуважение к памяти великого человека; что для настоящей работы над записями из Гарварда необходимы десятки лет и Вихарев слишком для этого молод и неопытен. От последнего обвинения Вихарев отбивается просто: «Никто почему-то не помнит, что Константину Сергееву было столько же лет, сколько мне сейчас, когда он ставил свою редакцию „Раймонды“. А я не совершаю никакого кощунства, я не переделываю ни одного движения Петипа».

В труппе тоже не все единодушны. В спектакле заняты почти все балетные артисты театра, и для каждого «Спящая красавица» – балет почти священный. Потому что все без исключения артисты балета Мариинского театра, закончившие Вагановское училище, с десятилетнего возраста танцевали в этом спектакле. А теперь им предлагалось отказаться от привычных и излюбленных клише. Кто-то старательно выполняет указания постановщика и старается понять его резоны. Кто-то твердо встал на сторону новой постановки: «Эта редакция гораздо более приближена к самой идее сказки. В старой редакции все так сильно нарезано, и, по-моему, это был уже не целый спектакль, а какой-то микст», – рассказывает танцовщица, которой так нравится ее костюм, что она старается надеть его пораньше и походить в нем за кулисами. Другая балерина, отрицая все сложности, связанные с пантомимой и новыми костюмами, тайком все-таки признается: «А мое мнение таково, что ничего лучше нашего старого спектакля нет. Да, он не так красив, но эта роскошь как-то неуместна в наше время. Это для новых русских».

По своему культурному значению реконструкция «Спящей красавицы» в Мариинском театре выходит далеко за рамки балетного искусства. Во-первых, в силу специфики этого спектакля как синтетического зрелища, балета-феерии. Во-вторых, эта постановка нарушает привычные взгляды на историю искусства как на процесс линейный, играет с устоявшимися мифами о русском искусстве. В 1970‐е годы западные искусствоведы реабилитировали XIX век с его эклектикой, салонами и академиями. Советское же искусствоведение как раз дорвалось в это время до модерна и «Мира искусства». И сформировало художественные вкусы нескольких поколений. Те, кто придумал реконструкцию «Спящей красавицы» в Мариинском, и те, кто сегодня ее судит, в значительной степени воспитаны именно «на Бенуа». И, восстанавливая шедевр Чайковского – Петипа – Всеволожского, рассказывают не только о последнем спектакле русского академизма, его апофеозе и закате, но и определяют точку, от которой можно вести отсчет нового времени – к Русским сезонам и Баланчину. Однако не правы будут те критики, которые возьмутся судить этот спектакль по тому же Бенуа. Он, конечно, брюзжал справедливо: декорации мастерские, но достаточно обычные для своего времени, знания эпохи и умения с ее деталями обращаться недостает, пестрота колеров в костюмах шокирует. Но если для Бенуа это был повод к актуальной критике, то для нас эти же черты – важнейший документ и огромная заслуга постановщиков.

Спектакль стал очень повествовательным, неподготовленному зрителю воспринимать его «наружный слой» стало гораздо легче. Он будет очень много гастролировать – это понятно уже сейчас, потому что одновременно несколько западных импресарио, побывавших на премьере, уже высказали практическую заинтересованность в спектакле. Однако в полной версии – с двумястами артистами и сложнейшими декорациями – его никто не примет. Купюры опять будут неизбежны, что в значительной мере нарушает саму идею реконструкции. Угрожает постановке и инерция сознания балетных артистов, которым проще было бы разыграть в новых декорациях привычную версию Константина Сергеева. Но это было бы уже слишком. А вот постепенные вставки зрелищных танцев из позднейших редакций – вполне возможны. Что также сведет на нет культурный пафос и эстетическую ценность этого проекта. Похоже, празднующим победу балетным младореформаторам спокойной жизни ожидать не приходится.

Красавица сто лет назад

«Спящую красавицу» породили административный гений и эстетические пристрастия директора императорских театров Ивана Всеволожского. Загоревшись идеей создать балет в стиле эпохи Людовика XIV, он не пожалел сил на осуществление своей idee fixe: изготовил сценарий по сказке Перро; уговорил Чайковского написать «музыкальную фантазию в духе Люлли», при этом убедив композитора ограничить творческую свободу в соответствии с требованиями аса императорской сцены – престарелого балетмейстера Мариуса Петипа; лично набросал около сотни эскизов костюмов; придирчиво контролировал всех пятерых декораторов, воссоздающих на сцене «всамделишные» Версаль и Фонтенбло, и, наконец, выбил на свое детище четверть годового бюджета всех императорских театров. 3 января 1890 года «Спящая красавица» увидела свет. Современники «распробовали» премьеру не сразу: поначалу балет нашли скучноватым. Но довольно скоро прохладные отзывы сменились восторженными дифирамбами. Одним из самых горячих почитателей «Спящей» был Александр Бенуа: «Едва ли я ошибусь, если скажу, что не будь тогда моего бешеного увлечения „Спящей“… если бы я не заразил своим энтузиазмом друзей, то не было бы и „Ballet Russes“, и всей порожденной их успехом „балетомании“».

24 мая 2004

Яйценосная особа

Выставка «Фаберже: утраченный и обретенный. Из собрания фонда „Связь времен“», музеи Кремля

В музеях Кремля выставлены девять императорских пасхальных яиц Фаберже, купленных в начале года бизнесменом Виктором Вексельбергом у семьи Форбс. Выставка считается сенсацией, среди посетителей – мэр Москвы и патриарх. Похоже, мы имеем дело с «феноменом Фаберже» и тем, что изделия этой фирмы стали чуть ли не главным символом русского искусства.

Как это сделано

Одни специалисты говорят, что изделия Фаберже технически совершенны. Они говорят, что мастера фирмы освоили массу приемов, хорошо забытых до них и почти никем не применяемых после. Они говорят, что лучшие из работ Фаберже неповторимы без применения новейшей техники. Правду говорят эти специалисты: вещи Фаберже можно расценивать как чудо ювелирного дела.

Другие специалисты говорят, что изделия Фаберже далеко не самого изысканного вкуса. Говорят, что как мастер эпохи историзма он тянул идеи и сюжеты из всех возможных эпох, стран и стилей, но совладать с этим мог далеко не всегда. Говорят, что модерн, сменивший историзм, оказался Фаберже не по зубам и что его модерновые вещи лишь жалкая стилизация под ар-деко – символ перелома в ювелирном искусстве ХX века. И эти специалисты говорят правду – в линейную историю искусства Фаберже втискивается с трудом. Похоже, ценность вещей Фаберже стоит искать где-то посередине между чистой техникой и высоким искусством.

Кто был автором этих вещей? Сам Карл Густавович Фаберже почти ничего руками не делал – он был хозяин, идейный вдохновитель, художник. В своей мастерской он рисовал, а не паял или резал. Рисовали и другие – прежде всего брат Карла Агафон, сыновья Евгений, Агафон и Александр, наемные ювелиры, самые знаменитые – Михаил Перхин, Франсуа Бирбаум, Генрик Вигстрем. Десятки высококлассных мастеров и сотни подмастерьев претворяли рисунки в жизнь.

Какие техники и какой ассортимент характерен для фирмы? Стиль Фаберже – это знаменитые эмали (до ста сорока различных цветов, самый популярный из которых – «устричный»), скрытые от глаз переходы из золота в серебро, четырехцветное золото, эффект самородка. Это каменные звери, драгоценные цветы, статуэтки, секретные замки, яйца с сюрпризом, рамочки и рамы, портсигары, вазы, сервизы… Это вещи, отягощенные не столько количеством драгоценных камней и металлов, сколько фантазией автора. Самое известное высказывание Карла Фаберже: «Меня мало интересует дорогая вещь, если ее цена только в том, что насажено много бриллиантов или жемчугов». Европейские конкуренты (Тиффани, Картье, Бушерон) для него – «торговцы». Себя же он называл – «ювелир-художник».

Как это раскручено

Художник художником, но вообще-то Карл Фаберже непревзойденный делец, бизнесмен, менеджер. Ему удалось превратить никчемную фирму во всемирно известную марку. Живя в восточной империи, он все рассчитал правильно – главная ставка была сделана на императорские семью и двор.

Первую ювелирную фирму Фаберже в Петербурге открыл Густав, отец Карла. Но открыл лишь затем, чтобы заработать денег, жениться и уехать в Саксонию. Его старший сын, поездив по Германии и Франции, вернулся в 1864 году в Петербург, вошел в дело и в 1872‐м стал главой фирмы. Сперва он работает в стиле отца – неуклюжие, пышные золотые вещи с крупными камнями. Сработано неплохо, но неоригинально.

Доля Фаберже в заказах императорского двора поначалу незначительна. Но уже в 1882 году фирма выставляет свои изделия на Московской художественно-промышленной выставке и получает золотую медаль за виртуозно выполненные копии древнегреческих изделий, найденных близ Керчи и хранящихся в Эрмитаже. К 1884 году Фаберже становится явным конкурентом основного придворного поставщика ювелирных изделий – Болина. В кабинет его императорского величества поступает ходатайство директора Эрмитажа Васильчикова о присвоении Фаберже звания поставщика высочайшего двора. Секрет быстрого возвышения прост: вот уже пятнадцать лет Фаберже бесплатно выполняет для двора различные работы – от починки ювелирных изделий до оценки новых приобретений. Параллельно возрастает и количество приобретений двором изделий Фаберже. Первое ходатайство не проходит, но уже через год звание будет дано. В 1885 году поступает и первый заказ на пасхальное яйцо – подарок Александра III жене, императрице Марии Федоровне.

К 1890‐м годам Фаберже обходит всех своих конкурентов по «крупным вещам» и серебру. Основные менеджерские ходы – широчайший ассортимент, увеличение массы полезных вещей (портсигаров, табакерок, рамок, подсвечников, очечников), узнаваемый стиль, значительный круг постоянных заказчиков, производственные мощности, позволявшие выполнять одновременно массу индивидуальных заказов и крупные партии подарочных изделий для армии и двора. Среди маркетинговых идей – личное клеймо Фаберже, которое он ставил только на лучшие, по его мнению, работы фирмы (работы, которые ему не нравились, Карл Фаберже лично уничтожал молотком). При этом в рекламных проспектах фирмы особо указывалось и то, что уничтожению подлежали все нераспроданные к концу года изделия (сейчас подобную технику использует, например, корпорация McDonald’s, которая уничтожает неиспользованные продукты).