Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

5 октября 2010

Случайное знакомство

«Обнаженная в красном кресле» Пикассо из галереи Тейт, Государственный Эрмитаж

Боюсь, что календарное соседство с только что закончившейся мегаэкспозицией из музея Пикассо шедевру из Тейт могло повредить. Да, для Эрмитажа, Пикассо которого заканчивается 1914 годом, возможность показать классическую работу 1930‐х чрезвычайно соблазнительна. Но только что музей демонстрировал те же 1930‐е годы в таком изобилии, что и добавить почти что нечего. Остается говорить о превратностях любви.

«Обнаженная в красном кресле» была написана в 1932 году. Это время в мировом пикассоведении проходит под кодовым названием «период Мари-Терез Вальтер». 45-летний художник встретил 17-летнюю Мари-Терез Вальтер в январе 1927 года у выхода из метро возле парижского магазина «Галерея Лафайет». «Он просто взял меня за руку и сказал: „Я – Пикассо. Вместе мы будем делать замечательные вещи“». Это имя ей ничего не говорило, чем он занимается – тоже, но она согласилась ему позировать. А через несколько дней – и на целых девять лет – они стали любовниками. Связь скрывалась: он был женат, она была несовершеннолетней, – но практически каждая из работ, сделанных в первые годы этой любви, говорила о ней. Мари-Терез Вальтер присутствует более чем на сотне живописных и графических работ Пикассо. Она же – в знаменитых скульптурных «головах из Буажелу», которые только что видели посетители московской и питерской выставок Пикассо. Ее даже среди тысяч вещей Пикассо так много, что характерные очертания ее литого округлого тела узнаваемы знатоками искусства и без подписи. Это ли не лучший гимн любви, который мог спеть любимой одержимый ею художник.

Понятно, что все в этой истории закончилось, как всегда с любовями Пикассо, плохо: она родила ему дочь Майю, потом они расстались, у него были новые молодые подруги и новые дети, она была где-то близко, но не с ним, а через четыре года после смерти Пикассо Мари-Терез Вальтер повесилась. Однако на полотне из Тейт ничего трагического еще нет. В тот год Пикассо мог написать ее большеформатный портрет за день. Именно про эту картину таких данных нет, но типологически она из того же ряда. Роскошная мощная линия, крупные плоскости цвета, победительная красота модели. Редкая по страстности живопись, красивая история, никакой заумной науки – очень демократичная выставка получилась.

1-5. Первый и второй русские авангарды

26 августа 1998

Русский авангард вышел из Сезанна сразу в мировое искусство

«Поль Сезанн и русский авангард первой половины ХX века», Государственный Эрмитаж

Тема «Сезанн и русский авангард» настолько очевидна, что остается загадкой, почему она до сих пор оставалась не обыгранной отечественными музеями. Термин «русский сезаннизм» появился в художественной критике в конце 1910‐х годов и с тех пор склоняется на все лады. Сперва он касался исключительно «бубнововалетцев», затем сфера его применения постепенно расширялась, переходя из определения группового в оценочное. К «сезаннистам», как правило, относили художников, которые, несмотря на всю свою авангардность, опирались на традицию фигуративной живописи. Имя Сезанна стало в русской критике символом водораздела, разведшего историю искусства на два неравных потока. Сезанн – последний титан в истории классического искусства и первый – в истории модернизма.

На этой интриге и построена выставка. Она открывается блистательной подборкой Сезанна, подобной которой в России еще не было. Взятые за основу вещи из бывших собраний Щукина и Морозова сами по себе великолепные, но они не дают необходимого ретроспективного взгляда на творчество художника. Однако эта коллекция чрезвычайно удачно дополнена привозными и осевшими в наших музеях трофейными работами. При этом строго соблюдается один из наиболее плодотворных принципов экспонирования работ Сезанна – не по хронологии, а по жанрам и темам. Художник, большую часть своей жизни проведший в провинциальном Эксе, живший уединенно, нелюдимый, неприятный в общении, писал свои натюрморты, пейзажи и портреты, нимало не заботясь о разнообразии натуры. Персики и яблоки, виды горы Святой Виктории и Марсельского залива, игроки в карты и купальщики, автопортреты и портреты мадам Сезанн образуют в его творчестве серии длиной в целую жизнь. Воссоединение разошедшихся по всему миру частей этих серий составляет цель каждой монографической выставки Сезанна. И в этом смысле российской экспозиции есть чем похвастать – все самые любимые художником типы изображений представлены в нескольких вариантах, среди которых можно найти и растиражированный мотив, и редчайшие от него отклонения.

Самодостаточность сезанновской части выставки представляется даже немного излишней. Несмотря на то, что подбор русских вещей сделан очень тщательно и почти не допускает простодушного эпигонства, равное число сезаннов и их корреспондентов сильно принижает последних. В какой-то мере этот перекос исправлен каталогом, статьи и сравнительные таблицы которого рассказывают о замысле выставки гораздо больше, чем она сама. Аналогии между работами русских авангардистов и сезанновскими полотнами расписаны в нем до мелочей и в большинстве своем вполне убедительны. На выставке же русские полотна, отодвинутые на второй план мощными сериями самого Сезанна, выглядят порой необязательными придатками. Замечательно смотрятся Машков, Осмеркин, Фальк, Ларионов, Гончарова, что, впрочем, легко было предугадать, так как их «сезаннизм» отрефлексированный. А вот привязка к Сезанну Малевича или Татлина оказывается слишком уж литературной. В теоретических статьях или лекциях Малевич много рассуждал об «аналитическом сезаннизме». Русским сезаннизмом должен был открываться Музей художественной культуры, и именно с Сезанна начиналось для Малевича искусство вообще. Но ранние картины супрематистского мэтра говорят скорее о склонности к импрессионизму, чем о владении сезанновским формообразованием.

Несомненный плюс нынешней выставки – объединение источников (сезанновских работ из собраний Щукина и Морозова или тех, которые наши художники могли видеть и видели на выставках за границей) с созданными под их впечатлением русскими вещами. Основная ее идея абсолютно прозрачна – русский авангард вырос из Сезанна. Стоит посмотреть на выставку, чтобы понять, почему именно этот мастер (а не Ван Гог или Гоген, также в высшей степени чтимые отечественными авангардистами) был выбран на роль учителя. Выбран за то, за что другие подвергались поношению, – за школу. Искусство Сезанна, несмотря на весь его модернизм, чрезвычайно классично и замешано не на ком-то, а на Пуссене. Именно эту традицию, не всегда осознанную до конца, восприняли у Сезанна русские художники-радикалы. Чем и вошли в мировую историю искусства.

5 июля 2013

Детство авангарда

Столетие манифеста лучизма

Бенедикт Лившиц, много кого и много что припечатавший в своем «Полутораглазом стрельце», прошелся и по главному детищу вообще-то очень ценимого им Михаила Ларионова: «лучизм, которым Ларионов пробовал „перекрыть“ итальянцев, весь помещался в жилетном кармане Боччони». Сказал как отрезал. Если учесть, что активной жизни самому лучизму было отмерено всего года три, а группа лучистов, кроме самого Ларионова, исчерпывалась по большому счету только его женой Натальей Гончаровой и учеником Михаилом Ле-Дантю, то понятно, почему ядовитому Лившицу все поверили. Да и авторитет итальянского футуризма в целом и с шумом прогастролировавшего в Москву 1914 года Маринетти в частности был настолько велик, что куда легче было поверить во вторичность своего перед чужим, чем разбираться в тонкостях отличий. И только сами русские, не «футуристы», но «будущники», точно знали, что они первые, те, с кого начинается «истинное освобождение живописи».

Слова про освобождение живописи были сказаны весной 1913 года, когда в Москве был опубликован манифест «Лучисты и будущники» и была открыта программная для лучистов выставка «Мишень». В манифесте, как было принято в эти годы во всех манифестах, было поставлено пугающее обывателя количество восклицательных знаков и риторических вопросов, обозначены приемлемые попутчики («все стили признаем годными для выражения нашего творчества, прежде и сейчас существующие, как то: кубизм, футуризм, орфизм»), мелкие враги (прежде всего – «Бубновый валет», «Союз молодежи», эгофутуристы и неофутуристы: «довольно „Бубновых валетов“», прикрывающих этим названием свое убогое искусство, бумажных пощечин, даваемых рукой младенца, страдающего собачьей старостью – Союзов старых и молодых!), и назван главный враг – понятное дело, им оказался Запад («мы против Запада, опошляющего наши и восточные формы и все нивелирующего»).

Позитивная программа, как говорят нынче, была совершенно определенной: «да здравствует прекрасный Восток! Мы объединяемся с современными восточными художниками для совместной работы. Да здравствует национальность! Мы идем рука об руку с малярами. Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от Реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам! <…> Требуем знания живописного мастерства. Напряженность чувства и его высокий подъем ценим больше всего. Считаем, что в живописных формах весь мир может выразиться сполна: жизнь, поэзия, музыка, философия». Там еще было много других, столь же славных слов, но главное сказано именно тут: лучизм – это искусство живописи как таковой. И здесь скрывается его главное отличие от всех иных, поименованных выше, а на самом деле – и многих других последовавших после лучизма авангардных течений: лучизм не есть аналитика и деконструкция, но лишь отражение предметного мира в живописной плоскости (по мнению авторов манифеста, ловить его надо именно в световых и цветовых лучах, идущих от предмета к предмету). Идея совершенно романтическая, недаром большой знаток нюансов русского авангарда Николай Пунин принципиально разводил лучизм и супрематизм, утверждая, что живопись лучистов явилась «плодом очень тонких реалистических сопоставлений». Слово «реалистический» тут выглядит почти как бранное – но в данном контексте совершенно верное: живописная экспрессивная поэзия Кандинского к Ларионову и его соратникам куда ближе, чем бухгалтерская сухость Малевича или утопии великого мечтателя Татлина.

На практике постарались следовать манифесту: вожделенный Восток обернулся Грузией (главным событием выставки «Мишень» был Нико Пиросмани), маляры были представлены самые что ни на есть подлинные (вывески, рекламы), а самыми свободными от «навоза» дающих пощечину общественному вкусу оказались дети и самодеятельные художники.

Сам же Ларионов первые и, может быть, основные свои лучистские картины к этому времени уже написал – они относятся к 1912 году. Тогда же этот термин появился и по отношению к словесному тексту – соавтором Ларионова по лучизму был поэт и будущий идеолог «всечества» Илья Зданевич. Лучистым он объявил «слово, разметанное своими буквами в разном направлении». Читатель (зритель) такого стихотворения видел среди кириллических букв и латиницу, что, по замыслу автора, манифестировало стирание границ между душным Западом и светлым Востоком.

Классическая «лучистая» картина – немного игра: острые лучи отталкиваются от изображенных предметов и скрещиваются в определенном им волей художника танце. Здесь правит цвет и направленное, упругое движение каждого луча. При всей наукообразности оптических вроде бы законов этого отражения, сам по себе лучизм – это, конечно, не разум, а чувствительность. Он заставляет зрителя не вычислять, а дышать, следить не за строгой геометрией чисел, а за скрытым в этом кажущемся порядке хаосом движения. Недаром ни одно из будущих оптических направлений в живописи не будет похоже на лучизм – никакая физика тут и не ночевала. По мнению некоторых исследователей, куда ближе к лучизму подойдет кинетическое искусство – хотя бы своим наивным желанием поймать движение как таковое.

Лучизм не просто не стал мощным направлением – он не стремился им стать. Его авторов интересовала не тотальная победа над Солнцем и человеком, но попытка проникновения в суть, в характер предметов и явлений через преображение реальности, очищение ее. Этот оригинальный извод беспредметного искусства, очень ранний, очень локальный, несмотря на все громкие и грозные слова манифеста, принадлежал XIX веку с его культом живописи куда более, чем к авангардистским боям за первородство и гигантизм идеи. Для русского искусства этот мимолетный, но очень яркий сюжет оказался важным, как важным бывает какое-то сильное воспоминание детства. Исторически он через Ларионова как бы связывает Врубеля с Татлиным. А вот эмоционально это самый что ни на есть нежный возраст русского авангарда. Не делающий его ни слабее, ни сильнее – но человечнее.

23 мая 2012

Эпатировать эпатированных

«Pour épater les bourgeois… Футуризм глазами обывателей», Музей петербургского авангарда

Первая часть названия выставки не переведена с французского явно специально: по-русски «чтобы эпатировать» выглядит коряво, зато по-французски неопределенная форма глагола звучит тут как приказ: «Эпатируйте буржуа!» Однако, глядя на карикатуры, шаржи, фельетоны, репродукции с уничижительными подписями, светские сплетни, то есть на все, что в изобилии сопровождало становление нового искусства в России первой половины 1910‐х годов, создается устойчивое ощущение, что этих буржуа и эпатировать-то особенно специально было не нужно (ил. 20). Они сами были рады эпатироваться чем угодно. Зачем художникам рисовать цветочки и звездочки на щеках, вдевать деревянные ложки в петлицы, ходить в ярких шейных платках или жилетах, громко кричать и бить оппонентов по морде, когда невиннейшую вроде бы картину Ларионова, например, публика была готова обсуждать неделями, упражняясь в остроумии и оплевывая все вокруг ядом. Бытовая эксцентрика прощалась легко, но вот новые формы искусства явно задевали за живое.

В том, что рассказывают кураторы выставки в Доме Матюшина, понятное дело, нет ничего нового. О выходках футуристов, в черт знает каком виде разгуливавших по Кузнецкому Мосту, провоцировавших бурные диспуты на своих выставках и бывших в начале 1910‐х в каждой бочке затычкой, написаны тысячи страниц. Как и о том, насколько резким было неприятие футуристической (читай – кубистической, импрессионистической, постимпрессионистической, фовистской и иной «новой») живописи обывателями в обеих российских столицах. Уникальность этой экспозиции в том, что она немногословно, но последовательно показывает способы отображения этой самой зрительской реакции. Предвоенное десятилетие – время, когда Россия по количеству юмористических изданий почти догнала абсолютных и многовековых уже лидеров искусства карикатуры и фельетона – Англию и Францию. Это там можно было найти карикатуру едва ли не на каждую хоть немного заметную картину из тысяч, выставляемых на ежегодных парижских салонах, в России же такой всенародной славы живопись удостоилась, только перейдя рубеж веков и, что более важно, рубеж господства передвижников.

Оторвались юмористы тут по полной. Глас народа в этой кампании против футуризма – это и глас ребенка (ребенок про кубистические пейзажи: «Папа, почему здесь так много землетрясений выставлено?»), и женщины (жена на карикатуре уходит от художника, потому что «он вздумал писать ее портрет»), и заказчика («Неужели это я? – Да, это ваше внутреннее Я!»), и прохожего («Что эта картина у вас изображает? – Если вы так будете смотреть, то „Гибель Помпеи“, а если перевернете, то „Автопортрет“!»).

Но главные герои тут – сами картины, они порождают параллельную реальность, в которой, как подозревают карикатуристы, и предстоит жить новым художникам и их поклонникам: у футуристов и бильярдный стол в форме кубистического зигзага, и ноги у них самих кривые, и сам с собою настоящий футурист разговаривает на «вы». Ну и в голове, понятное дело, здесь не все в порядке. Образ Канатчиковой дачи всплывает в этих текстах неоднократно. Ну и просто образ выставки футуристов как тотальный снос мозга: «Мчатся краски, вьются краски, // Без системы, без идей… // Упыри, уроды, маски, // А нормальных нет идей!» (про выставку «Золотого Руна» 1909 года, на которой показывали французских фовистов и их русских последователей). Вот только в какой-то момент тема романтического безумного художника сменяется педалированием как раз абсолютной нормальности и прагматизма «футуристов» – «Сомнения футуристки» в «Московской газете» в 1913 году: «Вот не знаю, учиться мне сначала рисовать или прямо выставить картину у „Бубновых валетов“». А это уже совсем иная песня, ее мы слышим до сих пор.

28 июня 1995

«Оком кривой, могучий здоровьем художник»

Выставка Давида Бурлюка в ГРМ

Начиная с 1960‐х годов русский футуризм был чуть ли не самым привлекательным для левого советского гуманитария течением. Он вербовал в свои давно уже поредевшие ряды все новых и новых ополченцев, оставаясь для них тем «запретным плодом», ради которого не жаль отдать многое. Мечта о том, что когда-нибудь в каких-нибудь архивах и музеях можно будет познать всю глубину и силу футуризма, согрела немало поколений московских и ленинградских филологов и искусствоведов.

Так родился миф о футуризме, вера в который не угасла и до сих пор. Яркое тому подтверждение – выставка Давида Бурлюка. Имя идеолога «российского футуризма», его центральной и наиболее эпатажной фигуры не могло не привлечь публику. Слава, рожденная воспоминаниями о былых дискуссиях и мутными фотографиями футуристических диспутов и акций, оказалась сильнее самого искусства. Даже стены музея не помешали истории оказаться привлекательнее художественной реальности. Стенды с первыми книгами футуристов стали действительным центром экспозиции, а главным экспонатом выставки явился огромный фотографический портрет Бурлюка. Ибо ни в чем лучше не выражена суть этого человека, как в нем самом.

Выставка в корпусе Бенуа демонстрирует неуемную энергию, буйный художественный темперамент, веер бунтарских деклараций, несколько стихотворений и довольно слабую живопись. Как ни трудно в это поверить тем, кто еще не видел выставку, но немногие работы Давида Бурлюка, публиковавшиеся ранее, вполне представительны. В том смысле, что остальное – не лучше. Пожалуй, более других на роль «главной картины» подходит единственная действительно знаменитая работа Бурлюка – «Портрет В. В. Каменского» (1917). Нахмуренно-испуганный лик, капризный алый рот, золотисто-былинные кудри, утрированный нимб (надпись на нем гласит: «король поэтов песнебоец футурист Василий Васильевич Каменский 1917 годъ республика Россия»), в меру авангардный пейзаж, отрывки стихов – все это врезается в память, но вряд ли как образец высокого (или лучше – самоценного) искусства.

Неизвестно, испытал ли кто-нибудь из зрителей, пришедших на выставку, действительное разочарование. Экспозиция в Русском музее рассказывает не о живописи – она рассказывает историю художника, чье искусство было полностью подчинено своим и чужим теориям. Хронологическая точность изложения только подчеркивает этапные изменения вкуса художника. От «почвенного импрессионизма» украинских пейзажей 1900‐х годов к штудиям на тему «множественной перспективы», от почерпнутого у французов кубизма к потрясающей смеси украинско-французско-американского примитивизма. Все, что попадает Бурлюку под руку, идет в дело, все впитывается и перерабатывается, словно в гигантской мясорубке – но никогда неизвестно, что именно выйдет из ее чрева. Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» рассказывает, что только по одной черно-белой фотографии с картины Пикассо братья Бурлюки (Давид и Владимир) выстроили свою систему кубизма, которую тут же и претворили в жизнь. Итогом этого «распикассивания» стала известная работа Давида Бурлюка «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911). Необязательно точно знать, что именно послужило толчком для той или иной картины Бурлюка, но источники практически во всех случаях довольно наглядны: здесь и Дерен, и Марке, и Ван Донген, и Кандинский, и Матюшин, и Руссо, и многие-многие другие ненароком поглощенные украинским бунтарем индивидуальности.

Однако результат тотального переваривания художественных новшеств виден не столько на холстах, сколько в литературных формулах нового искусства. За шутливыми подписями типа «концептированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения» или «синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырех точек зрения» уже виднелись вполне продуманные теории, которым было суждено сыграть важную роль в истории левого искусства. Собственно же живописные или графические произведения Давида Бурлюка остаются во многом лишь иллюстрациями его идей. И, как это ни парадоксально, иллюстрациями куда более традиционными по форме, чем породившие их идеи.

1 декабря 2000

Ретроспектива Казимира Малевича, написанная им самим

Выставка «Казимир Малевич в Русском музее»

Коллекция произведений Казимира Малевича в Русском музее – самая большая в мире. Нет к ней и претензий, связанных с происхождением работ. Что-то было получено от самого автора. Значительный корпус произведений происходит из семьи художника: через год после смерти Малевича, в 1936‐м, вдова и дочери передали хранящиеся у них работы в Русский музей. Более ранние вещи перешли Русскому музею от закрывшегося Музея художественной культуры. Несколько работ происходит из также очень «чистой» коллекции поклонника левого искусства Левкия Жевержеева. Одну, с происхождением из коллекции Николая Суетина, купили десять лет назад. Однако выставка, основанная только лишь на этой коллекции, разительно отличается от всех монографических выставок Малевича, которых в мире уже прошло немало.

На первый взгляд, все как обычно, по периодам. Есть Малевич импрессионистический, есть сезаннистский, есть символистский, потом кубофутуризм, затем прыжок к супрематизму, комната с черными квадратом, кругом и крестом, первый и второй «крестьянские» периоды (фигуры без лиц и с лицами), в конце – резкий откат к реалистическому портрету в «ренессансном» стиле. Настораживает развеска хрестоматийных работ. Считавшийся самым ранним периодом «импрессионизм» помещен рядом с позднейшими портретами, работ 1910‐х годов почти нет, а раздел конца 1920‐х – начала 1930‐х занимает две трети выставки. При этом многие картины, жирно подписанные автором каким-нибудь 1913 годом, преспокойно висят с датировкой 1928–1932 годы. Эта-то смещенная хронология творчества Малевича и является сюжетом и ноу-хау выставки.

Некоторая путаница с датировками произведений Малевича была замечена исследователями давно. Однако за последнее десятилетие «на вшивость» было проверено большинство вещей из коллекции Русского музея, и специалисты обнаружили массовое несоответствие авторских датировок подлинным датам создания. В итоге оказалось, что чуть ли не половина поступивших из семьи после смерти Малевича вещей были помечены более ранними датами, чем в действительности. И этот обман исходил от самого художника. В некоторых случаях дата понижалась им на один-два года, в других разница исчислялась десятками лет.

Зачем Малевичу это было нужно? Одно предположение – прагматическое. В 1927 году он вернулся из Европы, оставив в Берлине большую часть своих произведений, и оказался в странном положении художника с именем, школой, теорией, но без произведений, которые об этих теориях свидетельствовали бы. В 1929 году должна была состояться его персональная выставка в Третьяковке, и к ней нужно было создать «ретроспективу Малевича». Другая сторона этой мощной художественной дезинформации – стремление выправить историю своего творчества, «переделать прошлое согласно теперешнему пониманию». Был импрессионизм в его юности? Напишем этот импрессионизм, но он будет высшего качества, снабженный опытом и знаниями зрелого мастера. Был период неопримитивизма? Напишем заново, но не так, как человек, только что блаживший кубофутуризмом, а как мастер, прошедший им же рожденный супрематизм. Есть в этом проекте Малевича и гордыня, желание оказаться первооткрывателем, еще более революционером, чем он был на самом деле. Есть и апелляция к лучшему пониманию зрителем – в поздних вариантах постсупрематических композиций появляется лишняя для первоначальных вариантов детализация и предметность.

Но главное в этом проекте, конечно, немыслимая амбициозность его автора. Демиург русского авангарда, человек, собиравшийся «зарезать искусство живописное, уложить его в гроб и припечатать „Черным квадратом“», художник, отказавшийся от живописи ради проповеди, футурист-хулиган и насмешник, Малевич ни в грош не ставил историческую правду. Ему историю переписать – что папиросу в уста Моны Лизы вставить. Лишь бы под теорию подпадало. Уникальный эксперимент в истории искусства продержался более пятидесяти лет. В конце 1920‐х ученики и коллеги жалели Малевича с его хронологическими играми и не верили, что ему удастся всех одурачить. Малевич оказался прозорливее и куда сложнее, чем о нем до сих пор привыкли думать. Следует признать – свою репутацию изобретательнейшего мастера ХX века он полностью оправдал.

11 декабря 2013

Супрематизм для начинающих: в Русском музее празднуют «Победу над Солнцем»

Выставка «Казимир Малевич. До и после квадрата», ГРМ

Формально выставка приурочена к столетию постановки футуристической оперы «Победа над Солнцем», в эскизах которой впервые появляется образ «Черного квадрата», но фактически это очередная монографическая ретроспектива. Я видела все три выставки Малевича в Русском музее и считаю нынешнюю самой программной.

Главным отличием собрания Русского музея от других крупных коллекций (прежде всего от Третьяковской галереи и музея Стеделийк в Амстердаме) является его уникальная ретроспективность – в Петербурге есть Малевич «от и до», от ранних работ 1900‐х годов до самых последних полотен 1933 года. Обладая таким богатством, петербургский музей в свою постоянную экспозицию ввел только самый минимум, да и тот часто в ней отсутствует, потому что востребованность русскомузейного Малевича на международном выставочном рынке не иссякает вот уже третье десятилетие. Три большие экспозиции Малевича, устроенные Русским музеем для своего внутреннего зрителя, таким образом, приобретают значение не просто больших событий, но как бы становятся значимыми для прочтения изменений в выставочной идеологии музея.

В 1988‐м – первая после еле открывшейся еще при жизни художника в СССР выставка: слава и гордость, вынули из запасников то, что чудом спасли от распродаж и щедрых даров, да еще привезли вещи из Амстердама, куда огромное собрание попало после того, как Малевича отозвали в Союз с его выставки в Германии. Художник поехал, но вещи оставил. В 2000‐м – огромная ретроспектива, основной фокус которой был направлен на передатировку многих работ Малевича: увлекательнейшая история фальсификации истории своего творчества самим художником. И вот 2013‐й – столетие «Победы над Солнцем», а значит, и «Черного квадрата», но выставка не о «Квадрате», а опять о Малевиче как таковом.

Эта выставка прежде всего очень красива. А еще она не столько об идеях и теориях, как этого можно было ожидать от выставки Малевича, сколько о живописи как таковой. И это кажется странным и заставляет тебя смотреть на каждую из вроде бы уже давно впечатавшихся в память хрестоматийных работ как в первый раз. Вряд ли именно этот эффект был запрограммирован дизайнерами экспозиции – в ней вообще почти ничего особого и нет. Скорее он достигается тем, что вещи развешаны без тесноты, залов им выделено много, и воздуха им и зрителям более чем достаточно. В этой выставке нет истошного желания показать все-все и еще чуть-чуть, так часто убивающего проекты Русского музея. Здесь все ритмически четко: вот Малевич – вялый импрессионист, вот ироничный и надменный символист, вот пробующий форму и цвет на прочность сезаннист, вот немного отменного кубофутуризма, а вот и пик супрематизма. Вот «Красный» и «Черный» квадраты, вот архитектон, вот крестьянский цикл, а вот «Красная конница» и поздние «реалистические» портреты. Все как по учебнику.

Кто-то из критиков пеняет музею за повешенный чуть ли не в темном углу «Черный квадрат». Другие в ответ говорят, что, может, это и правильно: мол, русскомузейный экземпляр поздний – 1923 года, то есть хоть и авторская, но копия, – а значит, должного сакрального смысла не несущий. Третьи видят в драматургии выставки, от символистского автопортрета к автопортрету чуть ли не соцреалистическому, актуальную нынче идею, что модернизм – это от лукавого, а реализм важнее и сильнее. Не уверена, что именно эта верноподданническая идея здесь правит бал. Скорее здесь дух времени: 25 лет назад царила эйфория от открытия запретного, к 2000‐м мы пришли с основательным багажом научных открытий и интерпретаций, а в 2013‐м оказались перед необходимостью говорить со зрителем как с дитем малым и неразумным: все должно быть доходчиво, умных слов немного, сложносочиненных идей по минимуму. Отсюда и бьющая в глаз красота в рассказе о художнике, которого красота интересовала меньше всего. Отсюда и адаптированный супрематизм. Роскошные полотна – лишь малая, но зато самая зрелищная часть необходимого для полноценного рассказа о теории Малевича материала. Отсюда и самая убийственная часть выставки – разбивающий ее посередине зал со сшитыми по эскизам новехонькими костюмами для «Победы над Солнцем» и огромным экраном, на котором кричат и тешатся актеры Московского театра музыки и драмы Стаса Намина.

Эта реконструкция ужасна потому, что неужасной быть она не может. И дело даже не в том, что актеры извиваются, как в плохом стриптиз-клубе, и орут непонятные им слова с деревенским выговором. Пусть их – большинство исполнителей этой оперы в 1913‐м году тоже ничего не понимали в том, что делали. Дело в том, что подобные реконструкции обречены на провал и пошлость самими разделяющими оригинал и новодел десятилетиями. То, что редко, но иногда все-таки удается в реконструкциях такого строгого искусства, как балет, совершенно неуловимо через любые записи и свидетельства в случае с авангардными представлениями. Просто потому, что язык описания был еще не сформирован, а язык эмоций всегда лжет. Хотя в стилистике этой выставки, может, это и логично: вместо оперы мы получили оперетту, вместо высшей математики – азбуку. Такой «Малевич для бедных» – как будто нам опять надо начинать объяснять все сначала.