Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

2 ноября 1994

Эрмитаж восполняет пробелы коллекции Щукина

Выставка Рауля Дюфи, Государственный Эрмитаж

Французское искусство рубежа веков кажется нам сегодня почти родным, а любовь русских к импрессионистам может быть названа чертой национальной. Прыжок от русских передвижников прямо к французским импрессионистам осуществился в нашем сознании решительно и сразу. «Открытие импрессионизма» в конце 1950‐х стало откровением для советской интеллигенции, и с тех пор ничто уже не могло убедить ее в том, что понятие «современное искусство» слишком далеко ушло от мерцающего бликами света в картинах Моне и Ренуара. Дальнейшее развитие довоенного искусства может быть прослежено по печально известной черной книжке «Модернизм», по которой учились все сегодняшние эстеты, но неопровержимым критерием «истинного искусства» останутся для нас коллекции Щукина и Морозова. Ибо ничто так не убеждает, как увиденное в детстве. Вся сложная и многогранная палитра французского искусства рубежа веков, стремительная смена стилей и направлений, блеск и пафос сенсационных открытий, останется лишь тем, что было после Импрессионизма.

Пусть невольно, но своими собраниями Щукин и Морозов на долгие годы определили наши представления о развитии западного искусства. Исторически так сложилось, что мы не узнали вовремя поздние работы Матисса и Пикассо. Но, опираясь исключительно на эти частные коллекции, мы не могли узнать еще множество важнейших имен и явлений. Так, русская публика практически не знакома с именем Рауля Дюфи. Поздно начавший, а потому «пропущенный» в коллекции Сергея Щукина и оцененный им уже в самом конце жизни, Дюфи впервые был представлен в России в 1975 году на небольшой выставке из Гавра. Если тогда это было достаточно скромным представлением художника, то выставка в Эрмитаже составлена как краткая антология творчества Дюфи. Тут ясно видны все основные этапы, тематическое и жанровое многообразие его искусства.

Вошедший в историю искусства как участник выставок группы фовистов, на самом деле Рауль Дюфи прошел весь путь, который был почти обязателен для каждого французского художника начала века. Импрессионизм, фовизм, сезаннизм, кубизм – чуть более чем за двадцать лет Дюфи преодолел все эти «детские болезни» и вышел из этой поистине совершенной живописной школы ни на кого не похожим мастером.

Экспозиция, составленная сотрудниками Музея современного искусства Парижа по всем законам традиционной музейной науки, наглядно демонстрирует постепенное преодоление неорганичных для Дюфи стилевых разработок и развитие тех колористических и линейных приемов, которые сформируют затем оригинальную манеру художника. Характерна скорость, с которой сменяются осваиваемые Дюфи живописные манеры. От робкой и ученически аккуратной импрессионистической картины «Фалез, площадь церкви» (ок. 1901) до ярких южных пейзажей времени фовистских выставок (1905–1907). От кубистических штудий, выполненных во время совместного с Жоржем Браком путешествия в Эстак (1908), до раздираемых явной внутренней борьбой между теоретическим пониманием величия сезанновских открытий и невозможностью скрыть свое стремление к чистоте цвета натюрмортов 1910–1912 годов. От первых попыток соединить чистый цвет, яркость колорита с подчеркнутой графичностью линии к признанным шедеврам художника (центральное место на выставке по праву занимает знаменитая картина «30 лет или жизнь в розовом», 1931). И если ранние стилистические опыты Дюфи представлены одной-двумя картинами каждого периода, то работы зрелого мастера группируются тематически, где первое место отдано наиболее знаменитым.

Безусловный успех ждет выставку в том числе и благодаря магическому действию живописи Дюфи – «самого радостного» художника ХX века. И хотя в экспозиции не представлены графика, сближающая художника с мастерами экспрессионизма, монументальные работы (огромные панно «Фея электричества» также хранятся в Музее современного искусства) и знаменитые рисунки тканей для Поля Пуаре, без которых ретроспектива не может быть полной, живопись, показанная в Эрмитаже, вполне подтверждает право Рауля Дюфи называться одним из самых больших французских живописцев ХX века.

26 сентября 2016

Тихий среди «диких»

Выставка Альбера Марке, ГМИИ

Едва ли не самый тихий гений французской живописи, Марке прожил семьдесят два года (1875–1947) и практически всегда был в той или иной степени востребованным художником, иногда больше, иногда меньше, но были и маршаны, и выставки, и критика, а вот шлейфа бедной и несчастной непризнанности, столь украшающего беллетристическую историю искусства, не было. Как не было и каких-то особенных дат, картин и событий в его биографии. В ней все повороты – отражения бурь ХX века, сама жизнь Марке текла неторопливо, как текла под его окнами Сена, сотни раз им написанная. На его картинах – Париж и Алжир, Сена и Средиземное море, горы и соборы, рыбацкие лодки и барки у набережных столицы – все пребывает в абсолютном покое вечности, в которой человеку и места-то особо нет (ил. 19). И даже ню, даже те, которые с веселой его парижской подругой Ивонн-Эрнестин Базен, тоже из области созерцательной, в которой живопись есть наслаждение больше визуальное, чем чувственное.

Он дружил и выставлялся с самыми что ни на есть настоящими «дикими», но его фовизм, в отличие от Матисса, Дерена, Дюфи, Руо и других собратьев, был скорее соглашательским, приятельским, чем программным. Разница прежде всего в цвете. Даже самые яркие полотна Марке – тихий вздох моря по сравнению с бурными штормами на холстах его друзей. Об этом прекрасно напишет Валентин Катаев, посетивший Марке в его мастерской: «Ведь это он научил художников передавать воду белилами. Ведь это он с необычайной смелостью ввел употребление натурального черного цвета в то время, когда Париж, а за ним и весь мир сходил с ума от изощренной техники импрессионистов, разлагавших основной цвет на тысячи составных частей. Ведь это он наглядно показал, что цвет – это эпитет, который может с предельной, лапидарной, почти научной точностью определить качество предмета – будь то чугунная ограда Сены, буксирный пароход или куст боярышника на сельской меже».

Катаев в своем восхищении Марке не был одинок. Открытых русских сезаннистов было, конечно, больше, но поклонники Марке, видевшие его работы в щукинской и морозовской коллекциях, пронесли это знание далеко вглубь XX века. Об этом на московской выставке будет отдельная часть экспозиции: произведения выпускников ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа 1920‐х годов, представителей московской группы «13» и ленинградского объединения «Круг художников» как медиаторов сакрального знания о раннем французском модернисте.

Популярности (а значит, и большей разрешенности) Марке в СССР способствовали и главный культуртрегер франко-русского пространства Илья Эренбург, и, конечно, приезд самого Марке в СССР в 1934 году. Эренбург вспоминал об их первой встрече: «Я не видел художника скромнее, чем Альбер Марке. Слава ему претила. Когда его хотели сделать академиком, он чуть было не заболел, протестовал, умолял забыть о нем. Да и не пробовал он никого ниспровергать, не писал манифестов или деклараций. В молодости на несколько лет он примкнул к группе «диких», но не потому, что соблазнился их художественными канонами, – не хотел обидеть своего друга Матисса. Он не любил спорить, прятался от журналистов. При первом знакомстве сказал с виноватой улыбкой: «Вы меня простите… Я умею разговаривать только кистями…» И свидетельствовал потом об интересе Марке к стране коммунистов: «Когда он вернулся в Париж, его спрашивали, правда ли, что в Советском Союзе ад. Он отвечал, что мало разбирается в политике, никогда в жизни не голосовал: «А в России мне понравилось. Подумайте – большое государство, где деньги не решают судьбу человека! Разве это не замечательно?.. Потом, там, кажется, нет Академии художеств, во всяком случае, никто мне о ней не говорил…» (Академия художеств была восстановлена незадолго до того, как Марке приехал в Ленинград; но он увидел Неву, рабочих, школьников – академиков не успел заметить.)

Про политику Марке, конечно, немного лукавил. Он, может, и не голосовал, но ввязался в политику тогда, когда почувствовал, что иначе нельзя остаться достойным человеком: в 1938 году он подписал письмо протеста против преследования немецких интеллектуалов нацистами. В 1940‐м уехал из Парижа в Алжир, опасаясь преследований за это письмо, тогда же отказался от участия в Салоне Тюильри, потому что от художников требовали сертификат о «непринадлежности к еврейской расе». В 1942‐м в Алжире он организовывал продажу работ в пользу Сопротивления, а в 1943‐м дарил генералу де Голлю свои картины в знак восхищения. Наконец, в 1946 году он вернулся в Париж и помогал еврейским детям и военнопленным. И да, он еще успел отклонить предложение вступить в запятнавшую себя коллаборационизмом Академию и потребовать ее роспуска.

В 1930‐х Матисс говорил о нем: «Большего бессребреника, чем Марке, я не знаю. У него рисунок твердый, порой острый, как у старых японцев… А сердце у него девушки из старинного романса: не только никого не обидит – расстроится, что не дал себя как следует обидеть…» Из войны он вышел не столько борцом, сколько защитником. Он не видел смысла в званиях и медалях, отказался даже от ордена Почетного легиона – возможность спокойно писать картины он ценил гораздо больше. Так и жил до самого конца. Его жена, писательница Марсель Марке, написала Эренбургу про последние дни мужа: «Марке оперировали в январе 1947 года. Операция не помогла; он слабел с каждым днем, знал, что умирает, и все же продолжал работать. Он написал еще восемь холстов – Сена… Он умер в июне». Умер, оставив после себя Париж, на который теперь мы смотрим его глазами.

16 сентября 2011

Вавилонское столпотворение

Выставка «Парижская школа», ГМИИ

«Парижская школа» – никакой не стиль, не художественное направление, не художественная группировка. Сейчас бы сказали – тусовка, и были бы правы. По большому счету «Парижская школа» – это не только (и не столько) художники, в первые десятилетия ХX века заполонившие мансарды, меблированные комнаты, дрянные отели и кафе Монмартра и Монпарнаса, но и их жены, любовницы, натурщицы, маршаны, приятели философы и поэты, официанты, музыканты, соседи, лавочники, актеры кабаре «Проворный заяц» и театриков улицы Гете, художнические общежития «Бато-Лавуар» и «Улей», громкие скандалы, тихие ссоры. Это – гений места и шум времени, настолько заразительные, что были способны вовлечь в свой круговорот самых разных персонажей: вот, например, полицейский офицер Леон Замарон, которому было поручено курировать это сборище полунищих иностранцев, докурировался до того, что начал покупать их работы. Хозяева кабачков получали картины в счет долга, натурщицы удовлетворялись рисунками и всеобщим поклонением, поэты рисовали, а художники писали стихи. В общем, все занимались своим и немножко не своим делом, жили очень тесно, много пили, мало ели и постоянно говорили об искусстве.

Никакой художественной общности не было и быть не могло. Слишком много – и слишком разных – художников стекалось тогда в Париж, искренне веря в то, что искусство можно и нужно делать только в этом месте. Мощный приток – евреи из черты оседлости Российской империи и сопредельных восточноевропейских государств. Одиночные вливания – испанцы, итальянцы, американцы, немцы. Отдельная история – как всегда, ищущие правду на этой грешной земле русские, поток которых после революции, естественно, значительно увеличился. Смешение языков и почерков необыкновенное. Что общего было в искусстве буйного Пикассо и раз и навсегда воспарившего в витебские небеса Шагала? Обожествлявшего линию Модильяни и предпочитавшей жесткую геометрию Сони Делоне? Возведшего абстракцию округлых форм в высшую степень обобщения Бранкузи и певца железных дровосеков Цадкина? Салонного Юрия Анненкова и отчаянного Хаима Сутина? Здесь речь, конечно, идет не об общности, но о взаимодействии – об одном парижском котле, который, в отличие от американского, не был плавильным, но принять в свой суп был готов любого.

По большому счету, кого именно считать «парижской школой», так и не договорились. Сам термин достаточно поздний – его ввел критик Андре Варно в 1925‐м. Так он описывал круг молодых художников, противопоставляя École de Paris классицистической и шовинистической École de France. Термин прижился. Вот только к 1925‐му круг тех, кто населял комнаты «Бато-Лавуар» и «Улья», сменился не раз. Кто-то умер, а кто-то на глазах становился классиком. Искусствоведы вписали в этот термин разных персонажей. Одни говорят о «парижской школе» с еврейским акцентом – справедливо указывая, что абсолютное большинство художников, к ней причастных, были восточноевропейскими евреями, да и основным языком, на котором говорили в 1910‐х в кафе Монпарнаса, была причудливейшая смесь русского и идиша с плохим французским. Другие считают первой «парижской школой» куда более широкий круг, в который входят и французы (прежде всего Рауль Дюфи, Морис де Вламинк, Жан Арп и даже Пьер Боннар и Анри Матисс). То есть интернациональная составляющая сильно разбавляется французской, что меняет и общий колорит понятия – это уже не изгои в откровенно ксенофобской Франции, но полноправные граждане художественной столицы мира.

Хронологические рамки понятия тоже подвижны. Существует «новая парижская школа», к которой относят парижских абстракционистов межвоенного периода, но есть еще и послевоенная «парижская школа», которая противопоставляется американскому абстрактному экспрессионизму. Последнее, конечно, уже от отчаяния – тот Париж, который заманил в свои сети на радость себе и всему миру десятки художественных гениев со всего света, умер. Новые и старые парижане могли проклинать Джексона Поллока последними словами, но их поезд уходил на их же глазах. История состоялась. И каким бы составом ни выводили сегодня на свет «парижскую школу», это всегда будет разговор о том времени, когда речь шла прежде всего о живописи как таковой. А на каком именно языке говорили о ней в Париже – не суть важно.

29 ноября 2017

Нищие художники в драгоценной оправе

Выставка «Модильяни, Сутин и другие легенды Монпарнаса», музей Фаберже, Санкт-Петербург

Успешный предприниматель средней руки Йонас (по-французски представлялся как Жон или Жан) Неттер родился в 1868 году в Эльзасе и умер в 1946‐м в послевоенном Париже. Он был скромен, застенчив, любил музыку, играл на рояле, долго оставался холостым, поздно женился и оставил после себя двоих детей. И коллекцию, которой в его семье особо не интересовались. Наследники, поделив ее, распорядились картинами каждый по-своему: дочь практически все распродала, сын все оставил у себя и предпочел сохранять свое сокровище в тени. Вещи «от Неттера», будучи самого что ни есть чистейшего происхождения, разошлись по всему миру, но и оставшаяся в целости половина собрания, наконец доступная публике, оказалась шоком. Именно ее можно сегодня увидеть в особняке музея Фаберже.

Коллекционерская страсть Неттера возникла случайно. Известно, что он любил импрессионистов, но в 1910‐е годы стремительно дорожавшие художники были ему не по зубам. Выход он увидел, придя однажды в префектуру: за спиной префекта Леона Замарона висела странная картина. Это был пейзаж Утрилло, который Замарон, коротко знавший обитателей знаменитого дома художников «Улей», получил, в очередной раз закрыв глаза на какие-то грехи. Префект, обрадовавшись, что посетитель оценил его новое приобретение, тотчас же свел Неттера с Леопольдом Зборовским, поэтом и маршаном Модильяни, Сутина и некоторых других жильцов «Улья». Так сложился деловой дуэт Неттер – Зборовский, который с 1915 по 1930 год обеспечивал заказами художников, прежде всего Модильяни (до его смерти в 1920‐м), Утрилло, Сутина и Кислинга.

Взаимоотношения участников трио «коллекционер – маршан – художник» в случае с Неттером и Зборовским вполне себе сюжет для романа. Тем более что переписка между сторонами сохранилась. Чего тут только нет: аккуратнейший Неттер, обнаруживший, что его бесстыдно надувает Зборовский; недолюбливавший Неттера Сутин, признававшийся, что «никогда не смог бы сделать того, что сделал, без его помощи»; приятельствующий с Неттером Утрилло, в стыде и боли славший другу просьбы о помощи с содержанием в клинике, где он пытался побороть алкоголизм; счета за поломанные Утрилло вещи из больницы, оплаченные Неттером; письмо Неттера о разрыве деловых отношений со Зборовским.

Неттер будет собирать и после окончания договора со Зборовским: в его коллекции появлялись работы Андре Дерена, Мориса де Вламинка, Сюзанны Валадон, но прежде всего он покупал художников молодого поколения «парижачьих» – Исаака Анчера, Михаила Кикоина, Пинхуса Кременя, Анри Эпштейна и других. Предвоенный кризис эту деятельность постепенно свернул, многое из своего собрания Неттер продал сам из соображений популяризации «своих» художников, остальное долгие годы прятал: оставшись во время оккупации в Париже, еврей Неттер был вынужден скрываться.

Сколько всего было вещей в коллекции в момент ее наибольшего расцвета, точно неизвестно. За пять лет сотрудничества с Модильяни по договору художник должен был создавать в месяц по двенадцать-четырнадцать полотен, которые Неттер и Зборовский делили между собой поровну. Прибавить других художников, умножить на месяцы и годы… Получается безумное количество. Сегодня мы знаем немногим более чем сто двадцать работ, которые «первооткрыватель» собрания Неттера Марк Рестеллини показывает миру, начиная с 2012 года. У Рестеллини репутация enfant terrible музейного мира. То он, признанный эксперт по Модильяни, заявляет, что на огромной выставке в Генуе куча подделок, то, перессорившись со всеми, открывает свой собственный выставочный зал «Парижская пинакотека», то преобразовывает ее в нечто с громким названием «Институт Рестеллини». Но плохой характер куратора выставке не помеха. Музей Фаберже получил стопроцентный блокбастер, обрамил картины изысканным освещением, делающим из полотен сияющие драгоценности, напечатал отличный каталог. Это зрелище будет модным, тут и к бабке не ходи. Но, в отличие от гостившего там же недавно Дали, выставка того стоит. И больше всего достоин нашего с вами почтения и внимания сам Неттер – рискнувший деньгами и верой в людей, но выигравший у истории.

22 июня 2012

Самый счастливый художник

Графика Марка Шагала, ГТГ

Писать о выставках Шагала – дело заведомо провальное, потому что все они на самом деле похожи друг на друга. Такой уж это был художник: у него хоть библейские сюжеты, хоть хасидские местечковые видения, хоть цирк, хоть опера, хоть Гоголь, хоть Лафонтен, хоть Париж, хоть Витебск, хоть пейзаж, хоть портрет – все есть единый текст. И это текст о невероятном счастье жизни. Больше того – Шагал позволил себе быть счастливым и в своем искусстве тоже. Может быть, это вообще был самый счастливый художник в мировой истории.

Этот тезис можно легко оспорить – биография Шагала полна драматических коллизий: войны, революции, бедность, бегство, еврейство, ранняя смерть жены, бездомность, беспаспортность, чужие дома и страны… Что тут хорошего, где тут какое-то особое счастье? Однако парадоксальным образом все это, оставляя след в его искусстве, ни на минуту не становилось его сутью. Это искусство ускользания от реальности – той самой невыносимой легкости бытия.

Такое уникальное свойство шагаловского наследия делает работу с ним чрезвычайно затруднительной. Наиболее искушенные искусствоведы ломают головы над сложнейшими гравюрными техниками, которые применял художник, плюя с высокой колокольни на все законы ремесла, но это хоть дело точное, земное. Хорошо себя чувствуют тут и биографы – за неполные девяносто восемь лет своей жизни Шагал оставил много следов, по которым теперь ходят ученые. Куда хуже тем, кто пытается «раскрыть тайну творчества» витебского гения. Справедливости ради скажу, что в эту самую тайну творчества вообще лезть не стоит, но в случае с Шагалом это просто противопоказано. Или, точнее, все изыскания тут должны быть как можно более осторожными: слишком велик соблазн насочинять всякого и слишком велика вероятность сказать банальность.

Юбилейная выставка в Третьяковке пойдет именно по этому краю. Искать будут «истоки творческого языка художника» – еврейские, русские, белорусские, литовские, французские. В иконах, Торе, синагогах, костелах, вышитых узорах, витебских и парижских вывесках, православных крестах и химерах Нотр-Дама, иудейских надгробиях и русских лубках. И конечно, в том французском окружении, которое, собственно, воспитало Шагала космополитом – не по отношению к своим корням, но по ощущению себя в пространстве чужих культур.

То, что все это у Шагала есть, сомнению не подлежит. Как и многое другое. Он был всеяден – брал все, что видел. А взяв, превращал свои «находки» в нечто настолько на них непохожее, настолько шагаловское, преображенное, что и узнать прототип порой почти невозможно. В этой всеядности заключалась и невероятная притягательность Шагала для любых измов, любых теорий и теоретиков, комиссаров и философов. Его рвали на части сюрреалисты и коммунисты, искренне веря, что именно им это диво дивное подходит, как никто другой. Он то соглашался, то отказывался, но всегда потом оказывалось, что ни черта он никому не подходит, а ускользает из рук, только успев мелькнуть в манифестах и на знаменах.

Делать ставку на поиски национальных корней искусства Шагала вряд ли имеет смысл. Это, конечно, главный еврейский художник – с оговоркой, что в его-то время как раз речи о какой-то особой изобразительности еврейского искусства не было, и первые его критики в упор шагаловского еврейства не замечали, их больше завораживала детскость взрослого взгляда художника на мир. Когда же бежавшие от своего еврейства в Петербург и Париж собратья и собутыльники Шагала хором заговорили о «так называемом еврейском искусстве» и сразу же приписали к нему Марка Шагала, сам Шагал от такого «несчастья» лишь улыбнулся: «Представители всех стран и народов!.. Скажите честно: теперь, когда в Кремле сидит Ленин и даже щепки не достать [для печки], все в чаду, жена бранится, – где сейчас ваше „национальное искусство“?» Он много думает об этом: «С одной стороны – еврейский, „новый мир“ <…>: все эти улочки родного штетла, скрюченные, селедочные обыватели, зеленые евреи, дядюшки, тетушки, с их вечным: „Слава Б-гу, ты вырос, стал большим человеком!“ И я все время их рисовал». И каждый раз приходит к словам любви: «я любил их, просто любил. И для меня это было важнее, это захватывало меня больше, чем мысль о том, что мое предназначение – быть еврейским художником».

Про любовь у Шагала действительно получается лучше всего. Его самого очень любили и очень берегли – высшие ли силы, люди ли, но точно берегли. Во всех этих бесконечных его жизненных перипетиях всегда был кто-то, кто брал на себя решение проблем: то Белла решила, то Ида устроила, то Луначарский выправил документы, то поклонник-меценат ждал его с квартирой, то издатель подготовил спасший его контракт, то американцы вывезли из фашистской Франции чуть ли не последним эшелоном. Он отдавал свои долги безоблачным счастьем своих картин. В истории искусства был еще один такой счастливчик – Матисс. Но благообразный француз раздаривал счастье цветом на плоскости холста, а легкий и ветреный большеносый витебский еврей умудрился и сам в красках взлететь, и своих зрителей от бренной земли оторвать.

19 февраля 2010

Пикассо остановился в Москве

Выставка «Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж», ГМИИ

Название выставки суховато до обезличенности. Ну Пикассо, ну Москва, ну Пикассо в Москве, ну хорошее, конечно, собрание работ Пикассо в его парижском музее, но нынешняя музейная мода требует не столько монографических репрезентаций, сколько выставок-идей, выставок – научных гипотез, выставок-аттракционов, наконец. Казалось бы, правила этой игры нарушены. Однако секрет тут в знаках препинания. Точка между «Пикассо» и «Москва» рассказывает уже не об очередном визите работ испанца в Россию, а предполагает целую историю ожиданий, встреч, невстреч и легенд, из которых, собственно говоря, и складывается образ Пикассо в русской культуре. И еще в этой точке – история любви и памяти. Я не знаю, так ли любит директор ГМИИ Ирина Антонова творчество Пабло Пикассо, но то, что именно этот художник сопровождает ее скоро уже полустолетнее директорство, это факт. Вызвав в Москву из ушедшего на реконструкцию музея Пикассо эту выставку, отметив таким образом начало «Года Франции в России», Ирина Антонова не столько знакомит вообще-то много, и не только в Москве, его видевших москвичей с Пикассо, сколько отдает дань памяти долгой и страстной истории взаимоотношений своей страны и художника, истории, частью которой она была.

Эта история началась в 1956 году. Иначе говоря, в России узнали о Пикассо гораздо раньше: весть о нем пришла из Парижа еще в 1900‐х, его работы привозили на выставки «Бубнового валета», много купили Щукин и Морозов, их вещи потом висели в объединившем собрания обоих коллекционеров Государственном музее нового западного искусства, в 1948‐м сами картины исчезли в запасниках поделивших фонды закрытого музея ГМИИ и Эрмитажа, но имя скрыть было уже невозможно. Пикассо мелькал то в тех воспоминаниях, то в этих, среди его поклонников были не только проклятые Николай Пунин и Осип Мандельштам, но и легитимизированные Маяковский и Эренбург, он был антифашистом и коммунистом, к нему на поклон ходили чуть ли не все выездные деятели советской культуры, и, в конце концов, это именно он нарисовал «голубя мира». О нем можно было говорить, но его работы нигде нельзя было увидеть. И вот в 1956 году их привезли в Москву. Открывал выставку ответственный в СССР за контакты с западными художественными радикалами Илья Эренбург: «На открытие пришло слишком много народу: устроители, боясь, что будет мало публики, разослали куда больше приглашений, чем нужно. Толпа прорвала заграждения, каждый боялся, что его не впустят. Директор музея подбежал ко мне бледный: „Успокойте их, я боюсь, что начнется давка…“ Я сказал в микрофон: „Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут…“ Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен».

О той выставке написаны сотни воспоминаний и даже одна научная монография. Шок, испытанный ее зрителями (в том же году Пикассо показали еще и в Эрмитаже), сдвинул с места какие-то почти геологические слои в сознании этих людей. Очевидцы вспоминают много и охотно: как стояли в очереди ночью, как шли на Пикассо, ничего, кроме знаменитой голубки, о нем не зная, как, добравшись до вожделенных залов, теряли дар речи от увиденного, как никто из музейщиков не хотел ничего им объяснять, как в толпе самозарождались стихийные «экскурсоводы», которые за минуты обрастали чудовищным и жадным на любые версии хвостом. Интерпретации могли быть любыми – все равно никто ничего в этом искусстве не понимал. Специалисты не имели в своем арсенале языка для описания подобных художественных вывертов: как было объяснить, что коммунист и человек передовых вроде бы взглядов пишет так, как «хороший человек писать никак не может»? И более того, именно за эту «мазню» почитаем всем миром и давно уже признан гением? Острое ощущение большого события и почти тотальное непонимание того, что было увидено, приводило к вполне драматическим коллизиям: так в Ленинграде получившие отказ в открытом обсуждении выставки Пикассо в Эрмитаже студенты решили обсуждать ее на площади Искусств. Была срочно сочинена спецоперация по недопущению подобного безобразия, привлечены марширующие по кругу солдаты и поливальные машины, а на добравшихся-таки до трибуны Союза художников студентов заведено дело. Пикассо стал именем нарицательным, этим именем обзывали все модернистское искусство чохом, от него производились прилагательные и глаголы. Недолго пролежавшая на выставке книга отзывов содержит, например, такие строки: Что можно здесь сказать? // Картины я смотрел, // Затем в изнеможении присел, // Почувствовав, что так опикассел, // Что и сейчас мне верится с трудом, // Что это Эрмитаж // – не сумасшедший дом».

Перечислить имена художников, на которых повлияла та выставка Пикассо, невозможно просто потому, что так или иначе она повлияла почти на всех. Попытки понять Пикассо, как правило, проваливались, попытки научиться чему-то – тоже: слишком сильным был удар, нанесенный в один миг художником, который невольно готовил его полувековой своей работой. Эффект был скорее этическим, чем художественным, – говорить на языке почти уже ушедшей эпохи по эту сторону занавеса было поздно. Следов уроков Пикассо в советском андерграунде явно меньше, чем свидетельств знакомства с куда менее популярным в стране Матиссом. Пикассо войдет в словарь русских художников как герой советской мифологии – одними из последних, например, в этом распишутся Вагрич Бахчанян в цикле «Picasso СССР» (1984) или Дубоссарский с Виноградовым, сделавшие выставку «Пикассо в Москве» (1994). Многие зрители 1956‐го сходятся в одном: главным уроком Пикассо был урок абсолютной свободы. Понятия естественного, как воздух, для художественного гения Пикассо, и вожделенного в своей недосягаемости для советских художников. Позже Пикассо войдет в постоянную экспозицию ГМИИ, ставшая в 1961‐м директором музея Ирина Антонова устроит еще не одну выставку испанца, его место в пантеоне в СССР уже не будет никто оспаривать, но сам Пикассо так никогда в Москве и не появится. Его роман с Россией проходил на французской земле – от дружбы с русскими собутыльниками по Бато-Лавуар и «Ротонде» до работы для Дягилева, от русской жены до Международной Ленинской премии «За укрепление мира между народами», которую он принял в 1962‐м как негласный залог того, что давление на советских авангардистов станет меньше, но носить предпочитал на ширинке своих штанов.

Нынешняя выставка в ГМИИ обещает «всего» Пикассо, благо собрание музея Пикассо это позволяет. Шедевров в избытке. Все положенные периоды – от голубого до неоклассического, все техники – от рисунка до керамики и скульптуры, плюс фотографии и иллюстрированные книги. Это может быть шикарная, но спокойная, академическая выставка. Если только не случится чудо и не повторится магия 1956-го – пусть по-другому, пусть с новым опытом и приобретенным языком описания, пусть с прекрасным знанием всего, что было после. И сегодняшний зритель вполне в состоянии попасть под невероятное обаяние Пикассо, может быть, единственного художника ХX века, к которому слово «гений» приклеилось сразу и без малейших усилий. Чудо это вполне возможно. С ним все возможно. Это описал когда-то еще Диего Ривера: «Пикассо может не только из черта сделать праведника, он может заставить Господа Бога пойти истопником в ад».