Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

6 октября 2001

Самый упорный художник

Выставка «Павел Филонов. Живопись», ГРМ

Павел Филонов (1882–1941) – один из любимых культурных героев времен перестройки. Самый маниакальный, сумрачный и трагический персонаж русского авангарда, абсолютно неизвестный широкой публике на Западе, до конца жизни не продававший и почти не даривший своих работ в надежде на создание Музея аналитического искусства, Филонов идеально сохранился для того, чтобы его открыли. Его и открыли в 1989 году грандиозной выставкой в Русском музее, который после смерти младшей сестры Филонова оказался обладателем самой значительной в мире коллекции работ художника. Тогда же Филонова возили в Париж и Дюссельдорф, французы были сдержанны, немцам понравилось больше, но на родине он оставался овеществленной легендой о русском авангарде в целом. Человеком, который жил нищим и умер от голода, для которого не существовало быта, художником гонимым, мрачным, непонятым и непонятным, учителем деспотичным и непримиримым.

Увиденные широким зрителем впервые и столь помпезно поданные картины Филонова легенду эту во всем поддерживали: нет в русском искусстве другого художника, смотреть на работы которого было бы столь же трудно, а порой даже мучительно. Правда, по утверждению некоторых критиков, художник к этому и стремился. Первый исследователь Филонова Евгений Ковтун сделал попытку объяснить природу этого феномена. Он отталкивался от оппозиции Филонов/Малевич, в которой последний кажется художником простым и ясным. Оба авангардны, но их геометрия различна: Малевич строит свои структуры на прямой, квадрате, кубе, а Филонов – на кривой, круге, сфере, структурах органических, атомообразных. Супрематизм Малевича – проявление макромира, аналитическая живопись Филонова – микромира. Малевич смотрит сверху, Филонов – изнутри. Формула Малевича – упрощение, Филонова – усложнение. В этом Малевич – наследник логики кубизма, Филонов же – дитя без роду и племени.

Однако мода на забытых и гонимых прошла довольно быстро. Период накопления больших и уже не первоначальных капиталов подобной мифологии не способствовал. В самой последней истории русского искусства Филонов уже не столько непонятый гений, сколько мальчик из бедной семьи, относящийся к искусству с пиететом аутсайдера, искатель абсолютного синтеза, пришедший к «картинам-кладбищам» и предвосхитивший соцреалистическое противопоставление «жизни» и «абстракции».

Филонова по праву записали в классики, и отныне, как с любым классиком, любая его выставка должна быть чем-то оправдана: неожиданным составом, привозными вещами, новыми датировками, оригинальной концепцией или чем-нибудь еще. Нынешний проект Русского музея оправдания не имеет. Вещи в большинстве своем известные и все собственные. Никаких искусствоведческих открытий нет и в помине – каталог снабжен отличной, но изъятой из каталога выставки 1988 года, да еще и сокращенной статьей давно покойного Евгения Ковтуна. Вся концепция выставки исчерпывается хронологической развеской.

Понять, откуда взялась эта выставка, нетрудно – она приехала из Москвы, где Русский музей закрывал лакуны московских собраний выставкой Филонова в Московском центре искусств на Неглинной. Но если в Москве она уместна (своего Филонова в столице мало), то в Питере она выбивается даже из до крайности разношерстной афиши Русского музея. Так, как выглядит эта выставка, должны выглядеть залы Филонова в постоянной экспозиции столь богатого этим художником Русского музея. Залов этих нет, их обещают уже давно и вроде даже скоро сделают, но выставку это не извиняет – ее просветительский запал сегодня слабоват, а иного смысла никакого нет.

В Москве были многократно критиками осмеянные инсталляции с микроскопами, намекающими на клеточную ткань его живописи. Жаль, что в Питере подобные изыски сочли неприемлемыми – смешная, конечно, тема, но лучше, чем никакая.

7 октября 2011

Цвет Мюнхена

Выставка «Кандинский и „Синий всадник“», ГМИИ

Оба явления, вынесенные в название этой выставки, способны вызвать ажиотаж просвещенных зрителей – хотя бы просто потому, что ни работ Василия Кандинского, ни работ объединения «Синий всадник» в России толком не видели. Блистательные композиции Кандинского, которыми фактически заканчивается история искусств, представленная в Эрмитаже, тут не в счет – это как несколько первых букв алфавита, на котором построен язык современного искусства: выучить легко, но прочесть текст только с ними невозможно. Шестьдесят два полотна одного из лучших собраний мюнхенского искусства, галереи Ленбаххауз, тридцать из которых принадлежат кисти Кандинского, этот пробел вполне способны восполнить.

Однако на поверку оказывается, что выставка собирается восполнять не только заявленную в названии лакуну – из Мюнхена в Москву приехало и то, от чего «Синий всадник» всеми силами отмежевывался (символист Франц фон Штук и модный туманный портретист Франц фон Ленбах), и то, из чего Кандинский 1911 года, теоретик и практик абстракционизма, вырос (его работы 1902–1911 годов). Плюс собственно «Синий всадник» (Франц Марк, Пауль Клее, Август Макке, Габриэла Мюнтер, Алексей Явленский, Марианна Веревкина). Все вместе обещает отличный срез мюнхенского искусства конца XIX – начала ХX века.

Мюнхен как один из главных героев этой выставки не случаен. Это было место сильнейшего притяжения. В Мюнхен ехали учиться живописи со всей Европы, и, пожалуй, именно немецкий с баварским прононсом может считаться первым интернациональным языком нового искусства, чисто хронологически обогнавшим многоголосый французский Парижской школы.

«Является какой-то господин с ящиком красок, занимает место и принимается работать. Вид совершенно русский, даже с оттенком Московского университета и даже с каким-то намеком на магистранство… Оказался Кандинским… Он какой-то чудак. Очень мало напоминает художника, совершенно ничего не умеет, но, впрочем, по-видимому, симпатичный малый» – так описывает нашего героя Игорь Грабарь, увидевший его в знаменитой мюнхенской школе Антона Ажбе в 1897 году. Кандинскому уже за тридцать, и ради занятий живописью он отказался от профессорской должности в Дерптском университете. Он рвется в бой, но строгий Ажбе, считая, что на его полотнах слишком много цвета, на некоторое время сажает его на хлеб и воду – наказывает писать только черным и белым. Через тринадцать лет, в 1910‐м, этот чудак напишет первую в истории искусства почти совсем абстрактную картину, а еще через год сможет собрать вокруг себя весь цвет мюнхенского нового искусства, немецких «диких».

«Название „Синий всадник“ мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк – лошадей, я – всадников» – такое воспоминание оставил потомкам сам Кандинский. Красивую легенду эту никто не оспаривает, тем более что искусствоведы радостно указывают то на всадника, несущегося на полотне 1903 года у Кандинского, то на синих лошадей 1913‐го у Франца Марка. Указывают вполне верно, вот только разница в этих датах чрезвычайно показательна: тот всадник, который несся по зеленым полям у Кандинского в 1903‐м, через десять лет превратился в абстрактные точки и линии на плоскости. Марк же (и многие другие члены «Синего всадника») работал с диким цветом, но в теорию абстракции пока (а многие и никогда) не погружался.

История «Синего всадника» – это история художников, охваченных не столько единой идеей, сколько кругом идей и практик, объединенных одной обложкой и мощной харизмой Кандинского. В одноименном альманахе будет очень много слов о музыке (именно она, по мнению Кандинского, наиболее близко подошла к тому, чтобы быть «средством выражения душевной жизни художника»), будут французские, немецкие и русские «дикие», будет Розанов, Шенберг и Кульбин, будут рассуждения о центральных для Кандинского понятиях «цвет» и «композиция». Как группе «Синему всаднику» жизни отведено было всего ничего – один альманах, пара выставок. Война разогнала кого по окопам, кого по иным городам и странам. Франц Марк будет убит, Василий Кандинский уедет в Швейцарию, а потом и вовсе вернется в Россию, чтобы там окунуться в революционное искусство, преподавать, оставить значительный след и выбраться в Европу в 1921‐м живым и невредимым. Все-таки человеку, считавшему, что живописное произведение есть симфония, «имя которой – музыка сфер», на этой мятежной территории было не место.

Потом он преподавал в Баухаусе, получил немецкое, а затем и французское гражданство. В учебниках по истории искусства числится немецким художником. Важнейшие для понимания сути абстракционизма его теоретические работы были переведены на русский только в последние десятилетия. Большой персональной выставки на родине не было вообще.

26 сентября 2016

За народом не видно художника

Выставка «Василий Кандинский и Россия», ГРМ

«Это очень странное место», – подумала я, как та Алиса, и нырнула внутрь. Я шла на выставку Кандинского. Я точно знала, что должна там увидеть его ранние и зрелые работы (слухи о том, что работы дали и Третьяковка, и Эрмитаж, ходили давно). Я предвкушала зрелище особое – последняя небольшая, но претендующая на солидность монографическая выставка Кандинского в России была аж в 1989 году, и в общей нашей не бедности, но разобщенности вещей и знания о художнике даже встретившиеся на несколько месяцев в Москве «Композиции» № 6 и № 7 (из ГТГ и ГЭ) уже преподносились как значительное событие. Но то, что ожидало меня в Корпусе Бенуа, было «страньше» любых моих ожиданий.

Главный совет: прочтите название выставки наоборот – получится «Россия и Василий Кандинский». Так будет точнее. Потому что сначала экспозиция оглушит вас прялками, санками, сундуками, самоварами, лукошками, полотенцами, резными дверцами, лубками, красными петухами, жар-птицами, солярными орнаментами и деревянными лошадками. Кандинский будет вещать вам со стен цитатами из своей книги «Ступени» (1918) про то, как на месяц сходил в народ: «Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицее, румяное, с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами». Вы поймете, что все эти прялки есть иллюстрация к факту прямой связи художника с народным искусством. Но иллюстрация на первый, самый большой зал? Сильный ход.

Во втором зале Кандинский опять же будет присутствовать почти только буквами: символистский, национально-романтический период русского искусства, который боком задел и его, представлен тут вездесущим Рерихом, специализировавшимся на апроприации древнерусской образности, и сюжетами Дмитрия Стеллецкого, сказками Елены Поленовой, Бориса Анисфельда и даже тут сюжетно (но не формально) совсем не офранцуженного Константина Коровина. Дальше будет сам Кандинский – его много, он разный, повешен тесновато.

Такая арт-подготовка вполне способна убедить в том, что связь Кандинского с русским народным искусством чрезвычайно сильна. Вот только нет уверенности, что этот тезис нуждается в таком сложном доказательстве. Кандинский сам писал об этом много и подробно. Купола, птицы Алконосты и московские церквушки на его полотнах наравне с принцами, рыцарями и баварскими крышами будут появляться вплоть до того, как и те и другие не превратятся уже в чистую абстракцию. В 2005 году вышла монография Валерия Турчина «Кандинский в России», где есть и факты, и интерпретации как о влиянии страны на художника, так и о деятельности художника на территории родной страны. То есть ровно о том, о чем нынешняя выставка.

Тогда почему вдруг выставка сделана именно так? Это, конечно, проект на экспорт – похожую по составу выставку Русский музей показывал год назад в Рио-де-Жанейро. Неадаптированный вариант тут не работает. Ведь самым главным ее сюжетом в глазах отечественного зрителя является не связь с прялками, а именно редчайшая возможность увидеть в одном месте столь внушительное количество работ Кандинского. Художника из первого эшелона модернистских гениев, которого тем не менее «читать» на родине так и не научились. Нам уже и Малевич ближе, чем вроде бы все про себя с юридической и немецкой дотошностью рассказавший Кандинский.

Его абстракция родилась не в наших равнинах, а на баварских холмах. Но так ли важна тут прописка? И надо ли доказывать, что «Россия – родина слонов», когда случай Кандинского как раз замечательно иллюстрирует прозрачность художественных границ в случае свободного обмена людьми и идеями. Кандинский в России был юристом и любителем искусства, в Мюнхене багаж и новые учителя сделали его, тридцатилетнего художником и теоретиком.

Возвращение на родину во время Первой мировой не было триумфальным: консервативные критики ругали его живопись за «неприятность», авангардисты были настолько заняты дрязгами между собой, что довольно быстро затерли приезжего гения. В 1921‐м Кандинский уезжает из страны навсегда. Баухаусу он оказался нужнее, чем ИНХУКу, где бравые ребята во главе с Родченко этого буржуа и сухаря съели с потрохами. В России «на временном хранении» остались его работы, которые быстро были национализированы и которыми, собственно, мы теперь имеем возможность наслаждаться на этой выставке. Развод прошел более или менее мирно. Но тут, как и в семейной жизни, родители всегда остаются родителями, оспаривать это бессмысленно. И проблема «Кандинский и Россия» совсем не в лубках и жар-птицах, а в том, что потомки зачастую не в состоянии прочесть его картины. Ни по-русски, ни по-немецки. То есть надо начинать сначала – читать самого Кандинского. Он когда-то все всем честно пытался объяснить.

30 сентября 2011

Добашенные формы

Выставка «Бесконечная Татлин чаша великого», ГТГ

Владимир Татлин – идеальный гений ХX века. Бесконечно талантливый, бесконечно несчастный, неврастеник, идеалист, невыносимый в быту и личной жизни, страшно обидчивый, с манией преследования, мало кем понятый при жизни, очень мало после себя оставивший, но являющий собой один из главных мифов модернистского искусства.

«Внешность его далека от красоты. Очень высокий, худой. Узкое длинное лицо с нечистой, никакого цвета кожей. Все на лице некрасиво: маленькие глазки под белесыми ресницами, над ними невыразительные обесцвеченные брови – издали будто их нет, нос большой – трудно описать его бесформенность, бесцветные губы и волосы, которые падают прямыми прядями на лоб, похож на альбиноса. Движения нарочито неуклюжие, как бывает у борцов, а на самом деле он ловок и легок в движениях. На нем морская полосатая тельняшка, пиджак и штаны разных тканей – все широкое и дает возможность для любых движений. Отбывал воинскую повинность на флоте – привык к открытой шее. Руки большие, не холеные, ловкие и всегда очень чистые. Говорит баритональным басом, как-то вразвалку, с ленцой, задушевно-проникновенно поет, аккомпанируя себе на бандуре, которую сам сделал». Это описание, больше всего подходящее самому знаменитому фигуративному полотну Татлина – его «Матросу», оставила художница Валентина Ходасевич, одна из немногих, кто готов был терпеть выходки и истерики Татлина. С ней он пытался готовить в своей духовке пастель, у нее в доме чуть не отпилил приглянувшуюся ему формой и фактурой материала ножку рояля, из ее подвала вытащил кучу барахла, из которого потом сочинил свои великие контррельефы.

Ее воспоминания – почти самые добрые слова о Татлине, оставленные современниками. Но есть и другой, куда более жесткий во всех отношениях взгляд, носитель которого был влюблен в Татлина едва ли не больше всех авангардистов, вместе взятых. Николай Пунин видел в нем воплощение нового искусства: «Я считаю Татлина единственной творческой силой, способной выдвинуть искусство за окопы старых позиционных линий. В чем его сила? – в простоте, совершенно чистой и органической… Мастер с ног до головы, от самого непроизвольного рефлекса до самого сознательного акта. Поражающее, совершенно невиданное мастерство!»

Пунинский панегирик Татлину – безусловно, программное заявление, в нем признание естественного начала в том, что сам Татлин называл «изобразительным делом». Там, где его главный соперник Малевич городил умозрительные построения и слова, Татлин достигал цели одной линией, как бы случайным наслоением объемов, конструкцией, выстроенной с математической простотой. Он весь был – идеальный глаз художника. Свойство, вообще-то больше присущее мастерам старого искусства, чем модернистского.

Юбилейная (к 125-летию) выставка Татлина в Третьяковке не будет помпезной. Всего около шестидесяти работ, четверть из которых к тому же реконструкции. Но тем, может быть, она и ценна – чтобы увидеть в Татлине именно художника, стоит, конечно, иметь в виду башню III Интернационала или воздухоплавательный агрегат «Летатлин», но важнее оказаться перед его полотнами и листами: мирискусническими, театральными, книжными, фигуративными, абстрактными – любыми малыми формами этого подминавшего под себя любые виды искусства таланта.

Несмотря на несколько больших его выставок, Татлин во многом – чистый миф. Возглас восхищения, разносимый его учениками по ВХУТЕИНу и соратниками по самым разнообразным художественным предприятиям 1910–1920‐х годов. Или возглас соперничества и ревности, оставшийся от скандалов и обид между группировкой Малевича и вечно подозревающим их в желании спереть у него идею Татлиным. Поймать реального художника в тех осколках его бурной деятельности, что нам остались, непросто. Но это стоит усилий – никого, равного Татлину по внятности чисто художественного жеста, в русском авангарде не было.

6 декабря 2017

Окрыление авангарда

«Летатлин» в постоянной экспозиции ГТГ

«Высокий человек стоял на маленькой сцене. Зал был переполнен. Высокий человек не был актером, он не пел, не читал, не играл на скрипке, у него были красные руки мастерового.

Над публикой колыхалась ширококрылая птица, напоминавшая альбатроса с известной картинки. Она парила над стульями, подвешенная к потолку, и было непонятно, как попала она сюда, как влетела она в этот зал.

Птица была без оперения. Это был остов, но уже живой.

Татлин говорил со сцены:

– Расчеты? Пусть товарищи инженеры не обижаются на меня: а вы спрашивали ворону, по каким расчетам сделаны ее крылья?

В зале засмеялись, кто-то хлопнул в ладоши.

– Вы спрашивали, почему она летает, – продолжал он, – нет? И напрасно. Я был матросом. Чайки летели за нашей кормой и, заметьте, не уставали. Три дня летели и все не уставали… Выходит, что они устроены совершеннее наших аэропланов. Действительно, у птиц пластичная конструкция, а у аэропланов – жесткая. У них живые, мягкие крылья, а у аэропланов – мертвые».

Свидетельство писателя Исая Рахтанова, который видел первый показ «Летатлина» на вечере Владимира Татлина в Московском клубе писателей в 1932 году, передает голос. Голос художника, который в этот момент еще верил в полет своего «Летатлина», в возможность одарить человечество средством индивидуального свободного полета: «Летать птицы учатся с детства, и люди также должны этому учиться. Когда у нас будут делать столько же „Летатлинов“, сколько сейчас делают венских стульев, тогда ребятам придется учиться летать лет с восьми… Во всех школах будут уроки летания, потому что летать человеку тогда будет так же необходимо, как сейчас ходить».

Но «Летатлин» не полетел, даже хуже – он и не попытался взлететь: по дороге к первым испытаниям одно крыло махолета было повреждено, и взлет стал невозможен. В том же 1932‐м три аппарата и набор чертежей были выставлены в Государственном музее нового западного искусства, но вскоре уже и весь полет русского авангарда был прерван. Сам Татлин нашел пристанище в академичнейшем МХАТе, два из трех его «Летатлинов» разошлись по кускам, а третий, самый технически много обещавший, после долгих мытарств оказался в составе фонда Центрального музея военно-воздушных сил Российской Федерации в Монино, где жил в мирном соседстве с другими махолетами, позабыв свое романтическое происхождение. Его создатель утверждал, что сделает вещь «ну не меньше Венеры Милосской», но кто помнит о Венере, разглядывая протосамолеты?

Формально Музей ВВС передал «Летатлина» галерее на временное хранение, и все же его новоселье – огромное событие. До сих пор «Летатлина» если показывали, то в копиях, а во всех историях искусства он живет и вовсе в туманных фотографиях. Отныне он, наконец-то отреставрированный, будет парить над залом, в котором будут размещены другие работы Татлина, и девятиметровым размахом своих крыльев напоминать о художнике, который мечтал осчастливить человечество.

Образ орнитоптера, родившийся в стихах Хлебникова в 1912 году, у Татлина обрел чистую форму предмета-идеи, художественного концепта с изначально заложенной в него прагматической функцией. Дерево, сталь, китовый ус, ткань, чистейшей прелести изгиб основной части, ребра и фаланги крыльев, прекрасное отсутствие плоти, невесомая люлька-корзина для лежащего пилота. Не столько инженерия, сколько дизайн. Не столько утопия, сколько воплощенная мечта. «Изобразительное дело», как называл то, что он производит, сам Татлин. Здесь нет места многовековым сомнениям и надеждам, что человек сможет полететь, здесь твердая уверенность в этом. Именно такие «птицы» должны летать вокруг 400‐метровой Башни Третьего Интернационала, именно об этом писал Хлебников свое «Пусть Лобачевского кривые покроют города» – это даже не будущее, это просто реальное завтра. Говорят, на летательном аппарате Леонардо можно летать. «Летатлина» так никто и не испытал. Художнику, наверное, было бы приятно, если бы он полетел. Но нам все-таки важно иное: его присутствие в нашем культурном бэкграунде, его реальный полет под потолком Третьяковки, его существование в нашем бренном мире – это тихий голос самого романтичного и самого земного из мастеров русского авангарда.

7 октября 2016

Хорошая квартира

Выставка «Квартира № 5. К истории петроградского авангарда 1915–1925 годов», ГРМ

Выставка тихая, но чрезвычайно важная. Номинально это всего несколько страниц большой истории русского авангарда, почти затерявшихся среди более громких и куда более изученных явлений. Однако эти страницы способны рассказать о способах существования левого искусства куда больше, чем крайние его формы.

Квартира № 5 располагалась в доме № 17 на Университетской набережной в Петрограде. Здесь, в здании Академии художеств, находилось служебное жилье, с 1889 по 1917 год бывшее в распоряжении членов знаменитого (и по сей день действующего) художественного клана Бруни – Соколовых. Первым эту квартиру получил хранитель музея академии Александр Петрович Соколов, после его отставки в 1907 году она перешла к мужу его дочери, помощнику хранителя музея Сергею Константиновичу Исакову, тут родились и выросли будущий поэт Николай Бруни и будущий художник Лев Бруни, благодаря которым, собственно, квартира и стала знаменитой. Привлекавшим именитых гостей салоном квартира была и в их детстве, открытым для однокашников по гимназии, Тенишевскому училищу и Академии художеств и их друзей домом стала в 1913–1914 годах, а начиная с 1915‐го превратилась в штаб левых петроградцев, откуда совершались набеги в мир большой художественной борьбы. Тут часто бывали Осип Мандельштам, Артур Лурье, Николай Клюев, но «местом силы» квартира стала не благодаря им, а с появлением в квартире 27-летнего автора «Аполлона» Николая Пунина.

Главная художественная сила круга Бруни, Лев Бруни возлагал на Пунина большие надежды. И они полностью оправдались: то, что было проговорено художниками на холстах и бумаге, получило свое словесное обрамление. Более того, со временем было облечено в форму, близкую к манифесту нового искусства, со своими богами (Татлин) и врагами (Малевич), своей эволюцией (от преодоления импрессионизма через футуризм и кубизм к выходу из плоскости картины, работе «с материалом»), своими девизами («жизнь всерьез»).

Впервые Пунин написал о своих будущих подельниках в 1915‐м, после выставки «Мира искусства», на которой были «Портрет Анны Ахматовой» Альтмана, «Портрет Артура Лурье» Бруни и «Портрет композитора Артура Лурье» Митурича, вещи настолько уже не мирискуснические, что казались в их залах жар-птицами. А уже на следующий год Пунин публикует в «Аполлоне» статью «Рисунки нескольких „молодых“», в которой резко и безапелляционно заявляет о новых героях петроградской художественной сцены. Взаимовлияние было двусторонним: как язвительно заметил постоянный, но несколько отстраненный посетитель квартиры художник Милашевский, Пунин «вошел в салон одним человеком, а вышел из него совсем другим… Он отплатил „учителям“ за учебу и вывел их „в люди“». Понятно, что не Пунин сделал из Митурича, Тырсы и Бруни художников, но их совместное сосуществование в пространстве выдало мощнейший заряд художественной воли. В исторической же перспективе память о содружестве «Квартиры № 5» оказалась полностью во власти Пунина, чьи ностальгические, панегирические, мифологизированные, но очень точные воспоминания не дали забыть об этих художниках как о группе.

Хотя забыть почти удалось. До 1970‐х о ней практически не упоминалось, потом стали появляться отдельные ссылки на неопубликованные еще тексты Пунина, потом их частично опубликовали, «Квартира № 5» стала принятым в научном мире понятием, но вот визуального подтверждения своему существованию она до сих пор не получала. Выставка Русского музея – первый опыт не только сказать, но показать, из чего состоит история той самой хорошей квартиры.

Кураторы (в первую очередь Ирина Карасик) пошли не по самому простому пути: на выставке нет рассказа о скандалах и войнах между малевичевцами и татлиновцами, которые в Петрограде проходили ровно по заболевшим Татлиным «бруниевцам», а иногда и просто-таки на территории «Квартиры № 5», – что было бы не новым, но точно развлекательным. Вся экспозиция – это кропотливо воссозданная история десяти примерно лет существования группы в более или менее отчетливом виде. Стилистические поиски, забытые имена (прежде всего – живописец Святослав Нагубников и скульптор Ростислав Воинов), детские болезни левизны и взрослое упорство в работе с новыми идеями. Салонный модернизм Альтмана рядом с кропотливым живописным ткачеством Митурича, резкие скачки Бруни и грустный нежный Тырса, могучий и легкий в каждом художественном жесте Татлин и тяжелая борьба с материалом у его последователей.

Это образцовое научное исследование с большой экспозицией и солидным каталогом, который, что редко бывает в Русском музее, вводит в научный оборот факты и произведения, да еще тщательно откомментированные текстуально. «Квартира № 5» стала третьей удивительной среди бесконечных блокбастеров ГРМ выставкой, посвященной истории и теории русского авангарда, которая явилась научным событием, наряду с великолепным «Музеем в музее» (1998) и выставкой Малевича (2000) с сенсационными передатировками, сделанными Еленой Баснер. Все три проекта – погоня за мифами, сочиненными авангардистами о самих себе и истории искусства в целом. Все три – деконструкции обаятельнейших теорий. Не развенчание, не обухом по голове, а тщательная игра в бисер, без которой большая наука невозможна. Дело редкое, но такое отрадное, что даже случайного вполне зрителя может заразить. Было бы желание вчитаться и всмотреться.

28 ноября 2012

Живая мертвая натура

Выставка к столетию Давида Гобермана, Государственный музей истории Санкт-Петербурга

Давид Гоберман не дожил до своего столетия всего девять лет. Это очень долгая жизнь для человека вообще, а для художника и подавно. Первые работы на сегодняшней большой ретроспективе датированы 1930‐ми годами, последние – 2000‐ми. Ученик Тырсы, собеседник Юдовина, слушатель лекций Пунина, знакомый Альтмана и Марке – человек другого века, другой крови, другого глаза, наконец. Для него все то, что у нас проходит по ведомству классического модернизма, было самым что ни на есть актуальным искусством. И, настроив в самом начале свою живопись под «французов», то есть впуская свежий цвет и воздух в программно неакадемические свои пейзажи и натюрморты, Гоберман искренне пронес веру в торжество этой живописи до самого конца.

Верность живописи как таковой – самое поразительное, о чем рассказывает эта выставка. Это тихое искусство негромкого человека, всю жизнь ведущего бесконечный диалог с искусством живописи. Здесь вообще нет громких звуков – ни в биографии, ни в работах. Еврейский мальчик из Минска приехал в 1929 году в Ленинград, где отработал положенный рабочий стаж и поступил на архитектурное отделение Академии художеств. Быстро понял, что архитектором не будет, а вот уроки у Николая Тырсы посещал усердно. Учеником так называемой ленинградской школы так и остался. Сам же отправился в Минск работать в картинной галерее, был призван и до конца войны форму уже не снимал.

Потом – маленькие персональные выставки, куча научных публикаций, посвященных народному (молдавскому и западноукраинскому) искусству, кандидатская диссертация, статьи про еврейские надгробия – все в стол, ежегодные экспедиции и много-много живописи. Маленькой и побольше; масло, темпера, гуашь, акварель. Очень много пейзажей, еще больше натюрмортов. Пейзажи очень «французистые»: у Гобермана, как он сам признавался, и Кама и Нева – все немного по Марке выстроены. А вот натюрморты ни на кого не похожие. Немногословные, минималистичные до бедности, приглушенные по цвету, абсолютно фантазийные и абсолютно реалистичные при этом. «Я рисую сосуд, его формы набирают живую силу. Контуры становятся подвижны, выходят из-под власти симметрии. Сосуд превращается в своеобразное изваяние… Выведенный из состояния анабиоза предмет обретает новую жизнь». У другого художника такие слова означали бы его персональное виденье, тайную машинерию. Для Гобермана это непреложная истина – его натюрморты почти все есть результат вот этого оживления предмета. Его сосуды выходят на полотна в роли статуэток, его статуи принимают несвойственные им вообще-то позы, деревья обретают физиономии, а сушеные воблы на салфетке расплываются в улыбке.

Выставка в особняке Румянцева очень полна и, конечно, этим абсолютно роскошна. Выставлены самые ранние, мало кем вообще виданные вещи, собраны работы из фондов Русского музея и нескольких частных коллекций. Если бы Гоберман был широко известен, я бы сказала, что вещей на выставке даже слишком много. Но Гоберман известен до обидного мало. Его тихое искусство очень внятно и очень уместно смотрелось бы в ряду Тырса – Лапшин – Русаков, но его там почему-то нет. Каждый юбилей его имя из художественного небытия вытаскивают на свет божий люди и организации, связанные с изучением еврейского искусства. Безусловно, Гоберман был значительной величиной в этой дисциплине, но само его искусство еврейским можно назвать только по давно отмененной графе в паспорте. Да и что это такое, еврейское искусство? Над этим вопросом бьются вот уже скоро полтора века, а ответа все нет. Если отбросить подсчеты еврейских имен в славном списке мирового авангарда, то остается только почти неуловимая взвесь из ощущений. Некоторые считают, что еврейское искусство характеризует особая графичность, что понятно, если учесть, какое значение имело написание букв в культуре, почти отрицающей изображение человека. Другие выводят из того же корня особое отношение еврейских художников к плоскости. Гоберман-художник с ними мог бы и согласиться – кому как не ему, знатоку затейливой вязи с могильных камней, оживлять плоскость листа или холста? Однако все это вилами по воде. А вот имя это помнить стоит – не так у нас было много последовательных модернистов, живопись которых хотела сказать, и говорила, почти только о себе самой.