Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

30 мая 2005

Вещь за царя

Выставка «Александр I. „Сфинкс, не разгаданный до гроба“», Государственный Эрмитаж

На этой выставке есть все. Есть про войну – герой все-таки был ни больше ни меньше как освободитель Европы. Есть про образование – система воспитания, выработанная Екатериной II для внука, являла собой непревзойденный образец подготовки ребенка к поприщу императора страны, насчитывающей около 40 миллионов жителей. Есть про реформы – те, о которых столько лет мечтал вошедший на трон после убийства отца Александр, но которые так и не смог осуществить. Есть про любовь родительскую – мало кто из российских императоров жил в атмосфере такой любви и заботы, как наследник Александр, названный в честь Александра Невского, но с откровенным прицелом на Александра Македонского. Есть про любовь романтическую – несчастливый на протяжении многих лет брак с баденской принцессой Луизой, ставшей в России Елизаветой Алексеевной, сопровождался взаимными изменами и страстными отношениями венценосных супругов с теми, кого они полюбили, с Марией Нарышкиной и кавалергардским офицером Александром Охотниковым. Есть и про искусство (Эрмитаж обязан правлению Александра I не только Военной галереей 1812 года, но и шедеврами Караваджо, Клода Лоррена, Рубенса), и про быт (костюмы, кареты, детские игрушки, семейные реликвии), и про сады, парки, архитектуру. И конечно, есть здесь про смерть и тайны – тайна внезапной кончины императора в Таганроге и загадочного появления в Сибири благословенного старца Федора Кузьмича не может быть разрешена, но и забыта тоже быть не может.

Однако главным сюжетом этой чрезвычайно скрупулезно сделанной экспозиции является все-таки История – ее плавный и бесконечный ход, ее крутые повороты, роль личности в истории и невозможность личности сломить предопределенное объективной реальностью, историческая память и ее законы. Иногда одно вовремя и умело брошенное слово способно на века изменить отношение потомков к историческому персонажу. В нашем случае многим обязанный Александру Павловичу Александр Пушкин оказался виновником если не забвения, то небрежения потомков к этому императору. Его «плешивый щеголь, враг труда» затмил и восхищение Александром Наполеона Бонапарта, и уважение Николая Карамзина, и славословия обожавших русского императора европейцев, и определение Петра Вяземского, вынесенное в заголовок эрмитажной выставки. «Сфинкс, не разгаданный до гроба», царь-реформатор, блестяще образованный, хитрый, ловкий, но честный правитель, в юности мечтавший о частной жизни и отречении от престолонаследия, позже взваливший на себя Россию и, разочаровавшись в способности своей править ею, ушедший в мир иной, остался в памяти своего народа слабовольным лентяем и сатрапом. Насколько это справедливо, и пытается рассказать эта выставка.

Надо сказать, что только визуальным рядом здесь обойтись было бы невозможно. Даже самые что ни на есть яркие и красноречивые свидетельства жизни и деятельности Александра I, собранные вместе, вряд ли составят рассказ, который легко будет «прочитать» неспециалисту. А эрмитажная экспозиция предлагает не столько «избранное», сколько краткое «собрание сочинений» – список выставленных портретов, батальных сцен, оружия, документов, костюмов, гравюр, монет, медалей и всего прочего составляет 1077 номеров. Соавтором выставки выступил Государственный архив Российской Федерации, а свои вещи предоставили еще девятнадцать государственных музеев и архивов и три частных коллекционера из Петербурга, Лондона и Нью-Йорка. Вся эта масса предметов хоть и предназначена для рассматривания, но по-настоящему играет только в сочетании с каталогом. Каталог этой выставки – один из редких примеров соединения научной, познавательной и каталогизаторской функций. Лучшие авторы (Сергей Мироненко, Виктор Файбисович), серьезный, без заигрываний и без снижения научного уровня тон, публикации прежде неизвестных материалов, подробный каталог экспонатов – все это работает на выставку сейчас и будет работать долго после ее закрытия. В своем приветственном слове к каталогу директор Эрмитажа Михаил Пиотровский пишет, что надеется, что эта выставка «будет воспринята не только как исторический рассказ, но и как доброе дело памяти». Желание переставить акценты, заданные Пушкиным, не скрывает в своей статье и директор Государственного архива РФ Сергей Мироненко. То, что они задумали, явно удалось – новый рассказ о «плешивом щеголе» оказался куда интереснее, чем все предыдущие его биографии.

11 декабря 1999

Эрмитаж открыл империю

Выставка «Под знаком орла. Стиль ампир», Государственный Эрмитаж

Вообще-то, никакого дня рождения у Эрмитажа нет. Есть год – 1764‐й, когда Екатерина Великая начала собирать свой собственный «Эрмитаж», ставший позднее общедоступным музеем. День рождения музею выдумали недавно и разместили его между днями святой Екатерины (отсылка к императрице-основательнице) и святого Георгия (самый парадный зал Зимнего дворца – Георгиевский). На эти даты назначаются разнообразные отчеты, к ним приурочиваются выставки и церемонии получения наград и даров и даже выпадает день рождения директора музея Михаила Пиотровского.

Нынешняя юбилейная выставка посвящена стилю, рожденному имперскими амбициями бывшего революционера Бонапарта. Этот стиль захватил и плененные, и победившие императора страны. Ампир – это платья с высокой талией, мелкоузорчатые ткани, полосатые восточные шали, увлечение Египтом, жардиньерки, римская военная атрибутика. Считается, что empire во Франции и ампир в России различаются характером. Что французский стиль более парадный, придворный, воистину имперский, потому что и страна, его породившая, была в тот момент первой Империей. В России же французская мода смягчилась, обрусела, одомашнилась, приобрела легкий нижегородский акцент и более подходит к описанию балов и летних чаепитий в доме каких-нибудь Лариных, чем к парадам Александра I.

Выставка в Главном штабе во многом следует именно этой традиции восприятия ампира. Иначе и быть не могло – это продиктовано вещами. В Россию попало множество военных трофеев и предметов, принадлежавших семье императрицы Жозефины, – то есть вещей, имеющих непосредственное отношение к фигуре Наполеона. Отсюда – воинственность и амбициозность французского стиля. В русской части собрания все больше мебель да фарфор, бронзовые побрякушки и стекло. Вот вам и бытовизм.

Однако не все так просто: и те и другие вещи порой сделаны по единым лекалам (французским сборникам орнаментов), военные атрибуты обеих империй восходят к Риму. Наполеона, конечно, чаще изображали в лавровом венке, но и Александр ненамного отставал от великого соперника, да и стиль в обоих вариантах равно слегка лубочный. Но главное, что примиряет французский ампир и русский классицизм, а также нарушает обычную витринную унылость подобных перегруженных декоративно-прикладным искусством выставок, это сам Главный штаб. Его построил Карл Росси – может, и не лучший, но уж точно главный архитектор петербургского классицизма. В апартаментах министра иностранных дел Российской империи, где и разместилась выставка, сохранились подлинные интерьеры Росси – на поверку оказавшиеся едва ли не лучшим экспонатом.

Никакая другая выставка не могла бы более полно отразить сегодняшнюю идеологию музея. Во-первых, ею открыли очередные новые залы нового музейного здания. Во-вторых, вынули массу вещей из запасников. В-третьих, обыграли имперские амбиции самого музея самым подходящим для этого образом – имперским стилем. Читай: музей очень большой, но будет еще больше; музей и так не обойти за день, но у него еще есть много, что стоит показать; музей чтит свое имперское прошлое и играет с ним. Что, может быть, и старомодно, но в сегодняшней России явно востребовано больше, чем революционные демарши.

22 февраля 2002

Николаю I повезло с женой и музеем

150 лет назад открылся Новый Эрмитаж

Эта дата означает, что номинально существующий с 1764 года Эрмитаж отпраздновал еще и свое 150-летие как публичного музея. Торжества начались с шествия детей, ведомых директором музея Михаилом Пиотровским вверх по главной лестнице Нового Эрмитажа. Директор был очень серьезен и явно получал от этого общества большее удовольствие, чем от обычного протокольного события. Действительно, разве может встреча с Сергеем Ястржембским, которая состоялась у господина Пиотровского всего за час до вернисажа, сравниться с «домашним» праздником?

Дети были маленькие и одеты тематически – в костюмы, связанные с Новым Эрмитажем. Беломраморные ангелочки, дама с полотна ван Дейка, «Флора» Рембрандта, девочка – античная ваза, девочка – нумизматическая витрина… Дети шли уверенно и явно хорошо знали этот свой Новый Эрмитаж. Вот только знали ли они, что этим музеем и этим праздником они обязаны одному из самых нелюбимых народом императоров – Николаю I?

Вообще-то Николаю Павловичу не везло почти во всем, кроме разве что выбора любимой и любящей жены. Чего стоят восстание дворян при восшествии на престол, чумные бунты, холера, поражение в Крымской войне, перепортившие столько крови Пушкин, Чаадаев или охальник маркиз де Кюстин. Но идею построить рядом со своим дворцом не «дом уединения», как это сделала его бабка Екатерина Великая, а большой общедоступный музей следует признать безусловной удачей императора.

Здесь все удивительно сошлось. Выбор архитектора – питавший страсть ко всему немецкому Николай I пригласил модного Лео фон Кленце, построившего чуть ли не весь королевский Мюнхен. Идеология музея – Новый Эрмитаж стал одним из первых в ряду историко-художественных музеев, почти на век определивших позитивистскую культуру музейной Европы. Отменная коллекция – еще предки Николая Павловича, и в первую очередь Екатерина II, накупили для Эрмитажа немало ценнейших коллекций и отдельных шедевров.

Занявшись собственным музеем, Николай внес в собрание Романовых значительные изменения. Во-первых, он, конечно, закупил новое: среди важнейших приобретений – полотна Тициана, Мурильо, Сурбарана. Во-вторых, приказал перенести в Эрмитаж работы русских художников – Брюллова, Александра Иванова, Айвазовского (все они позднее составили основу для Русского музея). В-третьих, заказал на камнерезных фабриках массу предметов из полудрагоценных камней, которые должны были украсить экспозицию. В-четвертых, приказал рассортировать эрмитажное собрание по важности хранимого и четвертую (низшую) категорию продать. Кое-что из тогда проданного Эрмитажу пришлось потом покупать заново – так, николаевские эксперты не распознали ценности полотен Шардена, Ластмана, Натуара, тогда же продали створки большой картины Луки Лейденского.

Согласно музейной легенде, не стеснялся император и вносить свои коррективы в принадлежащие ему сокровища – так, например, он дорисовывал человеческие фигурки на пейзажах малых голландцев (любители искусства, не нервничайте – их потом стерли).

Новый Эрмитаж и сегодня очень похож на тот, что придумали Николай I и Лео фон Кленце. Перестановки, реконструкции, развеска и назначение отдельных комнат, новые вещи не изменили духа этого музея – большого, продуманного до мелочей (шкафов для карточек и рундуков для гравюр), музея, где Греции отведен «греческий» зал, Риму – «римский», где шедевры висят в несколько рядов под большим стеклянным потолком, а для монет придуманы специальные нумизматические витрины. Главная идея этого музея – порядок. То есть то, что никак не удавалось Николаю навести в стране, но прекрасно получилось в отдельно взятом музее.

14 апреля 2000

Праздник императрицы

Выставка «Волшебство Белой розы. История одного праздника», Государственный Эрмитаж

Рассказывается история потсдамского карнавала 1829 года в честь русской императрицы Александры Федоровны. История романтическая и монархическая в равной степени для тех, кто рассказывал ее в прошлом веке, и для тех, кто представляет ее сейчас. Выставка очень небольшая и потому заложенному в каталоге буйному монархическому задору явно не соответствующая. Серия строгих рисунков по эскизам главного берлинского архитектора Шинкеля, трогательные кавалькады рыцарей-солдатиков на рисунках Хоземанна, серебряные розы на вещах из петергофского Коттеджа, портрет Александры Федоровны и в качестве главного украшения – десять гуашей из альбома Адольфа Менцеля «Волшебство Белой розы» (ил. 9). Формально все это – про один день в жизни жены Николая Первого, по замыслу немецкого куратора – про романтический мир прусской королевской семьи. Эрмитажным кураторам явно ближе специфика творчества Менцеля, петергофским хранителям – уединенный облик императрицы. Однако для зрителя все это смачно перемешивается в умильно-монархический этюд о нежной романтической душе миловидной и скромной прусской принцессы Шарлотты, которую так хорошо понимали ее европейские родственники, но жить которой пришлось императрицей в дикой и безобразно богатой России.

Праздник Белой розы был устроен берлинскими родными Александры Федоровны по случаю ее долгожданного приезда в Пруссию и в честь ее дня рождения. Случившаяся в те же дни в семье свадьба была тут же отодвинута на второй план, и все родственники кинулись чествовать любимую Шарлотту, имевшую к тому времени две короны, всесильного мужа и сына – наследника российского престола. Сюжет для праздника был выбран из домашней мифологии – белая роза была любимым цветком принцессы, а саму ее в семье звали Бланшфлур, по имени героини модного «рыцарского» романа Фуке «Волшебное кольцо». Оттуда же и избранная эпоха – увлечение готикой и Средневековьем в Европе уже сходило на нет, но для прусской королевской семьи было абсолютно естественным. Сам праздник был трехактным – рыцарский турнир, представление с живыми картинами и бал.

Как никакой другой, этот праздник сохранился в сотнях документов и свидетельств – в эскизах костюмов и декораций, подробной сценографии турнира, стихах к живым картинам, воспоминаниях, поэтических посвящениях. Не забывали о нем и в России: Коттедж Александры Федоровны полон присланными из Пруссии подарками, в которых на разные лады склоняется все та же белая роза. Даже через двадцать пять лет прусский король шлет сестре альбом, напоминающий о серебряном юбилее потсдамского праздника. Почему на роль интерпретатора легендарного карнавала был выбран не самый любимый при дворе Менцель, да к тому же по малолетству на празднике не присутствовавший, не ясно. Но именно его альбом окончательно утвердил сказочный статус праздника, в котором за мирными и не очень интеллектуальными забавами монархов сумрачный и ироничный художник увидел изящный сюжет традиционной немецкой сказки с доброй феей и смелыми принцами. Наивный романтический панъевропейский карнавал Менцель превратил в гимн немецкому Средневековью и новому, «национальному» искусству. Чего, впрочем, слепнущая императрица не должна была заметить. Для нее этот альбом был всего лишь воспоминанием о «турнире ее сердца».

19 февраля 2019

Они, Николай I

Выставка «Николай I» из цикла «Сага о Романовых», ГРМ

«Он был красив, но красота его обдавала холодом; нет лица, которое так беспощадно обличало характер человека, как его лицо. Лоб, быстро бегущий назад, нижняя челюсть, развитая за счет черепа, выражали непреклонную волю и слабую мысль, больше жестокости, нежели чувственности. Но главное – глаза, без всякой теплоты, без всякого милосердия, зимние глаза», – так описывал ненавистного императора «разбуженный декабристами» Герцен. Хитроумный заезжий француз маркиз де Кюстин увидит в этом лице иное: «У императора Николая греческий профиль, высокий, но несколько вдавленный лоб, прямой и правильной формы нос, очень красивый рот, благородное овальное, несколько продолговатое лицо, военный и скорее немецкий, чем славянский, вид. Его походка, его манера держать себя непринужденны и внушительны». И, начав во здравие, заканчивает за упокой: «он вечно позирует и потому никогда не бывает естествен, даже когда кажется искренним <…> Император всегда в своей роли, которую он исполняет как большой актер. Масок у него много, но нет живого лица».

Оба описания точны и правдивы, но ровно в той же мере, как может быть «правдив» любой портрет. Русский музей предлагает увидеть в личности Николая I кого-то, кто бы не был только герценовским «высочайшим фельдфебелем», но имел бы доблести и славу, достойную императора и его страны. Мысль не новая, о неоднозначности Николая Павловича писали практически все историки, занимавшиеся этой темой, но для популяризаторской акции, каковой, безусловно, является эта выставка, полезная.

Основной жанр в экспозиции – портрет. Сам Николай I – с усами и без, с разными прическами и почти лысый, в мундирах и в штатском, в живописи, в графике, в скульптуре, один и с семьей, младенцем и в годах, на коне и на ратном поле, то в кибитке, то пешком. Несколько сотен изображений, и с каждого на нас глядят те самые «зимние глаза», бесцветность, водянистость и холод которых практически никто даже из самых лизоблюдствующих портретистов скрыть не смог. Множество портретов членов семьи и, конечно, прежде всего императрицы Александры Федоровны, брак с которой в исторической перспективе оказался одним из самых сильных аргументов в пользу «неоднозначности» личности Николая Палкина – там и романтизм сплошной, и рыцарство, и турниры, и семейный покой, и «Аничковский рай». Парадные сервизы, ордена, медали, дворцовые интерьеры, свидетельства пристрастий в изобразительном искусстве, балы, маскарады, батальные сцены и парады, парады, парады.

Рассказанные таким образом тридцать лет николаевского правления и в самом деле сильно отличаются от того, что мы привыкли понимать под этим термином. Такая получилась тут частная и официальная жизнь славного военачальника и примерного семьянина. Но началось это правление с пяти виселиц, продолжилось иезуитскими пытками для жен и невест ссыльных декабристов, отложенным освобождением крестьян, строжайшей и зачастую абсурдной до безумия цензурой, попытками усмирения всякого свободного слова у студентов, укреплением той самой властной вертикали, преследованием любого инакомыслия, ограничением выезда за рубеж, «самодержавием, православием, народностью», патологическим страхом перед революцией и любым бунтом… Далее по списку, знакомому каждому, достаточно долго прожившему в этой стране. Мы обязаны ему Новым Эрмитажем и огромной частью Петербурга, страстной попыткой вписать русское искусство в европейское и сводом законов, но именно при нем в новой истории государства российского человек был признан сумасшедшим за свои политические взгляды – Чаадаев. Практика оказалась позже востребованной. Николай не был особенным, не был он ни тираном, ни монстром – ординарность этого «инженера» и есть самое страшное. Будучи вознесенной на самый верх, она диктует свои законы: тут законы начинают регламентировать каждый чих. Тут свое православие ставится выше любой иной религии и любого иностранного влияния вообще, тут просвещение кажется опасностью, а народное образование чуть ли не изменой, тут бал правят не умные, а верные. Как грустно и как знакомо.

16 ноября 2005

Венгерское зеркало русского двора

Выставка Михая Зичи, Государственный Эрмитаж

Выставку Михая Зичи, венгра, умудрившегося послужить четырем российским императорам, в Эрмитаже открыли в последнем из парадных залов Невской анфилады Зимнего дворца, дабы продолжить «австро-венгерско-имперскую» тему, начатую в залах, занятых роскошной привозной выставкой «Вена и Будапешт на рубеже веков». Однако оказалось, что ни в какой специальной подпорке искусство Михая Зичи не нуждается: художник, пленивший некогда самого Теофиля Готье, и на современного зрителя действует завораживающе (ил. 10).

По идее, за такого художника, как Михай Зичи, должны были бы передраться все императорские дворы Европы. Это был подлинный певец придворной жизни, умудрявшийся фиксировать все, что только попадало ему на глаза: коронации, свадьбы, приемы, банкеты, балы, охоты, парады, мундиры, платья, лица, веера, обшлага… Он рисовал на веерах, делал игральные карты, вырисовывал мундиры и не гнушался дамских альбомов. То есть делал все, что полагалось придворному акварелисту. Вот только одно спасало Зичи от того, чтобы быть как все подобные художники: он был ироничен. И этой иронии хватало на то, чтобы прощать себе, мечтавшему о работах большого патриотического жанра, придворную поденщину.

Михай Зичи оказался в России случайно. Он родился в 1827 году в Венгрии. Благородное происхождение (старшая ветвь его рода имела графское достоинство) на его биографию влияния не оказала. Зато художественное образование он получил – учился в первой в Пеште художественной школе у Джакопо Марастони, а затем стал брать уроки у знаменитого австрийца Фердинанда Георга Вальдмюллера, вскоре став его любимым учеником. Близость к учителю и привела Зичи в Россию. Сам Вальдмюллер не принял приглашения великой княгини Елены Павловны давать уроки живописи ее дочери, а ученика порекомендовал – в январе 1848 года Зичи приезжает в Петербург.

Молодой учитель бывших ему ровесницами девиц из дома Романовых – отличное начало придворной карьеры. Однако он нервничает, многочисленные заказы ему в тягость, а тут еще, как назло, венгерское восстание 1849 года – Николай I подписывает манифест в поддержку Австрии, русские входят в Венгрию, повстанцев утихомиривают, а редкий в Петербурге венгр, Зичи оказывается не таким уже желанным гостем. Он теряет часть заказов и место при дворе, перебивается жанровыми зарисовками и службой ретушера в Фотографии Венингена. Однако отлучение от двора не было долгим: уже в 1852–1853 годах он преподносит императору пару юмористических рисунков, изображающих офицеров за туалетом, – рисунки понравились и Зичи получил заказы: сперва на хронику нескольких дней при дворе в Гатчине, а затем на два альбома офицеров лейб-гвардии конно-пионерского дивизиона и конной гвардии. Дальше – больше. Императоры будут меняться, но Зичи останется при дворе почти что неизменным. Главные придворные заказы (на коронационные альбомы), звание академика, звание придворного живописца, мастерская в Новом Эрмитаже, отличное жалованье, ордена, персональные выставки под патронажем членов императорской фамилии… Вроде у художника было все что надо. Но в 1873 году он подает прошение об отставке и уезжает в Европу. Сначала в Будапешт, потом в Париж, выставляется в Салоне, берет учеников, путешествует по Кавказу – и возвращается в Петербург. Место придворного художника опять за ним – и так до смерти, до 1906 года.

После Зичи в России осталось немыслимое количество работ. Большая часть хранится в Эрмитаже. На выставке представлено всего сто – маловато для того, чтобы представить все типы творчества художника, но достаточно для того, чтобы понять, как именно он с ними обходился. Так, например, в Эрмитаже не выставили ничего из огромного корпуса ставших из-под полы знаменитыми эротических картинок Зичи – жаль, конечно, они очень хороши, но не беда: представить себе, как именно они сделаны, очень просто. Секрет восхитительного мастерства Зичи в преодолении скучноватой вообще-то работы придворного хроникера в том, что для него любой объект равноценен. И коронация, и дипломатический прием, и фигурки на картах, и рисунок для дамского веера – все сделано не только одной рукой, но с одним отношением. Выражение лица героя равно рисунку складок на его платье, розан на веере равен линиям строя на военном параде, Красное крыльцо на коронации ничем не значительнее дерева на охоте. Поток ярких, радостных, смешных, наивных, красивых картинок из красивой жизни в такой ситуации становится единым, и при этом документальная ценность этих изображений нарочито декорированного бытия – едва ли не большей. Ведь здесь нет мелочей. А в правдивости Зичи сомневаться не приходится: придумывать ему было неинтересно, да и получалось это у него плоховато.

5 октября 2006

Придворный импрессионизм

Выставка «Лауриц Туксен. Придворный художник. Произведения из собраний Дании и России», Государственный Эрмитаж

Этот внушительный рассказ о творчестве художника, перерисовавшего в конце XIX века членов нескольких правящих фамилий Европы, от королевы Виктории до датской королевской четы, приурочен к перезахоронению праха императрицы Марии Федоровны.

Датский художник Лауриц Туксен (1853–1927) пожил прилично, писал много, но особенно плодовит все же не был. В семействе европейских придворных живописцев, героем которого, без сомнения, был блистательный Михай Зичи, вообще никогда с карандашом не расстававшийся, Туксен занимал скромное место отличного, но не очень постоянного портретиста. В юности он жил в Копенгагене и рисовал корабли. Однако в Академии художеств преподаватели посоветовали переквалифицироваться в портретисты. Переквалификация проходила в лучшем для этого дела месте – в Париже, где Туксен посещал классы самого Леона Бонна. Бонна вообще-то мог все. Он писал виртуозной красоты портреты и роскошные ню, с легкостью принимал госзаказы на исполнение панно на национально-исторические сюжеты для главных общественных зданий французской столицы, не гнушался кровавых сцен и римских героев. Словом, был идеальным живописцем парижского Салона.

Его ученик такой всеядности не усвоил, но в портрете окреп и воспринял важнейший из возможных парижских уроков – урок чистой живописи. Это оценили – в 1883 году он получил заказ на групповой портрет собравшихся по случаю двадцатилетия правления датской королевской четы родственников. Всего в «Фреденсборгском портрете» насчитывается тридцать два персонажа, и с точки зрения многолюдности ничего подобного в карьере Туксена уже не будет. Портрет понравился, заказы пошли один за другим. Больше всего – из России. Туксен пишет будущего Николая II, «Портрет императора Александра III, императрицы Марии Федоровны и великого князя Михаила Александровича», «Венчание Николая II и великой княгини Александры Федоровны», «Коронацию Николая II» (ил. 11) и еще множество портретов и сцен. Главной героиней нынешней выставки стала, понятное дело, Мария Федоровна, дочь Кристиана IX, супруга Александра III, мать наследника российского престола: она представлена на трех полотнах на сюжет «Коронации Николая II» и на этюдах к «Фреденсборгскому портрету».

Полотна Туксена исключительно официальны. Раскиданные по собраниям разнообразнейших дворцов, замков и музеев, они таковыми и казались. Однако собранные вместе шестнадцать полотен придворного мастера рассказывают совсем другую историю – историю живописи, скованной придворным этикетом, но получившей столь сильный заряд парижской художественной моды, что след его не скрыть ни в торжественных венчаниях и коронациях, ни в нарочито бытовых эскизах. Где-то это просто чуть более, чем обычно, легкий мазок, где-то «нечаянная» игра бликов и где-то так и вовсе откровенное игнорирование богини любого уважающего себя академиста – линии. Кульминацией этой выставки может служить портрет королевы Виктории. Опознать в этой надменной расплывшейся тетке главу империи трудно, а вот увидеть вдруг ставшую блистательной живопись – забавно.

19 мая 2010

Свидетельство нашего поражения

Выставка «Роджер Фентон (1819–1869). Возвращение в Россию», Государственный Эрмитаж

Двадцать две фотографии – малая, но все равно замечательная часть двух знаменитых серий одного из пионеров британской фотографии: первой, сделанной во время путешествия в Россию в 1852‐м, и второй, запечатлевшей события Крымской войны (1855) (ил. 12).

С исторической точки зрения музею, претендующему на самостоятельное фотособрание, иметь снимки Фентона почти обязательно. И дело даже не в том, что он один из самых ранних, а в том, что он реально первый в истории официальный военный фотограф. На войну его посылают по особому настоянию принца Альберта и королевы Виктории, дабы успокоить недовольную войной общественность. Антивоенные репортажи с Крымской войны широко публиковались в Times, и снимки Фентона для куда менее критически настроенного Illustrated London News должны были представить другой взгляд на события.

Фентон не снимал мертвых и раненых, предпочитая сюжеты вроде отдыха после боя. Отрабатывая свой политический заказ, выходец из французской школы исторической живописи, Фентон делает красивые, чуть туманные, уходящие цветом как бы в сепию калотипы, иконографически еще отсылающие к мэтрам исторической картины, но технически переводящие эти клише на язык фотографии.

Выставка коллекции, спешно купленной в США в конце прошедшего бюджетного года Министерством культуры РФ специально для эрмитажного собрания и при содействии известного своими фотографическими и коллекционерскими пристрастиями заместителя министра культуры Павла Хорошилова, могла бы стать событием в небогатом на фотоновости Эрмитаже. Но не стала – явная отчетность мероприятия отразилась и на сроках проведения (лишь девять дней), и на уникальном по своей научной беспомощности тексте «информационного проспекта» к выставке. Создается такое ощущение, что в музее не очень знают, что с таким упавшим на него даром делать и как вообще вводить фотографию в оборот – не как безропотную единицу хранения, а именно как художественный объект.

Проблема в том, что впечатление это ложное – Эрмитаж сделал уже несколько очень качественных выставок западной фотографии, а вот на «россике» Фентона споткнулся. И похоже, что спотыкаться собирается и дальше. На вернисаже директор Эрмитажа Михаил Пиотровский сделал два важных заявления на эту тему. Во-первых, он объявил, что американский фонд Меллона выделил на создание лаборатории и подготовку специалистов по реставрации фотографии 3,5 миллиона долларов. Во-вторых, он декларировал основное направление фотодеятельности музея – показ работ западных фотографов, снимавших в России. Деньги – это, безусловно, хорошо. Как и реставрация. Но вот вместе эти новости складываются в довольно безрадостную картину: сознательная провинциализация фотографического собрания и экспозиционной работы и выбор сюжетов по принципу «есть Россия на картинке – берем, нет – не берем». Если такова политика музея, это похоронит бывшие некогда вполне уместными претензии «универсального» музея Эрмитаж на введение в свой оборот мировой фотографии – не всегда интересовавшейся только Россией.

18 октября 2006

Брат архитектор

Выставка, посвященная 150-летию архитектора Леонтия Бенуа (1856–1928), Академия художеств, Санкт-Петербург

Один из лучших учеников Академии, ее профессор и ректор показан тут как крайне многогранный зодчий – здесь и церкви разных конфессий, и банки, и театры, страховые общества, жилые здания, эскизы декора, интерьеров, предметов прикладного искусства. Для неподготовленного зрителя все это может оказаться большой неожиданностью: благодаря перу и славе своего брата Александра Бенуа Леонтий вошел в историю искусства прежде всего как «славный малый», бывший слишком счастливым в браке, чтобы творить.