Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

25 апреля 2016

Отблеск полусвета

«Олимпия» Эдуарда Мане из музея Орсе, ГМИИ

На «Олимпию», лишь один раз за все время своей жизни в музее Орсе покидавшую Париж, надо смотреть обязательно. Но еще важнее было бы о ней почитать – в истории искусства вряд ли найдется полотно, о котором было бы написано столько отменных текстов. На ней одной первые умы западного искусствоведения смогли опробовать свои как самые классические, так и самые провокативные теории. Со временем она стала почти идеальным объектом для исследования живописи Нового времени, более того, многие считают, что именно с «Олимпии» и стоит вести отсчет искусства модернизма.

Сначала ничего вроде такого бума и не предвещало. Свою версию тициановской «Венеры Урбинской» Мане написал в 1863 году, в том же, что и «Завтрак на траве», и с той же обнаженной рыжеватой моделью (любимой моделью Мане Викториной Меран). Вот только «Завтрак» он подал к участию в Парижском салоне, получил отказ и вместе с другими «отказниками» показал в разместившемся неподалеку Салоне отверженных, куда парижане ходили посмеяться над неудачниками, самым скандальным из которых, по мнению публики и критики, был именно этот оммаж «Суду Париса» Рафаэля и джорджониевскому «Сельскому концерту» кисти Мане.

«Олимпия» же осталась в мастерской и появилась перед публикой только через два года. Она, наоборот, была принята в Салон и даже получила сперва выгодное экспозиционное место. Гром грянул в первые же дни показа. Самый известный исследователь «Олимпии», классик американского искусствознания Ти Джей Кларк, не поленился и подсчитал: про Салон 1865 года было написано восемьдесят статей, из них в шестидесяти была упомянута работа Мане и только в четырех она не была обругана (ил. 17). Критики и простые зрители метафорически и вполне буквально брызгали слюной, плевались, грозили картине тростями и кулаками: «самка гориллы, сделанная из каучука», «одалиска с желтым животом, жалкая натурщица, подобранная бог знает где», «скелет, одетый в плотный корсет из гипса», рука, прикрывающая лоно, напоминала паука, клешню и даже бумажник – это еще самые приличные эпитеты, доставшиеся героине «Олимпии». На защиту полотна не раз приходилось вызывать охрану, а потом и вовсе, от греха подальше, ее перевесили на недосягаемую для палок и плевков высоту.

Острая реакция на живописные произведения не была чем-то особенным для Парижа 1860‐х: ежегодный Салон был одним из ярчайших развлечений сезона, и его посетители упражнялись в остроумии и демонстрировали свои пристрастия не хуже футбольных болельщиков нашего времени. Однако в случае с «Олимпией» что-то пошло не по привычному сценарию. Как сказал один из благосклонных к картине критиков, Жан Равенель, «Олимпия» – это «стакан ледяной воды, который каждый посетитель получает в лицо».

Что же произошло? Что так возмутило привыкших, казалось бы, ко всему парижан? В «Завтраке на траве» было явное оскорбление «общественной нравственности»: обнаженные женщины рядом с наглухо застегнутыми кавалерами – это пусть останется на совести ренессансных развратников. Но тут самый что ни на есть распространенный сюжет – обнаженная женщина со служанкой: Венера, Даная, Вирсавия. Ню на стенах Парижских салонов бывало столько, сколько никакой общественной бане не снилось. Километры розовой плоти возлежали, плескались, парили, колыхались. И никого не смущали. А маленькая бледная немочь кисти Мане оказалась неприличной. Обнаженная или голая? Ню или раздетая? Соблазняющая или вызывающая? Вопрос номинации был тут чрезвычайно важен. И в случае с «Олимпией» ответ всегда второй.

При самом что ни на есть классическом сюжете она была совсем не тем, чем казалась. И название – «Олимпия» – отсылка совсем не к греческим богам, а к персонажу «Дамы с камелиями» Дюма, после которого это имя стало частым в парижских борделях. И тело слишком плоское и тощее для приличной Венеры эпохи Кабанеля. И «полураздетость», обязательная для любого ню, тут маркируется деталями из быта дамы полусвета (орхидея в волосах, бархотка на шее, домашние туфельки, букет от поклонника). И антураж – смятая постель. И взгляд – прямо на зрителя, без лукавства и смущения, усталый и всезнающий. И проклятая зрителями кошка с нагло задранным хвостом. Все говорило публике о том, что тут речь не о небесной любви, а о земной, более того – продажной.

Во Франции второй половины XIX века проституция всех мастей, от уличных девок до блистательных куртизанок, была практически узаконена. И, что самое важное, не в юридическом смысле, а в общеморальном: бордель был принятой обществом формой существования женщины. Деление на публичных девок и приличных женщин не было грубым и условным. Это был факт повседневной жизни. Вот только «предлагать себя» в «храме искусства», переходить черту условного и реального было совсем не comme il faut.

Переход границы в «Олимпии» происходил и на другом уровне. Картина подчеркнуто двухмерная, плоская, у нее практически исчезает средний план, она обваливается на зрителя всей массой. При невероятной виртуозности Мане в цвете, линия тут играет оскорбительную для привыкшего к облакам и кокетливым полутонам глаза роль. То, что сегодня мы признаем за совершенную живопись, тогда было воспринято как грубость: перламутровые простыни казались грязными, тело – желтушным и больным, кошка – мазней безумца. Это была живопись нового века, и ярость при столкновении с ней была оправданна – она оставляла зрителя в прошлом.

XX век будет думать об «Олимпии» все время. Она, имевшая в источниках Боттичелли и Тициана, Веласкеса и Гойю, появится в картинах Гогена (одна из которых выставлена сегодня рядом с оригиналом в ГМИИ), Матисса, Пикассо и далее везде: в литературных текстах и, конечно, в искусствоведческих трудах. Она станет отправной точкой для разговора о матрицах Курбе и Мане, о «поколении 1863 года» у Майкла Фрида; она будет отвечать за понимание тела как товара в новой буржуазной реальности Второй империи в социальной истории искусства у Ти Джея Кларка; она будет важнейшей отсылкой в постколониальной истории искусства у Гризельды Поллок, которая обратила особое внимание на роль чернокожей служанки в этой композиции; она, конечно, важнейшая страница в феминистической критике. Увы, выставка в ГМИИ ни о чем таком не рассказывает. Сопутствующие «Олимпии» работы из собрания музея: «Королева» («Жена короля») Поля Гогена (1895), «Дама за туалетом, или Форнарина» Джулио Романо (начало 1520‐х) и скульптура Праксителя «Афродита Книдская» (копия римского времени с оригинала около 350 года до н. э.) – кроме Гогена, конечно, отобраны по бедности, а не по смыслу. Однако вещь эта настолько уникальна, что увидеть ее хоть раз своими глазами необходимо. А почитать можно и после.

9 ноября 2006

Семейный портрет в чужом интерьере

«Семейство Беллелли» Эдгара Дега из музея Орсе, Государственный Эрмитаж

«Семейство Беллелли» Дега писал почти десять лет – с 1858 по 1867 год. Это одна из самых больших картин в его наследии, одна из самых сложных по композиции и степени вовлеченности в классическую традицию. Про эту картину написаны сотни страниц, но психологические подробности ее создания, в которых всласть покопались искусствоведы, так и остались весьма сомнительными. Изображены младшая сестра отца Эдгара Дега Лаура, ее муж, итальянский политик и журналист Дженнаро Беллелли, и две их дочери. При жизни художника картина была почти никем не замечена и проходила на выставке Салона 1867 года и в письменных свидетельствах как просто «Семейный портрет».

Биографы и исследователи Дега многое узнали о героях этой картины, но сложно добавить что-то большее, чем захотел об этом сказать сам художник. То, что в этой семье не все ладно, – очевидно. Статуарная, в черном, фигура матери, ее каменное лицо, отец семейства, сидящий практически спиной к зрителю и вступающий в контакт только с младшей дочерью, скованная поза старшей, застывшей под положенной на ее плечо рукой матери. Непересекающиеся взгляды супругов, общая атмосфера напряженности и сине-черной тоски. Историки подтверждают, отношения там действительно были не ахти. Дженнаро Беллелли был в изгнании, только что умер отец его жены; спокойствия не прибавляло и присутствие в доме самого Дега, испытывавшего к своей тетке очень уж нежные чувства и бывшего адресатом ее печальных и откровенных писем; да и отец Дега сердился на сына, так надолго застрявшего в Италии. Попытка привязать историю семейства Беллелли к известным у Дега отторжению брака и женоненавистничеству кажется натянутой, но то, что этот портрет не параден и не комплиментарен для его героев, – очевидно.

Интересно, что сама живопись рассказывает совсем о другом. В ней нет трагизма: краски, хоть и траурны, но светлы. В ней статика поз разбивается уникальной даже для такого мастера изощренностью композиции: упражнению с прямоугольниками рам, картин, зеркал, дверного проема, камина, стола мог бы позавидовать сам Вермеер. Гольбейновская застылость лица Лауры тоже на поверку оборачивается прямой цитатой, отсылающей не столько к трагедии, сколько к торжественности.

Собрание работ Дега в экспозиции музея Орсе разделено на две части. И не просто разделено – разорвано двумя этажами, как будто речь идет о совершенно разных художниках. Один царит в собственном зале на первом, почти полностью академическом, салонном этаже бывшего вокзала. Здесь в окружении автопортретов и портретов друзей и членов семьи Дега, классицизирующих юных обнаженных воинов, и экзерсисов на темы Средневековья обитает и «Семейство Беллелли». Другой теснится в небольших комнатах под крышей, смешиваясь с толпой импрессионистов. Первый – ранний, очень энгровский, тонкий, трепетный, темный, прямой наследник старых мастеров, который ни в романтические французские битвы, ни в реалистические баталии не играл, а копировал великих итальянцев и нидерландцев и ничего лучше и нужнее, чем эта школа, для себя не представлял. Второй – яркий, стремительный, в вихре юбок, скачек, танца, пара, красок, герой импрессионизма и его же гробовщик.

Как ни парадоксально, ничего насильственного в подобном разделении нет – так сложилась история французского искусства, что один из главных художников ее XIX века оказался как бы двуликим. Но при более пристальном взгляде легко увидеть одного-единственного художника – столь великолепного рисовальщика и мастера композиции, что с такой школой и импрессионизм, и символизм, и постимпрессионизм были лишь вызовом мастерству последнего классициста Франции.

В Эрмитаже орсейскому шедевру выделили целый зал. Он не так чтобы далеко, но и не в прямом соседстве с другими эрмитажными полотнами Дега, происходящими в основном из собраний Щукина и Морозова, и огромным расстоянием отделен от едва ли не главной картины в творчестве Дега в целом, от «Площади Согласия», зажатой в тесноте нескольких зальчиков второго этажа по принципу своей принадлежности к «произведениям из частных коллекций Германии, перемещенным после Второй мировой войны». Последнее очень печально, пожалуй, хоть и временное, но соседство этих двух работ могло бы подарить зрителям уникальный визуальный опыт и рассказать о Дега и его никуда никогда не исчезавшем классицизме то, о чем на примере других картин можно только догадываться.

23 мая 2012

Виконт гуляет в любую погоду

«Площадь Согласия» («Виконт Лепик с дочерьми, переходящий площадь Согласия», 1875) Эдгара Дега, Государственный Эрмитаж

Выставкой в прямом значении слова это мероприятие назвать трудно: картина водружена на то место, где она пробудет довольно долго, пока вместе со всеми своими соседями по залам импрессионистов и постимпрессионистов не переедет в новые помещения в Главном штабе. Но то, что это значительное художественное событие, сомнений вызывать не может: полотно очистили, оно стало светлее, ярче и даже на несколько сантиметров больше. Реставраторы отогнули спрятанную за подрамник нижнюю полосу холста, которая зрительно довольно значительно повлияла на итоговый формат. Куратор выставки Альберт Костеневич даже предложил в своих подчеркнуто художественных «Заметках о картине» почти детективное расследование, кто и зачем отрезал еще около восьми сантиметров авторской живописи, при наличии которых у собаки появились бы ноги, а у девочек Лепик – удлиненные фигуры. Доказательства весьма спорные, но читателю точно будет интересно. Основное же послание «выставки» – картина была и есть одно из главных украшений эрмитажной коллекции. С чем спорить никто не возьмется.

Виконт Людовик Лепик вышел на прогулку (ил. 18). С дочерьми Жанин и Эйлау и собакой – русской борзой, потомком принадлежавшего виконту когда-то чемпиона породы по имени Альбрехт. Виконт – приятель Дега с юношеских лет, средний художник, но виртуозный гравер, выходец из бонапартистской семьи, внук наполеоновского генерала, лошадник, собачник, страстный любитель гребли, оперы, балета и археологических изысканий. Дега не раз писал его портреты, часто вместе с той или иной из его собак. Как не раз Дега писал семьи своих родных и близких, создав, по сути, один из самых странных типов групповых портретов в европейской живописи – портреты семейного одиночества.

Эта прогулка виконта Лепика, без сомнения, тоже семейный портрет. Но еще она – городской пейзаж. А еще – жанровая картина. А все вместе – одна из важнейших картин в истории искусства. Пустота в центре композиции, все смотрят, идут и едут в разные стороны, фигуры обрезаны совершенно нещадно, главный герой с полотна уже почти сошел, а вроде бы второстепенный персонаж (фигура слева, опознаваемая исследователями как писатель-новеллист Людовик Алеви, также приятель Дега) динамикой своего движения, наоборот, грозится занять центральное место буквально через минуту после изображенного момента.

«Сюжет» этот вроде как даже можно описать вполне себе повествовательными средствами, и даже насочинять сверху возможную драму отношений, но все в этой картине настолько неустойчиво и неопределенно, что смысл ускользает, еще не успев оформиться в слова. Тут, конечно, возникает соблазн объяснить этот эффект одним из главных постулатов импрессионизма – никакой нарративности в сюжете. Но, видит бог, Дега как раз практически никогда ему не следовал. И если понимать импрессионизм общепринятым образом, как «впечатление», то «Площадь Согласия», кроме блистательной живописи как таковой, – это «впечатление» идей.

Недаром исследователи, получив «Площадь Согласия» в ощущение (а доступной она стала лишь в 1995 году, когда ее выставили в Эрмитаже, признав ее наличие в России с 1945 года в виде трофея), разрабатывают самые разные смысловые пласты. Эта картина политическая (бонапартистский подтекст и сама площадь Согласия как место традиционного в 1870‐е годы оплакивания потери Францией Эльзаса во Франко-прусской войне), мелодраматическая (возможные психологические подтексты отношений героев) и, конечно, принципиально парижская. Последнее чрезвычайно важно. Культура парижского фланерства была воспета во многих, порой гениальных, текстах, но у Дега она нашла, пожалуй, самый точный и краткий себе гимн. Жизнь как искусство смотреть на мир вокруг себя, не сливаясь с ним. Париж как рама. Его обитатели как бесконечный повод для создания картины. Игра, от которой обе стороны, наблюдатель и наблюдаемые, получают равное удовольствие. Это прекрасно сформулировал сам Дега: «В конце концов, мы же созданы, чтобы смотреть друг на друга».

6 июля 2001

Чикаго поделился Ренуаром с Санкт-Петербургом

«Сестры» Огюста Ренуара из Художественного института в Чикаго, Государственный Эрмитаж

Выбирая героя на выставку одной картины, музейные кураторы обычно предпочитают полотно либо с историей (как «Благовещение» ван Эйка, проданное большевиками из Эрмитажа, или восстановленная почти из пепла «Даная» Рембрандта), либо с легендой («Махи» Гойи), либо необычное, поворотное произведение художника (как следующая выставка эрмитажного цикла – «Мулен де ла Галет» Пикассо), либо, наоборот, типичное для его творчества. Показ «Сестер» Ренуара относится к последнему, самому спорному, варианту подобных выставок. Здесь зрителю нужно либо просто очень любить Ренуара, либо довольно много о нем и о картине знать. «Сестры» были написаны Огюстом Ренуаром в 1881 году. Это время Шестой выставки импрессионистов и начала заката движения. Сам Ренуар уже тоже приближается к вершине собственного импрессионизма (в начале 1880‐х он создает знаменитые полотна «Завтрак гребцов», «Сестры», «Девушка с веером», «Ложа в Опере»), после чего, в 1883 году, следует спад. Однако пока ничто еще не предвещает изменений, и они с Клодом Моне наперебой пишут кафе и виды Шату – в тот момент для Ренуара «приятнейшего из парижских пригородов».

Частная жизнь Ренуара, сына портного, зачастую пробавлявшегося заказами на декорирование кафе и росписи вывесок, и еще за год до этого вынужденного подкармливаться у родственников, еще не стала благополучной, но живопись потихоньку начинает продаваться. Не за горами и скорая женитьба. Несмотря на утверждение безнадежно влюбленной в него актрисы Жанны Самари, что «Ренуар любит женщин лишь кончиком кисти», хорошенькой курносой толстушке Алине Шариго удалось-таки значительно потеснить живопись в его жизни. Пока же идет время ухаживания и сватовства, Ренуар без конца пишет свою пассию и других обитателей и завсегдатаев ресторанчиков Шату. Отдав дань модному у проституток («лягушек») «Лягушатнику», он предпочитал более спокойный ресторан «Фурнез».

«Я сражаюсь с деревьями в цвету, с портретами женщин и детей и кроме этого не желаю ничего видеть», – писал он в это время. Здесь в 1880–1882 годах появились большой «Завтрак гребцов», портреты семьи владельца ресторана и несколько других картин. Среди них «Сестры» – полотно, названное так по ошибке, исправленной ее первым владельцем, маршаном Дюран-Рюэлем, именовавшим ее «На террасе». Действительно, героини этого двойного портрета не состоят в родстве. Кто позировал Ренуару для младшей героини – неизвестно – благо «Фурнез» предоставлял ему множество бесплатных натурщиц. Для старшей позировала восемнадцатилетняя Жанна Дарло, в будущем не очень удачливая актриса «Комеди Франсез» и жена фабриканта.

Сияющая, искрящаяся, переливающаяся картина была выставлена на Седьмой выставке импрессионистов в 1882 году. Сразу же она удостоилась чести быть окарикатуренной популярным у парижан журналом Charivari, который первым отзывался на новые работы импрессионистов, предлагая их своим читателям как повод для веселья. Но не так прост был и Ренуар. Уже привыкший к нападкам критиков, он отражал их удары, как умел: живописью. Странная для уличной сценки деталь – клубки шерсти в корзинке перед девушками – была ответом художника на сравнение его живописи с вязанием. Сравнение – язвительное в статье критика, но вполне уместное в устах друга и почитателя. Дега, говоря о живописи Ренуара, как-то употребил ту же метафору: «Вы видели кошку, играющую с клубками разноцветной шерсти?»

22 апреля 1998

Если сюжета нет – его надо выдумать

«Портрет почтальона Рулена» Винсента Ван Гога из собрания Музея изобразительных искусств в Бостоне, Государственный Эрмитаж

Выставки серии «Шедевры музеев мира в Эрмитаже» рассчитаны на специального зрителя. Случайным посетителям опознать в произведениях, экспонированных с помпой, но на вид вполне схожих с теми, что в Эрмитаже уже есть, приметы великого искусства не так-то просто. Не то «специальный зритель» – ему хватает одного звука имен Констебля, ван Эйка, Халса, Матисса, Ла Тура, Веласкеса, Бекмана, Ван Гога, чтобы прочувствовать перед вырванным из всяческого контекста произведением всю силу искусства его создателя. Таких зрителей мало. Большинству, к которому принадлежат и критики, подавай внутренний сюжет – оправдание выставки. Хорошо, когда картина действительно является шедевром и сама по себе может считаться важной главой в истории искусства. Хуже, когда имя автора из самого первого ряда, но представляемое его произведение из разряда не столь значительных. В таком случае оправдание должно быть еще более основательным. Именно его и предстоит найти зрителям нынешней выставки одной картины.

«Портрет почтальона Рулена» Ван Гога – очень известная картина. Это тот случай, когда портретируемый волей случая и художника стал знаменитым и его имя вошло в историю. С вангоговскими знакомыми это происходило часто, но и среди них арльский почтальон Жозеф Рулен заметно выделяется – с него художник написал шесть портретов и сделал три рисунка. Чаще Ван Гог писал только самого себя. С Руленами художник познакомился летом 1888 года, через несколько месяцев после приезда в Арль. Живописец был частым гостем в семье почтальона, он писал всех его домочадцев. Почтальон и его жена навещали художника в больнице, куда Ван Гог попал после припадка и ссоры с Гогеном. В письмах брату Тео Винсент называл Рулена «своим другом».

История дружбы художника и арльского почтальона настойчиво преподносится авторами выставки как важная составная часть ее сюжета. Это странно: Ван Гог не из тех мастеров, к произведениям которых принято применять исключительно фактологическое описание. Скорее наоборот, превосходство формальной стороны над содержательной, живописи над сюжетом, декоративности над психологизмом, как правило, активно поддерживалось исследователями творчества Ван Гога. Но бостонский «Портрет почтальона Рулена» не самый лучший пример для подобных экзерсисов. Даже по сравнению с написанными почти одновременно или несколько позже погрудными портретами Рулена бостонский вариант кажется тяжеловатым. Хотя утяжелен он именно тем, чего и хотел добиться художник, – личностными характеристиками портретируемого («бородач с грубым лицом Сократа», «заядлый республиканец»). Именно поэтому он очень знаменит и считается одним из самых оригинальных портретов Ван Гога, но именно поэтому поклонникам художника трудно увидеть в нем истинный шедевр.

Но если это не тот Ван Гог, которого мы хотели бы видеть, где же взять сюжет, способный удержать в изменчивой зрительской памяти эту выставку? Любителям околохудожественных скандалов можем предложить ехидную мысль: в отличие от гораздо более любимого во всем мире портрета доктора Гаше, недавно «разоблаченного» в неподлинности, портрет Рулена вне подобных подозрений. И надо спешить его увидеть, ведь в мире с каждым месяцем подлинных «ван гогов» становится все меньше.

Но есть и другой сюжет, который наверняка найдет понимание у значительного числа эрмитажных зрителей. Ван Гог в России больше чем Ван Гог – эта формула вряд ли может быть оспорена, ведь какой наш художник в 1960–1970‐е годы не пытался походить на безумного голландского гения, какой интеллигент не вешал его автопортрет на стенку, кто не зачитывал до дыр его знаменитые письма? Жизнь в искусстве для отечественного андерграунда – это во многом жизнь по Ван Гогу. Мы любили всех французов конца XIX века, но поистине всепоглощающей была любовь именно к Ван Гогу. В ней терялся даже Гоген с его слишком томными для сурового советского быта таитянками. Чего уж говорить о буржуазном декораторе Матиссе, парадоксалисте Дега или надменном Мане.

Но что-то изменилось в этом искусственном королевстве. Мы еще не очень умеем любить Бекмана или Беклина, но уже умеем наслаждаться ненадрывной красотой чистой живописи. Нынешняя афиша эрмитажных выставок случайно это подтвердила. Если Ван Гог показался вам зрелищем полезным, но тяжелым, спуститесь на этаж ниже – вас абсолютно утешит Матисс из датских собраний, который не только не оскорбит идеалов вашей молодости, но убедит в праве на существование той упоительной красоты визуальной роскоши, в которой мы себе по известным причинам так долго отказывали.

18 сентября 2013

«Игроки» сыграли в Петербурге

«Игроки в карты» Поля Сезанна из собрания лондонской галереи Курто, Государственный Эрмитаж

Полотна из серии «Игроки в карты» Сезанна перестали быть просто картинами в феврале 2012 года, когда королевская семья Катара заплатила за одно из них баснословные 250 миллионов долларов. Это самая большая сумма, заплаченная за живописное произведение в Новейшее время, и вряд ли что-то иное скоро перекроет этот рекорд. Понять резоны катарцев, увезших свою покупку в коллекцию, формирующуюся для Музея современного искусства в Дохе, трудно: основанный в 2010‐м музей раньше специализировался на современном арабском искусстве, к которому жестковатый европейский классицизм прованского отшельника явно не слишком подходит. Но устойчивый запах огромных денег с тех пор витает над одной из самых знаменитых серий Сезанна неотступно.

Понятно, что сам Сезанн тут ни при чем. При его жизни ничего подобного с его картинами случиться не могло, да и не очень-то его это и интересовало: он был хорошо обеспечен наследством, доставшимся от папы-банкира, а деньги, вырученные от продаж полотен, еле-еле покрывали расходы на холсты и краски. Серийность у Сезанна тоже отнюдь не коммерческого происхождения: он раз за разом повторял свои композиции, разрабатывая, усиливая, уточняя те приемы, которые интересовали его в данный момент. «Игроки в карты» – далеко не единственная серия художника, но одна из самых знаменитых. Всего «Игроков» известно пять: в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, в фонде Барнса в Филадельфии, в музее Орсе в Париже, в лондонской галерее Курто и та картина, которая долгое время была в частных руках и теперь в Катаре. Все они написаны в Провансе в период с 1890 по 1896 год. Современные исследователи сходятся во мнении, что две американские работы созданы раньше (1890–1892), а остальные три, более темные и тревожные, – позднее. Никаких оснований для более точных датировок нет, как нет возможности пока сказать, какая из пяти была первой.

Объяснить, почему эти работы есть вершина сезанновской живописи, да и вообще значительная величина в истории изобразительного искусства, очень трудно. Можно говорить о большой традиции изображения этого сюжета – от французов XVI века и столь любимых Сезанном фламандцев и голландцев золотого XVII века до Оноре Домье или Гюстава Кайботта. Это важно.

Обязательно нужно сказать про то, что здесь очень ясно виден «неимпрессионистический» голос Сезанна. Да, Сезанн, будучи несомненным предвестником кубизма, ставил себе иные цели: ему хотелось передавать открытые цвета и упрощенные формы изображаемых объектов, сохраняя при этом величие и пафос классического искусства. Ему, Пуссену XIX века, пришлось решать множество почти математических задач, отказавшись от вроде бы незыблемого – от «правильности» рисунка. Фрукты у него покатились со столов, мягкая скатерть кажется острой как жесть, носы все как один свернуты набок, вино в бокале стоит колом. В «Игроках» этот способ видения возведен едва ли не в куб. Но и это не главное. Может быть, дело в том совершенстве спокойствия, застылости и разреженности атмосферы, которого Сезанн добивался от своих картин. Не живопись действия, но живопись абсолютного равновесия. Не активный сюжет, а драма, разыгрываемая встречей одного цвета с другим. Не сцена из реальной жизни, а идеальная композиция абсолютного покоя – того, которого в реальности и быть не может. Это тот редкий случай, когда слова и объяснения не столько помощь, сколько суета. И на картину надо просто посмотреть.

25 мая 2004

Парные танцы

«Парижский танец» Анри Матисса из Музея современного искусства Парижа, Государственный Эрмитаж

«Парижский танец» – гордость Музея современного искусства Парижа. Однако его французская прописка – лишь случай, следствие ошибки художника, перепутавшего размеры консолей, разделяющих три огромных свода, в которые должны были быть помещены панно. Эти своды и эти консоли находятся в Пенсильвании, в доме фонда Альберта Барнса, и сейчас на них располагается второй вариант того же «Танца». Заказ Матисс получил от Барнса в 1930 году, когда посетил его дом под Филадельфией, где к тому времени уже было немало работ художника, включая самую знаменитую его фовистскую картину «Радость жизни». Ну и еще несколько десятков полотен Ренуара, Ван Гога, Сезанна, Пикассо. Барнс предложил Матиссу труднейшую задачу – декорировать три свода над залом, в котором располагаются картины других мастеров из его собрания. Поверхность панно должна была составлять 50 квадратных метров, что раз в пять превышало самые крупные полотна, когда-либо написанные художником. В этих рамках живописцу предоставлялась полная свобода, что, собственно, и решило дело, – Матисс работал только для таких заказчиков.

Параллель с работой для московского особняка Сергея Щукина – знаменитыми «Танцем» и «Музыкой» – была осознаваемой и для самого Матисса, и для его американского заказчика изначально. Несмотря на разделяющие эти два заказа двадцать лет, сходство художественных и технических задач очевидно: конкретное архитектурное обрамление, конкретные световые эффекты заданного пространства, движение и цвет как главные темы полотен. При этом Барнс щукинскую картину иначе как в черно-белой репродукции не видел, хотя перекупить очень хотел. А для Матисса возвращение к любимому им «Танцу» было возвращением к вроде бы хорошо забытому прошлому: 1910–1920‐е годы в основном прошли у художника в «ориенталистских» штудиях – скромных по размеру и изобретательных по цвету и композиции экзерсисах с одалисками в главных ролях.

Сегодня Эрмитаж предлагает редкостное зрелище – встречу никогда раньше не видевших друг друга «Танцев». Помог, конечно, случай: парижский музей закрылся на реконструкцию и только поэтому решился на вывоз одной из самых знаменитых своих вещей. Эрмитаж тоже «Танец» отдает на чужие выставки крайне неохотно – например, в Москву, куда парижское полотно отправится после Петербурга, эрмитажная картина не поедет. Благодаря этой встрече главной темой выставки стало не знакомство питерской публики со знаменитым шедевром, а именно диалог картин и диалог двух художественных эпох в творчестве одного мастера.

Щукинский «Танец» (каким бы авангардным ни казался он современникам, как бы ни пугал критиков наготой тел и радикальностью цветового решения) на фоне гигантского размаха ног, бедер и рук танцующих дев «Парижского танца» кажется традиционнейшей станковой работой. Это как бы два лика модернизма: ранний, 1910‐х годов, – рукотворный, в формах и масштабах соразмерный человеку; и поздний – резкий, резанный, лаконичный до предела возможностей человеческого глаза, отрицающий необходимость касания кисти творца перед давлением общей идеи. Интересно, что именно после работы над «Танцем» Барнса, для которого ему приходилось вырезать бумажные лекала, Матисс стал разрабатывать технику декупажа – коллажей из вырезанных художником из бумаги фигур. Хотя в самом «Парижском танце» почти ничего от этих куда более формалистических опытов нет. Разъединяющие «Танцы» десятилетия не убили в Матиссе главное – ту радость жизни, на которую купился когда-то русский коллекционер Щукин и которую хотел импортировать через океан американский коллекционер Барнс.