Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

Несмотря на то что у того же Болина оборот все еще гораздо выше, Фаберже получает главные имперские заказы: обручальные подарки наследника и его родителей принцессе Гессен-Дармштадтской, заказы для коронации Николая II, путешествий императорской семьи, празднования 300-летия дома Романовых, свадеб, крестин и похорон членов императорской фамилии (после смерти в 1895 году Александра III Фаберже также делает по два императорских пасхальных яйца в год – для вдовствующей императрицы Марии Федоровны и для жены Николая II Александры Федоровны, до 1917 года было изготовлено пятьдесят таких изделий). В начале 1900‐х его магазины осаждают придворные и нувориши, у него несколько мастерских в столице, большой филиал в Москве.

После успеха на Парижской выставке 1900 года Фаберже получает международную известность. Он работает для короля Сиама, нефтяных магнатов, европейских королевских домов, становится придворным ювелиром в Швеции и Дании (кстати, де-юре звание придворного ювелира Романовых он получил лишь в 1910 году). Его магазин в Лондоне становится местом встреч великосветской публики. По всему миру он продает более 200 тысяч изделий. Но с началом войны поток затихает, в конце 1917 года Карл Фаберже закрывает свой дом и передает его содержимое директору Эрмитажа. Новые фирмы с участием сыновей и внуков Фаберже будут базироваться уже в других странах.

Как это увековечено

«Фаберже» – самая известная марка русского искусства за рубежом. Известная даже больше, чем русская икона и «Русские сезоны», сопоставимая с русским авангардом. «Фаберже» – самая известная марка русского искусства и в самой России. Вряд ли с ней могут сравниться передвижники, Левицкий – Боровиковский или мирискусники. При этом «знатоки» Фаберже его изделий в глаза, скорее всего, не видели – им достаточно знать про «яйца Фаберже» и их цену, чтобы поверить в величие марки. Для них Фаберже – Россия, которую все потеряли. Очень богатая, очень имперская, очень пышная. Это Зимний дворец – парад – коронация – бал – Мариинский театр – царь – царица – император – императрица.

Для «исторического» взгляда эта придворность полезна, Фаберже отражает стиль, вкус и дух двора последнего русского императора. А вот для поисков художественных откровений это поле далеко не лучшее. Вообще это абсолютно нормально: не всякий правитель обладает хорошим художественным вкусом. Не у всякого правителя есть достойные консультанты. Не всякого правителя все это вообще интересует. Россия избалована своими императорами, которые если даже сами не особо разбирались, то находили себе разумных советчиков, чтобы соорудить и приумножить свой Эрмитаж. В этом отношении Николай II едва ли не самый бесталанный из всех своих родичей. Его главное художественное достижение – это покупка для Эрмитажа по случаю «Мадонны Бенуа» Леонардо. Его вкус, вкус его жены и вкус его двора был тяжелым, душным и безнадежно провинциальным. Как, впрочем, провинциальными были вкусы многих других европейских дворов того времени. Художественная столица давно уже обосновалась в республиканском Париже.

Стиль модерн, который был актуален в то время, почти не затронул двор российского императора просто потому, что это был прежде всего буржуазный стиль. А то, что казалось стилем аристократическим, не являлось стилем – это странная смесь пыльного уже историзма с несмелыми модерновыми линиями, мелочностью деталей и аляповатостью красок. Точным слепком этого и является стиль Фаберже. Настолько точным, что иными эстетами он воспринимается как приговор николаевскому вкусу. Взгляд, конечно, слишком радикальный. Не стоит требовать от Фаберже того, чего в нем нет, – высокой художественности. Как не стоит искать в нем излишней историчности – это все-таки памятник эпохи, а не черное зеркало трагической судьбы последнего российского императора, как это часто преподносится особо рьяными поклонниками семейства Романовых.

Вещи Фаберже – лишь отражение времени, а не исторический документ. Все эти пасхальные аттракциончики – забавные, конечно, игрушки, но с исторической и художественной точки зрения яйца выеденного не стоят. Зато с финансовой – неплохое помещение денег. Миф об утерянной России в огранке из драгоценных камней в цене только растет.

26 января 2005

Белый маршал

Выставка «Маннергейм. Российский офицер. Маршал Финляндии», Государственный Эрмитаж

Карла Густава Маннергейма (1867–1951), маршала, политика, спасителя отечества, очень любят в Финляндии. Любят его и в Швеции: как не любить, когда герой соседней страны на самом деле почти что швед, говорил на шведском, да и спас не только финское отечество, но и шведов поголовно, которым иначе пришлось бы жить в совсем уж близком соседстве с тоталитарным сталинским монстром. Уважают Маннергейма и в России, но в основном те, кто хорошо знает отечественную историю. Недобрым словом его поминают только ленинградские садоводы, вот уже шестьдесят лет пытающиеся очистить свои участки на Карельском перешейке от остатков пресловутой линии Маннергейма.

Первая часть выставки про Карла Густава Маннергейма – российского офицера. Как и многие молодые финские дворяне, он рано и твердо решил связать свою карьеру с российской гвардией. В пятнадцать лет был зачислен в Финляндский кадетский корпус, в двадцать поступил в Николаевское кавалерийское училище в Петербурге, в двадцать четыре зачислен корнетом в аристократический кавалергардский полк. После года бурного светского кавалергардства женился на дочери генерал-майора императорской свиты, что еще более продвинуло барона по служебной лестнице. В 1896‐м поручик Маннергейм – младший ассистент императора на коронации в Москве. После Русско-японской войны – полковник. Полковником же два года мотается под видом ученого-этнографа по Центральной Азии, но, в отличие от таких же, в сущности, как и он, разведчиков Главного штаба Петра Семенова-Тян-Шанского или Николая Пржевальского, особых открытий не делает, но коллекцию привозит изрядную. Вернувшись к строевой и повоевав на фронтах Первой мировой, к 1917 году он генерал-лейтенант. Но тут мудрая бестия Ленин дал Финляндии независимость, и начинается другая история Карла Густава Маннергейма.

Дьявольская мудрость Ленина в финском вопросе сослужила России плохую службу. Еще пару лет после революции финская белая армия была реальной угрозой для большевиков хотя бы просто потому, что была прекрасно организована и наиболее близка географически к Петрограду. Однако, несмотря на долгие переговоры с Юденичем, долгожданная независимость оказалась финнам под руководством возглавившего армию, а потом и страну барона Маннергейма дороже судьбы ближайшего соседа. Тогда финны на Петроград не пошли. В 1919‐м Маннергейм проиграет президентские выборы и на много лет от политики отойдет. Его позовут назад в начале 1930‐х, он станет фельдмаршалом, а потом и президентом и почетным маршалом Финляндии. Воевать недалеко от любимого им когда-то Петербурга, теперь уже Ленинграда, ему придется в 1939‐м. Придется остановить обезумевшие от холода и трупов, которыми они выложили каждый метр завоеванной финской земли, советские войска. Тогда оказалось, что его очень хорошо учили в императорских училищах, что он единственный российский офицер, который смог противостоять сталинской военной машине.

Воевать президент Маннергейм еще будет. После зимней войны Финляндия станет союзницей Германии, но от бомбежки Ленинграда воздержится. В 1944‐м президент заключит мир с СССР и вскорости отойдет от дел. Барон Карл Густав Эмиль Маннергейм умрет, как и положено знатному европейскому пенсионеру, в Швейцарии, но будет похоронен с высшими почестями в признательной ему Финляндии.

Выставка в Эрмитаже рассказывает обе эти истории барона Маннергейма подробно и в деталях. Она про финское дворянство, про российскую армию, про детские бадминтонные ракетки и взрослые мундиры, про финнов в Петербурге и про президента маленькой, но гордой страны, портреты которого почитали за честь писать все главные ее художники. Про великого человека, чья жизнь и судьба принадлежит истории как финского, так и русского народа.

28 мая 2014

Искусство кройки и житья

Выставки «При Дворе российских императоров. Костюм XVIII – начала XX века» и «„Высочайшего Двора служители“. Ливрейный костюм конца XIX – начала XX века», Государственный Эрмитаж

Эти выставки, конечно, сплошное удовольствие для глаз и чувств. При этом вторые явно в зрителях преобладают: ахи и охи по поводу прелести вышивок, тонкости талий, нежности кружев, малости ног и рук русской аристократии, изощренности фантазии создателей разнообразнейших ливрей раздаются постоянно. Оно и понятно – из фондов музея вынули на белый свет сотни предметов невероятной красоты и пышности, которые, наконец-то, почти максимально близко подводят посетителя музея к ответу на самый главный, самый часто задаваемый экскурсоводам вопрос: «Как жили цари?» Вообще-то Эрмитаж как музей, сочетающий в себе дворцовую (историческую) и художественную части, обязан на этот вопрос отвечать ежедневно. Но установка музея на держащую всех гостей в напряжении пафосность как бы не допускает даже мысли об уместности «подглядывания» за бывшими, но все-таки некогда всесильными власть имущими. А тут сама тема диктует, что сделать это не только можно, а совершенно необходимо.

Российский императорский двор показан здесь через костюм, то есть то, что, с одной стороны, имеет презентационную функцию, а с другой – является вещью чрезвычайной интимности. Мы видим костюмы церемониальные и повседневные, комплекты для визитов и для верховой езды, детские и маскарадные платья, утренние и прогулочные, вечерние и бальные, военные и гражданские мундиры и мундирные платья. А также феерическую коллекцию придворных ливрей: повседневных, воскресных, парадных, траурных, выходных, вояжных и рабочих.

Истории, которые рассказываются через эти вещи, очень разнообразны. Здесь и баснословная роскошь русского двора, которая ослепляла вплоть до временного паралича воли даже самых скептически настроенных гостей. Здесь и собственно история костюма как история женских и мужских мод с начала XVIII века и по 1917 год, от петровских кафтанов до узких струящихся по фигуре платьев позднего модерна. Здесь и история тела: рост, полнота, размеры ног, ширина талии и плеч, все это в случае с платьями конкретных исторических лиц является индивидуальной характеристикой (как, например, громадность Петра Великого или уникальная миниатюрность родившей шесть детей принцессы Дагмар, ставшей императрицей Марией Федоровной и сохранившей талию в 65 см до конца своей жизни в России), но в случае с анонимными платьями, собранными в богатую коллекцию, мы видим реальные изменения представлений о телесной красоте и способах репрезентации тела. Открытые и закрытые плечи и руки, глубина декольте, силуэты, подчеркивающие то одно, то другое: сегодня в моде у мужчин полные ляжки, а завтра все будут стремиться походить на тонконогих кузнечиков, сегодня все девицы мечтают о глубокой ложбинке в декольте, а послезавтра идеалом станет плоскогрудая бестелесность, еще вчера нормой была ампирное «неглиже», но сегодня уже платье рисует пышный бюст и еще более пышный зад, силуэт, как будто созданный, чтобы на него смотреть в профиль, взглядом сидящего в своем вечном парижском кафе фланера. Есть здесь и история личных вкусов (кто-то из членов императорской фамилии строго следовал европейским модам, а кто-то – диктовал двору свои личные пристрастия), есть и история старейших домов haute couture – от платьев Чарльза Ворта, которому благоволила Мария Федоровна, до чемодана от Луи Вюиттона, в котором путешествовало платье последнего русского императора.

И конечно, отдельным фильтром, сквозь который можно смотреть эту выставку, является семейная сага, рассказанная через костюмы членов императорской династии Романовых. История счастливых и несчастливых принцев и принцесс, наследников и их жен, императоров и сначала действующих, а потом вдовствующих императриц. Они страдали от любви и нелюбви, мучились телесными и душевными комплексами, были деспотами или подкаблучниками, оставались верны супружескому обету или гуляли напропалую. Вещи оживляют эту мыльную оперу как ничто другое, а в сопровождении многочисленных портретов и сцен из жизни императорского двора – и вовсе погружают зрителя в транс соприсутствия внутри этого костюмного сериала.

Но эти эрмитажные выставки так бы и остались прежде всего аттракционом для любителей красивой прежней жизни, если бы не наука, о которой на этот раз не забыли в музее. К сожалению, о собственно костюме императорского двора ничего нового тут не сказано – ограничились уникально полным показом коллекции. А вот ливрейная часть оказалась в центре особого внимания. Роскошный каталог с удивительно четким и глубоким текстом Нины Тарасовой говорит о костюме то, что давно уже стало обязательной составляющей первоклассных текстов об истории моды: о его социальной функции, об иерархии аксессуаров, о том, что когда можно было носить, а что в каких обстоятельствах воспринималось бы как придворное преступление. А также о жизни, обязанностях, правах и «социальном пакете» тех, кто служил при дворе. О том, что они составляли очень обособленную социальную группу, практически не пропускавшую чужаков, об их кассе взаимопомощи, о внутренней социальной лестнице этой касты. Тут имена конкретных личностей оказываются не менее важны, чем имена их хозяев на первой выставке. В этой экспозиции и в этом каталоге они нашли себе подлинный памятник. И те, кому выпало дослужиться до скромной, но пенсии, и те, кто уехал в Тобольск вместе с обреченным семейством отрекшегося Николая Второго, и те, кто остался тенями бродить по Эрмитажу, пытаясь сохранить вещи и тепло покинутого дома. В январе 1918 года в Зимнем дворце еще оставалось сто десять придворных служителей. Спустя три года их будет уже тридцать семь. В ноябре 1922 года в Эрмитаже оказалась молодая художница Евгения Словцова, которая должна была написать какой-то очередной гигантский транспарант с приветствием IV Конгрессу Коминтерна. От холода ее спас старый камердинер, принесший хозяйские шубы и желудевый кофе на серебряном подносе. «Был он в ливрее, уже несколько потертой, но все еще сохранявшей черты прежнего великолепия. Движения его, отшлифованные многими десятилетиями службы, казались неподвластны историческим катаклизмам. Двигаясь по анфиладам, он, сам того не желая, совершал ритуальный танец верности». Имени конкретно этого человека история не сохранила. Но и ему, и всем ему подобным сегодня Эрмитаж посвятил выставку. В знак уважения и благодарности.

22 июля 2015

Эффективный дореволюционный менеджер

Выставка «Его Величество Чиновник», Музей музыки (филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства)

«Его Величество Чиновник» – посвящение последнему директору императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому (1860–1924). Человеку, благодаря которому в Императорских театрах появились Головин, Коровин, Мейерхольд, Фокин, вернулся Шаляпин и от которого сбежали все будущие звезды «Русских сезонов». Идея сделать выставку о полковнике, который волей судеб выбился в большие культурные чиновники, по нынешним временам фрондерская. Тут ведь все заслуги исторического персонажа меркнут перед его же промахами и, что куда хуже, заставляют зрителя проводить не всегда корректные, но такие соблазнительные аналогии с тем, что происходит в государственном театральном хозяйстве сейчас. Интриги, шоковые назначения, семейственность, необразованность, недовольство старым и при том неумение работать с новым, неуважение к авторитетам и злой язык, страстное отношение к делу, иногда бывшее благом, а иногда ровно наоборот – все, что характеризовало годы Теляковского при власти, пышным цветом расцветало в советских и постсоветских министрах культуры. Помпиду у нас не случился, до тонкости и чутья своих предшественников, Ивана Всеволожского или князя Волконского, Теляковскому не суждено было дорасти, но именно этой своей обычностью, приправленной подробнейшими мемуарами, он и интересен.

«Воспоминания» и «Дневники» Владимира Теляковского – едва ли не главные герои выставки. Репродуцированные в увеличенном формате на стендах, они чуть ли не затмевают собой личность своего автора. Суховатый, чинный, важный на фотографиях, влюбленный в театр и страстно желающий освежить его кровь, в комплиментарных мемуарах и письмах современников, в своих собственных строчках Теляковский предстает занудным, желчным, мелочным, любящим сплетни, плохо переносящим конкурентов солдафоном. То, за что его ценили (неравнодушие к делу, искреннее увлечение талантливыми людьми и новыми проектами, решительность), на письме стерто до неопознаваемости. Остается идеальный исторический источник – Теляковский почти не красуется сам перед собой, он прежде всего фиксирует то, что видел, и не чурается при том сплетен и обвинений.

Чуть ли не больше всего досталось от него Петипа: «Старый злой старик, взяточник, нахальный француз, за пятьдесят лет не выучившийся в России на русские деньги говорить по-русски, чувствует инстинктивно все то презрение, которое я к нему питаю. Имея раздутую и ни на чем не основанную репутацию гениального балетмейстера, он чувствует, что в лице меня встретил Директора, не поддающегося общему обману его обаяния, и этого он не может простить». Здесь куча всего интересного – тут и собственные комплексы провинциального мелкого дворянства, часто выливавшиеся в ксенофобию, тут и откровенное обвинение во взяточничестве (брал или не брал Петипа – вопрос еще не до конца изученный историками балета), и глухота к тому, что для нас сегодня есть наивысшие достижения русского классического балета, свойственная не столько лично Теляковскому, сколько вообще новому веку в отношении века только что ушедшего.

Однако сплетни сплетнями, а сделал за свои шестнадцать лет в высочайшей должности Теляковский немало. Он умел приводить людей в театр, но не умел их там удержать. В конечном счете все те, кем он так старательно украшал свои труппы (те же Фокин, Шаляпин, Бакст, Бенуа, Карсавина, Нижинский), были соблазнены другими и другим. Чиновник не смог оживить самое главное – собственно театр, пожирающий все живое на своем пути. В этом смысле сюжет о Теляковском – важный, оригинальный, но прежде всего показательный фрагмент истории Большого и Мариинского театров. Мало что изменилось с тех пор. Тем полезнее эта выставка – да и нынешним администраторам от культуры нелишне напомнить, что даже лучшие из них порой заканчивали заведующими сапожной мастерской на Николаевском вокзале.

1-4. Французское значит отличное

4 мая 2000

Жертва колонны

Выставка «Курбе и коммуна», музей Орсе, Париж

Любимый сюжет советского искусствоведения (унижение, изгнание и символическое убийство крупнейшего художника-революционера его соотечественниками-контрреволюционерами) без юбилея и особых причин разыгран в благополучной и далекой от любых революций сегодняшней Франции. Удивительно, но история про художника и политику получилась такой же, как и в старых коммунистических агитках, – душераздирающей и поучительной.

В советской историографии Гюстава Курбе (ил. 15) принято было считать первым крупным «реалистом» Запада и видным революционером. И то и другое верно с натяжкой. «Павильон реализма» 1855 года, который художник, обиженный на отказавшийся принять его картины Салон, соорудил напротив официальной выставки, воспевал реализм как натурализм, как изображение современной художнику действительности. Никаких подобных нашим «Бурлакам на Волге» обличений Курбе не писал. Его героями могли быть крестьяне и дробильщики камней, женщины на его полотнах были дородны и простонародны. Но и они, и знатные господа с его же портретов были всего лишь пищей для так никогда и не удовлетворенной до конца жажды рисования.

Другое дело политические эскапады Курбе. Уроженец провинциального Орнана, сын винодела, отказавшийся учиться чему-либо кроме живописи, он был слишком пылок и несдержан, чтобы заниматься настоящей политикой. В Париже молодого Курбе быстро увлекли модные социальные теории, которые, правда, для него воплощали не книги с заумными текстами, а беседы в пивной с их авторами и последователями. Благодаря неуемным таланту и работоспособности за короткое время Курбе стал первым и самым громким среди новых французских художников. Самым громким он был и среди недовольных властями – в первую очередь благодаря своей растущей славе и исключительной бравурности высказываний. Сменявшиеся во Франции середины позапрошлого века один за другим перевороты и войны не помешали карьере Курбе. Его демонстрации до поры сходили ему с рук, простили ему и альтернативную выставку, и отказ от правительственной награды, и декларацию реализма, и неприличную сюжетами и разнузданностью кисти живопись. Начиная с 1850‐х годов Курбе не отпускают карикатуристы, в прессе и в лицо его осыпают проклятьями, но это не мешает ему выставлять и продавать свои работы. В это же время Курбе становится знаменем философов и критиков общества. Считается, что декларации реализма и многие другие публичные высказывания Курбе принадлежат его более привычным к перу друзьям. Вполне может быть – но в устах неистового и неостановимого Курбе они звучали явно лучше.

Парижская коммуна 1871 года перевернула уже вполне устоявшееся положение Курбе. Пропустить такое событие он не мог и вошел в коммуну, а еще раньше возглавил комиссию по охране музейных коллекций. Черт его дернул тогда заговорить о переносе главного памятника бонапартизма – Вандомской колонны. Идея сносить старые монументы, дабы возвести новые, не была нова, ею грешили и грешат все перевороты, но дальнейшую жизнь Курбе это превратило в ад. Художник хотел колонну демонтировать и перенести на другое место, зато другие решили ее снести. То, что решение о сносе Вандомской колонны было принято коммуной до избрания в нее Курбе, ему не помогло. Когда победители-версальцы судили коммунаров, Курбе их интересовал прежде всего как убийца колонны. Его присудили к оплате восстановления памятника – в самом лучшем случае он мог бы отдать этот долг к девяносто трем годам.

Месяцы в парижских тюрьмах, тяжелая болезнь, лечение в клинике, травля в Париже и Орнане, разгром мастерской, распродажа имущества, бегство в Швейцарию. Тысячи бранных слов, удар зонтиком от проститутки, плевки от прохожих – французы не скупились на проклятия. Лексика травли не была слишком изысканной: Дюма-сын обрушился на «шумную и волосатую гадину», парижская пресса поспешила сообщить о его казни; художественная критика уподобляет Курбе Герострату и отказывает его новым картинам во всем, кроме «вульгарного, пошлого темперамента». Он много пишет и в тюрьме и после, все больше натюрморты. Но болезнь развивается, «вандомский» долг висит, тихая Швейцария годится разве что для того, чтобы умереть. Он и умрет, раздавленный болезнью и белой горячкой, через семь лет после коммуны.

Выставка в музее Орсе рассказывает эту историю через живопись. Немного скульптуры и графики Курбе погоды не делают. Это не история умирания живописи, но история ее угасания – в темных натюрмортах и скорбных портретах трудно узнать светящегося Курбе докоммунного периода. Он все так же виртуозен и блестящ, еще может шутить, рисуя визуальную обманку с головой девушки на своей тюремной подушке, но вес его старых живописных подвигов ему уже не взять никогда.

15 февраля 2002

Идеальный импрессионист

Выставка «Клод Моне. Из музеев России, Западной Европы и США», Государственный Эрмитаж

Поверить в то, что мы никогда не видели персональной выставки Клода Моне, трудно. Он из тех художников, чья тотальная узнаваемость вселяет в нас обманчивое ощущение исчерпывающего знакомства. Ежегодные же донесения с аукционного фронта, где за Моне дают лишь чуть меньше, чем за Ван Гога, систематически поддерживают в нас ощущение незыблемой ценности этого автора в музее и на рынке. Однако нынешняя выставка в Эрмитаже (а прежде – в Музее изобразительных искусств имени Пушкина) доказывает обратное. Такого (читай: подлинного, разнообразного, изощренного) Моне мы не знали. То есть вообще не очень-то его знали.

Вроде бы больше половины вещей на выставке – из наших музеев. Разделенные между Москвой и Петербургом, они составляют их гордость, но не раз уже соединялись вместе во славу так вовремя купивших их Щукина и Морозова и рассказывали историю особого, «русского», Моне – очень светлого, очень солнечного, очень буржуазного, очень читабельного наконец. Со скандалом открытые в середине 1990‐х трофейные полотна добавили в эту картину почти идиллического импрессионизма странные ноты. Чего стоит хотя бы «Сад» из собрания бременского Кунстхалле, одна из самых абстрактных картин XIX века. Или «Большая набережная в Гавре» и «Женщина, сидящая в саду» из собрания Отто Кребса, которые хоть и написаны в самый разгар импрессионизма, в середине 1870‐х, но вполне могут послужить поводом к разговору об истоках фовизма. Изящная подборка вещей из зарубежных собраний ставит и другие акценты. Здесь появляются урбанизм Моне, его анимализм, его портреты, робкие опыты сезаннизма, поздний декоративизм… И все вместе – рассказ о художнике, которому в истории суждено было стать иконой импрессионизма и искусство которого порой не очень-то справедливо обречено быть прочитанным исключительно на этом языке.

Сам по себе Моне – довольно скучный персонаж. Любитель пленэрной живописи, света и солнца, изящных женщин в цветах, заядлый садовод, молчун. Рядом с ним Дега – маниакально-подозрительный истерик, Мане – транжира и скандалист, Ренуар – жизнерадостный домосед-подкаблучник. На долю Моне выпало все, что полагается по сюжету настоящему импрессионисту: бедность (полжизни он не знал, чем накормить семью и заплатить за дом), друзья (он мало с кем ссорился и остался верен всем, даже Сезанну, до конца), адюльтер (многие годы он прожил в одном доме с Алисой Ошеде, ее мужем и детьми), достаток (в 1880‐х он начал зарабатывать живописью и к концу жизни стал владельцем большого поместья) и слава. Удивительная стабильность его творчества (более чем 2 тысячи полотен более или менее ровного качества!) только завершает картину.

Другие импрессионисты были, может быть, талантливее – гениальность меряется отклонениями, аномальностью, как у Дега или Мане. Но именно в Моне проявилась та норма, которая позволила импрессионизму сделаться центральным явлением предмодернистского искусства. Он – формула идеального импрессиониста, почтенного французского буржуа, которому случайно выпало стать живописным революционером.

28 октября 2011

Разговор вокруг гарема

Выставка Жан-Леона Жерома, Государственный Эрмитаж

Этой выставки не могло бы быть, если бы не случившееся с картиной Жерома «Бассейн в гареме» (ил. 16) в 2001 году несчастье: она была украдена из постоянной экспозиции Эрмитажа. Через пять лет ее нашли в Москве, вернули в музей, долго реставрировали (она была вырезана из рамы, сложена вчетверо, неизвестно где хранилась, что нанесло полотну существенные раны). Сегодня ради нее, окружив виновницу торжества другими произведениями Жерома из собрания Эрмитажа, устраивают выставку – что не может не радовать, но не может и не вызывать вопросов.

Дело в том, что сам по себе Жером (1824–1904), «неогрек», академист, ориенталист, любимец Парижского салона, гладкий и сладкий поэт невольничьих рынков и восточных гаремов, считается в отечественном искусствознании ну совсем уж моветоном. Как, впрочем, и почти все его коллеги по бравому французскому академическому цеху – термином «салонное искусство» их припечатали давно и, судя по всему, надолго. Это, конечно, не значит, что их полотна пылятся в фондах – такую красоту скрывать грешно, они вполне парадно висят в постоянных экспозициях главных отечественных музеев. Но заинтересованный (а главное, проблемный) разговор об этом искусстве в наших краях – огромная редкость.

Да простят меня реставраторы (а их работа с «Бассейном в гареме» действительно профессиональная победа), но здорово, что на Жерома десять лет назад покусились. Сначала над этой историей больше посмеивались: на этом полотне едва ли не самые соблазнительные женские ягодицы во всем Эрмитаже, воров можно понять. Но теперь, когда все кончилось хорошо, да еще с устроенной по такому поводу небольшой, но все-таки монографической выставкой Жерома, стоит порадоваться – эта экспозиция вполне могла бы стать первым серьезным разговором о Салоне вообще, и об ориентализме в частности.

На Западе этот разговор идет уже лет тридцать. И, надо сказать, ученые тут рвут друг друга на части. Один – араб, Эдуард Саид, обвиняет западную цивилизацию и художников-ориенталистов (от Джейн Остин до Делакруа или Жерома) в расизме и колонизаторском взгляде на Восток. Другой – критик ислама, Ибн Варрак, размазывает все аргументы первого тонким слоем, защищая европейский ориентализм как способ решения чисто внутренних политических и художественных задач, форму романтизма, переросшую романтизм как таковой. Жару поддает и гендерный фактор – именитый историк искусства Линда Нохлин мало того что вторит Саиду, так еще добавила в это дело феминизма. Слово «ориентализм» дискредитировано то ли частично, то ли полностью, но споры не утихают.

Жером в этих боях один из главных объектов. Он, хоть и позволял себе всякое, – будучи верным учеником Поля Делароша, был сильным историческим живописцем; одно время увлекался античными экзерсисами, навеянными Помпеями и хорошим знанием древних источников, которые у него и других французских художников вылились в то, что Теофиль Готье назовет стилем «неогрек»; писал Наполеона, не гнушался заказами на патриотические монументальные росписи, увлекался сценами из современной жизни – но восточные сцены удавались ему едва ли не лучше всего остального. Это нынешняя выставка в Эрмитаже доказывает безусловно.

А вот, чего там, увы, не будет, так это собственно истории искусства. Той, в которой с Жеромом дружил Дега, в которой от Рафаэля через Энгра и Жерома идет линия к «Завтраку на траве» и некоторым другим работам многолетнего соперника Жерома Мане. В которой Жером оказался едва ли не самым рьяным среди живописцев противником импрессионизма – известна его фраза, сказанная на открытии Выставки столетия французского искусства в 1900 году президенту Франции: «Не входите сюда, господин президент. Здесь позор французского искусства». И эта история не столько о том, как одни были передовые, а другие с ними боролись, сколько о том, из чего, на каком фоне и в диалоге с чем выросли эти самые передовые. Жером – это язык, на котором говорило искусство совсем рядом с Мане и его собратьями. И заимствованиями из этого языка великие вовсе не брезговали.