Текст книги "Искусство кройки и житья. История искусства в газете, 1994–2019"

4 июня 2018

Мы его даже не представляем

Выставка «Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. К 140-летию со дня рождения», ГРМ

Если учесть, что последняя представительная по составу персональная выставка кажущегося самым что ни на есть классиком русского искусства художника состоялась в Ленинграде и в Москве сорок лет назад, то событие это из ряда вон выходящее. При этом формально еще и очень официальное: выставка открылась в дни Петербургского экономического форума, ее генеральным спонсором выступил банк ВТБ, на открытие прибыл губернатор Полтавченко, отродясь на художественных вернисажах не бывавший. Да и вот это все: Питер, белые ночи, Спас на Крови, белоколонный Русский музей, матрешки/футболки, Петр Первый/Екатерина Вторая у входа, – это все как бы про официоз, красоту, туризм и длиннющие очереди. Но Петров-Водкин вот совсем не Серов и Айвазовский – особых очередей нет, двери сносить явно не будут и, несмотря на все уверения господина губернатора в вечной ценности этого искусства для отечественной культуры, никаких победных фанфар тут не услышишь. Эта выставка – сплошь недоумение, свет и тьма и большая трагедия большого художника. Она не о красоте и красотах, как нынешние фавориты музейной публики, а о полете и падении. Что, конечно, совершенно точно описывает траекторию большинства гениев, которых угораздило родиться с умом и талантом на этой земле в конце XIX века.

Кузьма Петров-Водкин (1878–1939) – абсолютный гений и очень крупная фигура русского искусства. «Купания красного коня», «Петроградской мадонны» и «Смерти комиссара» в любом приличном издании по истории отечественного искусства достаточно, чтобы в этом не сомневаться. Никто и не сомневается. Другое дело, что слава Петрова-Водкина как бы только на нескольких десятках его самых известных работ и построена. Да еще на солидных исследованиях, главные из которых принадлежат перу Сергея Даниэля, «прочитавшего» эту странную, плывущую, чашеобразную, бездонную живопись как строгую философско-живописную систему. Нам кажется, что мы очень много о нем знаем. Но Русский музей, сам того не желая, доказал, что мы себе его «даже не представляем».

С одной стороны, выставка строга хронологически (от ранних работ к поздним) и номинативна по отношению к разным «этапам творчества» (темноватое и суховатое школярство провинциала-самоучки, дорвавшегося до гипсов училища Штиглица, классов Серова, Эрмитажа и оригиналов Александра Иванова и Михаила Врубеля; затем погружение в европейский символизм – сначала в школе Ажбе в Мюнхене, позже Париж поздних набидов, шедших по следам Пюви де Шаванна; буря и натиск цвета и линии 1910‐х, когда земля пучится зеленым, небо – синим, а мальчики и кони то ли летят, то ли танцуют; развитие главного формального открытия Петрова-Водкина «сферической перспективы» в работах революционного и постреволюционного периода; многофигурность и многословность работ 1930‐х).

С другой стороны, музей вовсю пользуется возможностью показать не только шедевры, но и десятки эскизов к ним, и странные, «парижачьи» кафе, будто и не Петров-Водкин тут, а Борис Григорьев, и работу над степенью чистоты иконописного канона в религиозных сценах, и, рядком, портреты 1920‐х, в которых глаза всех портретируемых, от Ахматовой до дочери художника писаны будто по спецтрафарету, и вывалить на зрителя все тени названных им самим и замолчанных «источников» тех или иных композиций и приемов, от Пикассо и Матисса до Гогена и Ходлера. Эта масса информации работает и на художника и против него. Она сама по себе и рассказывает историю совсем не канонического величия духа, а человеческой борьбы за право говорить на своем языке. И проигрыша в этой борьбе.

Петров-Водкин – художник говорящий. Он много писал, и художественную прозу, и автобиографическую. Говорил и писал так хорошо, что хочется ему безоговорочно верить. Но наши глаза видят и иное. Там, где он говорит о вере, о перспективе, объясняет свои приемы – все истина в первой инстанции, и недаром, как показала недавняя выставка в том же Русском музее, Петров-Водкин породил-таки свою школу, методично развивая в своих учениках способности мыслить иными формами и планами (подробнее о выставке в следующей статье). Но вот там, где он уговаривает своих слушателей и себя самого в необходимости поиска новых лиц новой страны, лиц прекрасных и открытых, действительность его живописи вопиет об ином. Прекрасные лики Петрова-Водкина уходят в небытие, и в вставшем на дыбы его пространстве обживаются совсем иные персонажи. Острые скулы и пустые глазницы, перекошенные рты и мертвые выражения лиц. Мадонны 1930‐х живут в захваченных пролетариатом барских квартирах, встречают с работы то ли с заводов, то ли с Лубянки, своих каменнолицых мужей, безликие дети валятся на зрителя со своих кроваток, потому что ничто в этом мире не способно удержать их на месте. Это не люди, а функции.

У Петрова-Водкина есть портрет Ленина (1934). Тоже еще тот упырь получился, но, вот ведь странно, он живее всех его же чистеньких командиров РККА и праздничных рабочих вместе взятых. Это мир мертвецов, где даже нежные чувства есть статика и пустота: там, где над вспученной землей и домами у Шагала влюбленные летят, у Петрова-Водкина они сидят как влитые, и пространство между ними никогда не будет преодолено. Художник, полету которого не было равных на рубеже цивилизаций, осел и сник как воздушный шарик. Страшный конец того, кто эту власть принял, пытался понять и оправдать, кто верил истово и свою веру поставил на службу новым временам, но умер с омертвевшей кистью. Собственно, так оно чаще всего и бывало с теми, кто поверил и отчаянно пытался служить. Имя им легион. Вот только то, что Петров-Водкин один из них, мы не знали. Не даром, ох не даром, больших его выставок музейщики избегали. Отдельные шедевры внутри экспозиций-блокбастеров куда безопаснее. И кроме восторженного «ах» вопросов не вызывают.

11 июня 2016

Портрет в сорока шести лицах

Выставка «Круг Петрова-Водкина» в ГРМ

Это выставка не о шедеврах и не о гениях, хотя и те и другие тут имеются. Эта выставка о живописной школе большого мастера – с большой теорией и большой историей. Кузьма Петров-Водкин преподавал двадцать два года – сначала в Школе Званцевой, которую он «унаследовал» от Льва Бакста (с 1910 по 1917 год), потом в Академии художеств, названия которой в те годы менялись куда чаще, чем перчатки (с 1918 по 1932 год). Десятки учеников (на выставке их сорок шесть) – некоторые из них стали первыми именами ленинградского искусства 1920‐х. Вроде бы все уже об этом должно быть известно. Однако именно на этом месте оказалась историографическая лакуна, заполнение которой начинается на наших глазах и, судя по успеху первой недели выставки, проходит совершенно победительно.

В 1960‐х реабилитация имени и работ Петрова-Водкина произвела фурор. На головы зрителей буквально упали невероятные его Богородицы, мальчики, кони, селедки, бутылки, сферическая перспектива и теория трехцветки (трех основных цветов). Как странноватый, но реалист, он был допущен в историю советского искусства, но долгое время за свой вариант живописности отвечал там один. Даже Александр Самохвалов, бывший его учеником, стоял в учебниках не рядом со своим учителем – все-таки соцреализм Петрову-Водкину приписать было сложновато, да и умер он с этой точки зрения почти вовремя, за формализм его побить побили, но добить не успели. А вот «Круга Петрова-Водкина» в истории отечественного искусства не было. Зато в 1970‐х на Западе, а в 1990‐х у нас, были описаны другие параллельные круги 1920‐х – школы Малевича, Филонова и Матюшина, казалось, исчерпывали научно-живописные практики этого времени.

Чисто статистически (количество учеников Петрова-Водкина куда больше, чем у знатных этих авангардистов) и хронологически это несправедливо. Но не это важно. Важно то, что педагогическая практика Петрова-Водкина была одной из наиболее выстроенных, выверенных и методически оформленных. В этом с ним поспорить мог только Владимир Фаворский, чьи следы в работах учеников еще также ждут отдельного изучения. Школа Филонова имела все признаки художественного сектантства, где за отход от учения следовало немедленное отлучение. Школа Малевича, по точному определению Татьяны Горячевой, строилась по принципу «утопии ордена» – строжайшая иерархия и почти межпланетные амбиции позволяли не так строго следить за исполнением художественных директив, лишь бы супрематические ангелы несли свой свет миру как можно более широко. Матюшин был последователен, но заумен и совсем не так популярен. Петров-Водкин же систематичен – и через его систему проходили и те, кто будет считать себя его учеником, и те, кому его класс казался лишь эпизодом. Так уж было устроено обучение в академии – все студенты проходили через его мастерскую, но не все задерживались.

Четыре больших зала в корпусе Бенуа вроде бы именно об этой школе. Довольно четкое членение по темам – обнаженная натура, натюрморты, жанровые сцены, портреты, религиозные композиции. Иногда построение идеальное – как раскрывающиеся веером стенды с этюдами с обнаженной натурой в первом зале, если идти по выставке от конца к началу. Такими приемами иллюзия академической мастерской только усиливается. В других случаях развеска кажется очень тесной, а при том количестве посетителей, какое обещает нам заглавное имя и летний сезон, теснота только усиливается. Но не теснота физическая остается главным воспоминанием от выставки. Скорее тут речь может идти о недостатке воздуха как метафоре. Истории большинства учеников мастера коротки до однообразия: жизни, прерванные в 1937-1938‐м или в 1941–1943‐м, – для ленинградцев норма. Для этой конкретной школы они трагическое забвение.

Сорок шесть «апостолов» разной, надо признать, степени одаренности играют с цветом и сферической перспективой как в детскую игру. Кто-то виртуозен и уже в студенческих этюдах превращает учительскую схему в рабочий инструментарий. Кто-то в силу невеликости таланта или, что гораздо чаще, слишком короткой биографии остается вечным студентом. Одна «Головомойка» перековавшегося в живописцы из архитекторов Самохвалова способна съесть весь зал, в котором она выставлена. Работы Татьяны Купервассер, Леонида Чупятова, Алексея Зернова – не столько петров-водкинские, сколько от него свою генеалогию ведущие. Есть вещи его студентов, чьи имена были забыты так крепко, что и найти материальные доказательства их художественного существования – уже подвиг. Так, например, работу Магды Нахман нашли всего одну.

У этой выставки масса открытий – имена и работы. Если к ней прибавить то, что удалось сделать полгода назад московской галерее Ильдара Галеева на выставке, посвященной школе Петрова-Водкина, то тему можно считать широко открытой. Тут есть о чем поговорить и что изучать дальше. В конце концов не согласиться с Петровым-Водкиным в том, что он «не плодил дилетантов», невозможно.

6 июля 2013

Удвоение утопии

Выставка «Утопия и реальность. Эль Лисицкий и Илья и Эмилия Кабаковы», Государственный Эрмитаж

Это очень сильная выставка, сильной она была и в нидерландском музее Ван Аббе, где ее показывали впервые, сильной будет и в Москве, куда поедет после Петербурга. Но каждый раз она особая. Сильно в ней все: и то, что, расположившись на «французском», «импрессионистическом» третьем этаже Зимнего дворца, она существует в вакууме пространства с воздухом разреженным и почти для жизни не приспособленным. И то, что воздух этот есть продукт выставленных здесь произведений, ведь и страстная утопия Лисицкого, и мизантропическая антиутопия Кабакова сочинены вовсе не для комфортного существования в них праздного гуляки. И то, что вся она построена на очень четких противопоставлениях, держащих всю экспозицию в железных тисках, – формы и слова, конструирования и деконструкции, полета и погружения, будущего и прошлого, внешнего и внутреннего.

С одной стороны, трудно представить себе настолько разных художников, как Эль Лисицкий и Илья Кабаков. С другой – раз придумав это сопоставление, невозможно отказаться от соблазна попробовать показать их вместе. Сам Илья Кабаков в беседе с Ольгой Свибловой признается, что это предложение голландцев его «безумно напугало и удивило»: «Во-первых, это встреча с абсолютной классикой и с невероятно авторитетным в мировом отношении автором. Во-вторых, это противоположная мне по эстетическим и каким-то психологическим моментам личность. Все говорило о том, что эта встреча совершенно невозможна, что это встреча чужих по духу людей». Однако для западных кураторов это не столько попытка примирить в одном пространстве двух гениев, сколько обобщение иного характера, это способ показать социализм начала и конца, от мечты к реальности, от розовой юности к старческому гниению. Немного прямолинейно, но от этой прямолинейности выиграл зритель.

Собрание Эль Лисицкого в Эйндховене действительно роскошное. Тут и проуны во всех видах, от живописи до реконструированного зала проунов 1923 года, тут и макеты декораций мейерхольдовских спектаклей (1928–1930), и архитектурные проекты, и мебель, и авторская фотография, плакаты, обложки журналов и книг, карикатуры. Все это подано с идеальной музейной тщательностью, но, как это ни странно, не иллюстрирует некий монографический рассказ о художнике, а создает новый, чрезвычайно упругий текст. То же и с Кабаковыми – показаны очень важные для них вещи (и метафизический рисунок 1970‐х, и сочинения выдуманного Кабаковыми художника Шарля Розенталя (1999), и мусорные коллекции, и работы из серий про коммунальные квартиры, и часть знаменитейшей инсталляции «Человек, улетевший в космос из своей квартиры» из собрания Центра Помпиду (1985), и модели Дворца проектов (1998) и Дома сна (2007)). Но ретроспективой эту выставку не назовешь.

Столкновение утопии и антиутопии расписано по главам: у Лисицкого – «Космос», у Кабаковых – «Голоса в пустоте»; у Лисицкого – «Чистота форм», у Кабаковых – «Мусор»; у Лисицкого – «Победа над бытом», у Кабаковых – «Быт победил»; у Лисицкого – «Памятник Лидеру», у Кабаковых – «Памятник Тирану»; «Трансформируя жизнь» против «Бегства от жизни»; «Вера в реализацию будущего» против «Нереализованной утопии»; и наконец, «Художник как реформатор» против «Художника как рефлектирующего персонажа». И тут, вопреки тотальному вроде бы несовпадению всего и вся у этих художников, выявляются общие места. В обоих случаях это очень неудобное, неуютное искусство. Что бы оно ни делало, возносилось ли над человеком или погружалось в его глубины, но оно программно вне человеческого масштаба. В обоих случаях художники устанавливают над зрителем тотальный контроль, вовлекая его в свои умозрительные или пространственные построения. И конечно, в обоих случаях, особенно когда речь идет об инсталляциях, это практика, по определению Бориса Гройса, «безоговорочного и неограниченного насилия». Теоретик говорит здесь о том, что Советский Союз сам по себе являлся своего рода художественной инсталляцией, границами которой служили границы советской территории. Зритель же сталкивается с жесткостью этих «границ» собственным лбом: полет Лисицкого в Будущее априори не учитывает настоящего: убогого, голодного, разрушенного. Холодное препарирование Кабаковыми Настоящего подразумевает позицию зрителя, максимально приближенную не к художнику, но к его героям, мелким, мелочным и одиноким. Выйти за пределы очерченного обоими авторами круга, нарушить те самые границы, очень трудно.

Эрмитаж не так часто принимает у себя полностью сконструированные за рубежом выставки. В данном случае музей на это пошел. Согласился он и на пожелание Кабаковых сделать выставку в Зимнем дворце, а не в Главном штабе, где уже прочно воцарилось современное искусство и где куда легче было бы развернуть эту экспозицию. В какой-то мере этот статусный каприз прославленной четы сыграл на весь проект: разрыв между райскими кущами Гогена в соседних с выставкой залах и жесткой геометрией утопии Лисицкого столь велик, что ты ныряешь в нее с головой и сразу. Это ли не идеальная кабаковская тотальная инсталляция?

2 сентября 2005

В Салониках дали свет: в Греции показывают одну из лучших в мире коллекций супрематизма

Выставка «Свет и цвет в русском авангарде», Музей современного искусства в Салониках

«Цвет» обыгран в экспозиции буквально: выставка построена по колористическому принципу, работы расположены по доминирующему в них цвету – от черного до белого. «Свет» – понятие более субъективное, но здесь и оно приобретает очевидные коннотации: на выставке собран весь свет и весь цвет русского авангарда. Двадцать три художника, среди которых Василий Кандинский, Казимир Малевич, Александр Родченко, Владимир Татлин, Павел Филонов, Надежда Удальцова, Александра Экстер, Эль Лисицкий, Любовь Попова, Владимир Маяковский, Алексей Крученых и выделенные здесь особо Иван Клюн и Густав Клуцис. Все они, по замыслу кураторов, подведены под термин «супрематизм». Список, прямо скажем, не очевидный, но от этого выставка только выигрывает – это уже не столько страстное перечисление (смотрите, какие у нас есть шедевры!), сколько оригинальная интерпретация обретенных музеем сокровищ.

Сокровища действительно удивительные. «Греческая» часть собрания Георгия Костаки составила более тысячи двухсот произведений, большинство из которых – самого что ни на есть первого ряда. Если даже забыть о том, что есть еще «советская» часть коллекции, находящаяся в Третьяковской галерее, то все равно масштабы уникальные. При этом коллекцию Костаки отличает еще вожделенная сегодня чистота происхождения вещей: в те времена, когда собирал Костаки (1940–1970‐е), подделки русского авангарда в России еще не ходили – хлопот много, а рынка сбыта почти никакого.

Специалисты называют биографию Костаки-коллекционера выдающейся даже среди его коллег по цеху собирателей авангарда, коих в ХX веке было немало. Сын московского грека-торговца, Георгий Костаки не получил никакого образования. Он родился в 1913‐м, в девятнадцать лет женился, да и вообще не до того было. Совершенно обрусевший, но по паспорту грек, Костаки быстро понял, где могут не тронуть. Пока другие члены его семьи один за другим исчезали в лагерях, он служил шофером сначала в греческом посольстве, потом в финском, а потом в канадском. Администратором у канадцев он работал почти до самого своего отъезда. Коллекционировать начал как вполне добропорядочный гражданин – водил иностранных дипломатов по антикварам и комиссионкам, смотрел, учился и начал потихоньку прикупать малых голландцев.

Русский авангард знать не знал, пока случайно, в первый послевоенный год, не увидел картину ни ему, ни кому другому тогда не известной Ольги Розановой. Сам Костаки в своих воспоминаниях пишет о том, что это был «глас Божий». Стоит поверить старому хитрецу – угадать истинную (хоть художественную, хоть материальную) ценность этой и подобной ей вещей тогда можно было лишь обладая сверхъестественным чутьем. У Костаки оно открылось. Дальше все как в хорошем детективе – страсть охотника, развивающаяся по нарастающей, заставляющая «больного» авангардом посольского работника лазать по закоулкам грязных квартир и сознания страстно желавших забыть об этом искусстве потомков и свидетелей. «Мой отец отыскивал шедевры в самых невероятных местах: в шкафах, под кроватями, в старых чемоданах, в подвалах и на чердаках; он снимал их с окон в сараях, где они служили защитой от дождя», – вспоминает сегодня его дочь Алики Костаки. И она ни на йоту не приукрашивает – Любовь Попову можно было тогда получить, обменяв чистую фанеру на «испачканную» красками, да еще быть усыпанным благодарностями счастливо избавившегося от старой фанерки владельца.

Однако такое искусство в те времена было опасным. На Костаки «наехали» по полной программе – квартиру сначала подожгли (погибла значительная часть коллекции), потом обворовали (увели Кандинского, Клюна, Никритина), а затем, в 1977‐м, и вовсе выпроводили семью на историческую родину. Семья сочла, что счастливо отделалась. То, что перед отъездом Георгий Костаки отдал (откупился?) Третьяковке, ему следовало забыть. То, что увез с собой, он холил и лелеял, немного продал, много выставлял. Он умер в 1990‐м, а в 1998‐м Греция начала переговоры с его наследниками о продаже всей коллекции.

Музей современного искусства в Салониках распоряжается этим собранием экономно. Некоторые вещи вошли в постоянную экспозицию, всю колоду тасуют для путешествующих выставок («Свет и цвет» только одна из них, были еще «Искусство и утопия», «Икона в русском авангарде», собирались персональные экспозиции Марка Шагала и Соломона Никритина). При этом Салоники не претендуют на «право первой ночи» – концептуальные проекты делаются для крупнейших игроков музейного мира. Так, премьера «Света и цвета» состоялась в ноябре 2004‐го в «Мартин Гропиус Бау» в Берлине, потом выставка отработала свое в Музее современного искусства в Вене. Сегодня она вернулась домой. А уже завтра те же вещи могут оказаться на выставке, рассказывающей о русском авангарде совсем другую историю. Такой бурной жизнью своих подопечных Костаки наверняка был бы доволен.

9 августа 2013

Скитания со славой

Ретроспектива Оскара Рабина, ГТГ

Личная встреча с абсолютным мифом всегда трудна и даже опасна. Даже когда миф этот жив и неплохо себя чувствует. В случае с Оскаром Рабиным и московским зрителем такое происходило уже не раз, но после каждой выставки все оставалось на своих местах: Рабин – в качестве живой легенды, а публика – с ощущением, что поймать нимб над головой этой легенды так и не удалось.

Что мы видим на этих выставках сегодня? Темные, да просто черные, полотна Рабина: слепые окна, селедки на газете «Правда», бутылки водки, вихлястые улочки, корявые домишки, мрачные лица, мрачные города, кресты, могилы, паспорта, визы, керосиновые лампы, из года в год. С конца 1950‐х и по сей день они почти и не меняются, хотя давно покинут знаменитый барак в Лианозово и московская квартира, откуда в 1978 году Рабин с женой, художником Валентиной Кропивницкой, был выслан из страны, Москва сменилась Парижем, Трубная площадь – Эйфелевой башней, а знаменитая «барачная живопись» осталась все той же.

А что мы держим в голове при этом? Негласного лидера московского андерграунда 1960–1970‐х годов, чей дом был главным «салоном» (если это слово применимо к бараку) нонконформистской живописи (так называемый лианозовский круг) и, что не менее важно для истории культуры, нонконформистской литературы (Игорь Холин, Генрих Сапгир, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов). Художника, чей тихий голос настолько раздражал власти, что именно ему посвящались самые гнилые фельетоны в центральной прессе, вроде знаменитого текста «Жрецы помойки номер 8» в «Московском комсомольце» (1960). Художника, которого сделало легендой не столько его искусство как таковое, сколько его отношение к этому своему (и своих единомышленников) искусству, не допускавшее насилия ни в каком его виде. Прыжок Рабина на ковш бульдозера на той самой «Бульдозерной выставке» в Беляево в 1974‐м был не актом политического акционизма, но актом художественной воли – той, залогом которой является абсолютная свобода идеи и ее воплощения.

«Бульдозерная выставка» стала переломной – после нее советский андерграунд стал желанным гостем на Западе, а советские партработники были вынуждены как-то на все это реагировать. Реакция была разнообразной – от шага назад, когда разрешили выставку в Измайлово, до высылки все того же Рабина за границу. Высылали тогда все-таки самых опасных – Солженицына, Ростроповича с Вишневской, Льва Копелева, Ефима Эткинда. Оказавшийся во Франции Рабин в прессе тут же был окрещен «Солженицыным в живописи».

Это ли не слава? Однако именно этот флер сыграл с ним плохую шутку. В западной табели о рангах современного искусства он уже тогда был совершенно чужим – художник для кучки поклонников второго советского авангарда. В постперестроечной России его либо отправляли на задворки исторической памяти, будто это не он вчера еще делал искусство Москвы, а с молодым Пикассо просиживал штаны в кафе на Монпарнасе, либо обвиняли в самоповторах и осознанной ориентации на западного покупателя, которому именно такая наша vodochka und seljedochka и представляется верхом отражения русской души. Большие выставки Рабина в России начались с немыслимым опозданием – только в 2000‐х годах.

Поклонники художника легко все эти нападки опровергнут – в Рабине есть и советский извод поп-арта (того, что позже станет соц-артом), и очень сильная линия неоэкспрессионизма. Для кого-то это формализм, а для других (и к ним примыкает сам Рабин, который, собственно, так на проработках начальству и говорил) – чистейшей воды реализм. Но по большому счету никакие «измы» Рабину не нужны. Это художник монотемы, странного пространства странной жизни странных людей. Как-то в частном разговоре замечательный искусствовед Сергей Даниэль сказал мне, что ему самым еврейским художником кажется вовсе не Шагал, как принято думать, а Оскар Рабин. Я удивилась: а как же все эти кресты, Иисусы и купола на его полотнах? Но сегодня, пожалуй, с радостью соглашусь: узкие, петляющие улочки барачного Лианозова, советской Москвы, сияющего Парижа под рукой Рабина превращаются в одно сплошное местечко. То есть то ли постоянное, то ли временное пристанище предпочитающего ничем особо не обрастать, чтобы потом ни о чем не жалеть, вечно скитающегося в душе человека. И ведь именно эту жизнь он примерил на себя.

10 июля 2004

Белый круг почета

Выставка Эдуарда Штейнберга, ГРМ

Московский мальчик и парижский житель Эдуард Штейнберг прежде всего – тарусский художник. Хотя анкетно он прожил там не так уж и долго. Родившись в 1937 году в Москве, в семье поэта, переводчика и художника Аркадия Штейнберга, он там же закончил семилетку и ударился во все положенные сыну врага народа тяжкие: был рабочим, сторожем, землекопом и чуть ли не рыбаком. В Тарусу попал после реабилитации отца и за проведенные там четыре года успел не только решить, но и стать художником. В 1961‐м он вместе с приятелями устраивает в городском клубе одну из первых в СССР независимых выставок и с этим багажом возвращается в Москву. Потом будет знакомство с московскими нонконформистами, будут выставки с Владимиром Яковлевым, Владимиром Янкилевским, Ильей Кабаковым, Эрнстом Неизвестным, будет Малая Грузинская и союз художников «Эрмитаж». Будет и эмиграция в Париж, где Эдуарда Штейнберга хорошо примут и откуда он при малейшей возможности начнет убегать в Тарусу.

Подмосковная Таруса – точка отсчета в его живописи. Поверить в это непросто, потому что Эдуард Штейнберг – абстракционист. Более того, один из самых, казалось бы, чистых абстракционистов в отечественном искусстве. В его абстракциях царят покой и вечность, тяжеловатые плоскости цвета и отутюженные линии; он любит белое на белом и черное на коричневом, для него роскошь – нервная диагональ или трагически переломленный круг. Однако за этим «классическим Штейнбергом» есть не то чтобы другой, но не столь застегнутый на все пуговицы художник. И понять язык, на котором говорит мастер, можно, только выучив оба диалекта.

Эдуард Штейнберг начинал в Тарусе абсолютным дилетантом. Его учителями были отец и история искусства. Самые неожиданные работы на выставке в Русском – несколько фигуративных полотен 1960–1962 годов: ученические еще, то ли Роберт Фальк, то ли Михаил Ларионов, чуть-чуть фовизма, чуть-чуть экспрессионизма. Потом появится Малевич – избытком белого цвета на белом же фоне, все более тяготеющим к квадрату холстом, прямыми цитатами и отсылками, наконец. Однако и малевичевская белизна уступит манере Александра Родченко, от которого перенял Эдуард Штейнберг немыслимую легкость линий. Потом придет период влияния Василия Кандинского, чья иероглифичность покажется Эдуарду Штейнбергу ближе, чем тяжеловесная формульность «отца супрематизма», но уступит Марку Ротко, который научит художника возможностям разделения холста почти неприлично крупными цветовыми плоскостями. Учителя оказались хорошими, ученик смог преодолеть их уроки. Метафизичность мышления спасла его от дидактизма Малевича, а любовь к геометрии – от тоталитаризма свободы формы Василия Кандинского. Он оказался слишком серьезен, чтобы стать таким же блистательным стилистом, как Александр Родченко, и слишком привержен нюансам, чтобы мыслить, как Марк Ротко.

Будучи прекрасным учеником, Эдуард Штейнберг был не слишком послушен. Его личный опыт – его Таруса, его деревенские каникулы, погосты, избы – диктует свои правила. Так появляются в работах Эдуарда Штейнберга рыбы, буквы, слова, жалкие деревенские домишки и их обитатели. Почти никогда не переходя черты абстракции, Эдуард Штейнберг вносит в свои работы пронзительнейшую ноту реальности. Реальности не бытовой, но метафизической, в которой даже «Фиса Зайцева из деревни Погорелки» становится символом жизни и смерти, геометрической фигурой и повторяющимся знаком, частью речи индивидуального языка Эдуарда Штейнберга.

24 июня 2004

Полная инсталляция

Илья и Эмилия Кабаковы в Эрмитаже

Первая в России персональная выставка Ильи Кабакова, проходящая в присутствии автора, должна была стать сенсацией. И стала. Вернисаж выставки Ильи и Эмилии Кабаковых «Случай в музее и другие инсталляции», организованной Эрмитажем и фондом Гуггенхайма при поддержке московской Stella Art Gallery, прошел с аншлагом. Художественный бомонд обеих российских столиц, чиновные лица, два автобуса высшего руководства фонда Гуггенхайма составили очередь на вход, а толпы фотографов, фиксировавших каждый шаг художника, сделали его проходы подобными подъему по каннской лестнице.

Илья Кабаков – самый известный в мире из ныне живущих русских художников. Носим на руках он давно, еще даже до того, как эмигрировал из Москвы в Нью-Йорк в 1988 году. Лидер московского концептуализма, мэтр, гуру для нескольких поколений российских радикалов, Кабаков и в отечественном, и в западном контексте не имеет себе равных. Ему – лучшие залы и музеи, ему – премии и почетные степени, про него – каталоги и монографии.

Как должен выглядеть этакий небожитель? Быть по-нью-йоркски в черном, немного авангардном, передвигаться со свитой, смотреть стремительно и немного свысока? Ничего подобного. Мировая знаменитость Илья Кабаков – невысокий седой человек в вытянутом свитере, с вечной авоськой-пакетом в руках, хитрыми глазами и всегда сопровождающей его женой-соавтором. Таким он ходит по «Документам» и биеннале, таким сидит на посвященных ему конференциях, таким приехал и в Петербург – после шестнадцати лет отсутствия на родине. Однако этот «простой», как какой-нибудь попутчик в трамвае, человек совсем не прост. Это один из самых умных современных художников, и все, что он делает, есть прежде всего игра ума. Как, впрочем, игрой ума является и само концептуальное искусство, развившее до невиданных высот умение трезвым расчетом вызывать у зрителя самые что ни на есть тонкие эмоции.