Текст книги "Теоретико-методологические основы продюсирования в шоу-бизнесе"

В Корее и Японии есть несколько способов попасть в агентство. Некоторые из них работают с большей вероятностью успеха, некоторые – с меньшей. Первый способ, официальный, – через кастинги. У каждого крупного агентства есть свои филиалы в США, Китае, Таиланде Японии и Южной Корее, что позволяет привлекать людей из разных точек мира. Некоторые агентства проводят частые прослушивания для реализации каких-то конкретных проектов; они могут проводится и каждую неделю, и каждый месяц в различных филиалах компании. Таким образом, чаще всего набор объявляется только в женскую или только мужскую группу, рассматриваются люди с определенным типом внешности и конкретными навыками (реп, танцы, вокал). Есть также телевизионные конкурсы, куда приглашаются стажеры из разных агентств. В течение шоу девушки и молодые люди соревнуются за право дебютировать в составе группы, сформированной из победителей. Таких шоу на выживание достаточно много, но можно выделить следующие: Idol Producer, Produce 101, Produce 48 и Produce X.

Сами группы также практикуют методы, которые позволяют их фанатам принимать непосредственное участие и влиять на изменения в группе. К примеру, фанатам японской айдол-группы AKB48 предлагается выбирать своих любимых участников в качестве ведущих вокалистов для их следующего дебюта. Покупка CD-диска дает право на один голос. Некоторые из наиболее преданных фанатов покупают сразу несколько дисков, чтобы попытаться повлиять на голосование в пользу любимого айдола группы или ичибан (яп.) /биас (кор.). Как и везде в Азии существуют более преданные фанаты. В России они известны под словом фанатики, в Японии их называют отаку, а в Южной Корее сасэн. Этим термином можно называть просто сильную увлеченность чем-то или кем-то; отаку, к примеру, в Японии называют поклонников манги и аниме. Именно в отношении айдолов агрессивность и попытки пристально отслеживать жизнь кумира считаются отличительными чертами сасэн-фанатов и отаку. Одним из популярных событий среди таких фанатов являются акушукаи (яп.) / хайтач (кор. эквивалент), что означает мероприятие с рукопожатиями. Для встречи с некоторыми группами нужно приобрести все тот же CD-диск, который даст возможность поговорить с айдолами в течение 10–15 секунд.

Третий способ быть замеченным – гулять или выступать в правильных местах. В Токио таким местом является небольшой квартал Акихабара, часть района Тиёда. На протяжении второй половины ХХ века это место называли Электро-городок Акихабара, так как именно сюда съезжались все токийцы за различными электроприборами. Со временем здесь стали появляться магазины аниме, игрушек и комиксов, салоны игровых автоматов и большое количество кафе и лавочек со стрит-фудом. Сейчас это место зовется сердцем японской культуры, именно там зачастую прогуливаются менеджеры компаний в поиске новых талантов. В Сеуле – это студенческий район Хондэ, близ университета Хонгик. Ни на секунду там не затихает музыка, среди прилавков с винтажной одеждой и украшениями, различных магазинов, баров и ночных клубов, выступают уличные музыканты, устраиваются танцевальные баттлы и флешмобы.

При успешном прохождении кастинга, между компанией и будущим трейни заключается контракт. Контракты подразделяются на временные, которые заключаются на ограниченный период времени, а также бессрочные, гарантирующие артистам постоянную занятость (встречаются не так часто, поскольку подразумевают безусловную уверенность агентств в успехе артиста). После подписания контракта молодой человек или девушка становится стажером или же трейни в компании, которая берет на себя все обязанности и расходы по его подготовке. Каждая деталь образа будущего айдола прописана в контракте, и отдельным пунктом в контрактах всех компаний всегда идёт запрет на отношения с другими людьми. Артист всегда должен быть свободен, пусть даже только виртуально, для своих поклонников и фанатов. Во многих компаниях это правило действует первые 3 года после дебюта, но по факту потом соблюдается в течение всей карьеры.

Девушки и юноши начинают посещать бесплатные занятия вокалом, танцами, основам актерского мастерства, риторике, обязательным пунктом является обучение правилам поведения на публике. Нередко в контрактах прописывается, сколько именно ученик обязан работать. Минимум – 12 часов в день. Сроки такого обучения различны и зависят как от способностей и успехов стажера, так и возможностей компании (срок может колебаться от 1 года до 10+ лет). Будущему айдолу также могут быть в приказном порядке приписаны особые жесты и мимика, которые тренируются и оттачиваются месяцами. Все ученики за долгие годы обязаны держать жесткие диеты. Внешность трейни как в Корее, так и в Японии может трансформироваться с помощью пластических операций по требованию продюсера. В музыкальных группах за участниками обязательно закрепляются модели поведения. К примеру: серьезный парень, милый и глупенький, человек-праздник, умный и образованный, человек с нескончаемой энергией и т. д.

Как стажеры, так и айдолы живут в общежитиях по несколько человек в комнате. Айдолы не получают доход и не переезжают жить в отдельные квартиры/дома до того момента, как полностью не выплатят долг агентству по контракту (компенсация затрат компании на период стажировки).

После дебюта артист продолжает свою профессиональную деятельность под полным контролем агентства и менеджера. После выплаты долга, айдолы становятся полноценными сотрудниками своей компании и получают фиксированную заработную плату. Самая низкая заработная плата составляет ₩ 200.000/¥ 17.000 в месяц и может пересматриваться на ежегодной основе. Стоит отметить, что в большинстве компаний, если артист обеспечивает прибыльный контракт, это никак не отражается на его окладе в виде какого-либо бонуса. Кроме того, абсолютно все авторские права (псевдоним артиста, название группы, тексты песен и т. д.) также принадлежат продюсерам, поэтому компании зарабатывают на деятельности успешного поп-айдола значительные суммы, намного превышающие затраты на его первоначальную подготовку. Айдолы, первое время после дебюта не получают ни гонорары за съемки в рекламе, фильмах, сериалах, телешоу и других проектах, ни проценты от продаж своих альбомов и концертных билетов – все доходы распределяются в пользу компании. Также, если айдол получает травму или серьезно заболевает, то компания имеет полное право его сократить или заменить. Поэтому нередки случаи, когда артисты предпочитают выступать или участвовать в съемках, не оправившись от болезни или травмы.

Для того чтобы гарантировать невозможность перехода артиста в другое агентство на более привлекательные условия, агентства заключают между собой неофициальные соглашения о внесении в черный список любого исполнителя, который имеет намерение перейти в другую компанию или стать независимым. Такие соглашения называются неофициальным блэклистингом. Существует только один путь смены агентства без серьезных потерь для айдола: переход в более влиятельную организацию. Дзимусё, имеющие большое влияние в индустрии, могут забирать, переманивать артистов у менее влиятельных и успешных компаний.

Сходства и различия Японского и Корейского подходов:

1. В обеих индустриях похожие процедуры подготовки будущих айдолов.

2. Полномочия айдолов как в Японии, так и в Корее строго ограничиваются агентством, все действия контролируются личным менеджером и менеджером группы, если айдол не продвигается как сольный артист.

3. Все артисты (также как и актёры, комедианты, шоумены, модели и т. п.) принадлежат к определенному агентству, которое обеспечивает им занятость и карьерный рост. Айдолов, работающих отдельно от компании со своей личной командой ни в Японии, ни в Южной Корее фактически нет. Есть единицы, но никто не выходит на такой же уровень по популярности и заработку как те, кто работает в агентстве. Особо успешные артисты уходят из компаний и создают свои собственные лейблы.

Различия Японского и Корейского подходов:

1. Японский музыкальный рынок старше и является вторым самым крупным в мире (после американского) с доходом около 3 млрд долларов в год. Корейский же рынок сравнительно младше, и доход составляет около 350 млн долларов в год.

2. Японская индустрия редко тратит большие средства на съёмки клипов, предпочитая вкладывать их в музыку и концерты. В Южной Корее же снимают яркие и дорогостоящие клипы, что приносит корейской индустрии большой успех и высокий уровень узнаваемости в интернете.

3. Японская индустрия развивает множество направлений помимо поп-музыки: хип-хоп, R&B, рок, вижуал кей, джаз, поп-рок, электро-поп, бабблгам, рок-транс, фолк и т. д. В Корее же предпочтение отдается поп-музыке и хип-хопу, на этих двух направлениях строится вся молодежная музыка. Также, начиная с 1980-х годов, начал популяризироваться балладный жанр (k-ballad).

5. Корейская музыка – интернациональная. Артисты поют на корейском, китайском, японском, тайском, испанском, английском и других языках, что позволяет им снискать популярность на самом прибыльном фанатском рынке – в Китае. В Японии же музыка пишется в основном на родном языке, исключение – отдельные слова или фразы на корейском, английском языках.

6. К-поп группы неоднородны, в состав групп обычно входят участники с разным тембром голоса, танцевальными способностями, характерами, и типами внешности, дабы охватить более широкую толпу фанатов, которые могут найти в группе участника на свой вкус. Японские же группы из года в год используют одну и ту же концепцию и придерживаются установившегося стандарта.

7. Гендерно смешанные поп-группы популярны и успешны в Японии больше, чем в Корее, и привлекают фанатов обоих полов. В Корее же таких групп крайне мало, еще меньше действительно успешных и узнаваемых. В конце 90-х была популярна группа Koyote, а на данный момент можно выделить группу K.A.R.D.

Успех корейской и японской поп-индустрий можно связать с тем, что её модель маркетинговых технологий отличается от общепринятой мировой практики. Прежде всего это развитая система фан-клубов, тематических заведений и услуг для фанатов/поклонников определенной группы исполнителей или артиста. Неотъемлемой частью продвижения исполнителя является их активное участие в общении с поклонниками через социальные сети, включая выход в прямые эфиры, фан-миты и фан-сайны. Четко продуманная система создания и дальнейшего продвижения звезд дает компаниям фактически полный контроль над развлекательной индустрией стран.

В технике исполнения продюсирование звезд любого масштаба и направленности отличается в обеих странах при более детальном рассмотрении. В целом же, за основу и в Японии, и в Южной Корее был взят набор стратегически продуманных решений, которые применяются в четко указанные временные сроки.

Данная система представляется лестницей, где, ступая на последующую ступень, ты обязан выполнять ряд действий. За их качественное и своевременное выполнение тебе разрешается подняться на ступень выше. Концом такой карьерной лестницы в основном бывает либо отделение от своего агентства и создание своего собственного бренда, либо уход из индустрии, либо же работа плечом к плечу/на одном уровне со своим начальством. Третий вариант доступен лишь тем, кто многолетним трудом добился не только признания поклонников, но и не раз доказал свою верность и трудолюбие компании.

Задания для самоконтроля

Задание № 1

Подготовьте краткий доклад (не менее 5 сладов/ 3 страниц) в формате презентации/текстового документа о любом зарубежном продюсере и его проектах. Выделите основные факторы его успеха.

Задание № 2

Ответьте на следующие вопросы:

1. Этапы становления продюсирования за рубежом

2. Особенности кино-продюсирования?

3. Особенности театрального продюсирования?

4. Особенности музыкального продюсирования?

5. Специфика музыкального продюсирования в Японии и Южной Корее?

§ 3. Российский продюсер в мировой системе шоу-индустрии

Пионером русского кино-предпринимательства считается Александр Алексеевич Ханжонков (родом из Донецкой области) В 1906 г. в Москве он основал небольшую торгово-комиссионную контору, которая поставляла на российский рынок фильмы и аппаратуру итальянских, немецких и французских кинопредприятий[69]69
  Бартошевич А. В. История зарубежного театра: учеб. для студентов вузов; отв ред. Л. И. Гительман. – Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005


[Закрыть], представляя, таким образом, интересы зарубежных кинофирм. На посреднических операциях по покупке зарубежных картин и продаже их владельцам российских кинотеатров Ханжонков заработал свои первые деньги. За короткий срок он развил крупное по масштабу российского кинорынка акционерное общество А. А. Ханжонков и Ко. В 1909 г. он выпустил по числу и по метражу почти столько же картин, сколько создают все русские кинодеятели вместе взятые.

С начала 1910-х гг. компания Ханжонкова – бесспорный лидер отечественного кинопроизводства. В 1913–1914 гг. его акционерное общество, будучи крупнейшим в стране, получало в год чистой прибыли свыше 150 тыс. руб., из которых на долю иностранных представительств приходилось до 100 тыс.

Таким образом, не фильмы собственного производства, а посреднические операции с зарубежными картинами составляли основу успеха крупных отечественных фирм. В эти годы А. А. Ханжонков начал приобретать кинотеатры.

Финансовый отчет по работе его кинотеатра за 1916 г. дает представление о характере и объеме расходов:

1. Содержание оркестра 18 516

2. Жалованье служащим 13 923

3. Прокат картин 36 995

4. Реклама 20 532

5. Освещение 6 561

6. Отопление 6 914

7. Страхование 761

8. Типографские работы 2 989

9. Содержание недвижимости 1 833

10. Телефон 353

11. Оранжерея за пользование 1 300

12. Ремонт мебели и починка ковров 785

13. Конторские расходы 116

14. Полотерные, стекольные расходы 584

15. Технические принадлежности 988

16. Аренда 12 924

17. Добавочные расходы на содержание служащих 890

18. Налоги (госналог по недвижимости, городские налоги 3 % и 10 %, промысловый налог Московской купеческой управы) 4 422

19. Выручено от продажи билетов в 1916 г. 182 427

20. Прибыль 50 982

А. А. Ханжонков блестяще умел вести дела, заключать выгодные сделки, привлекать финансовых партнеров, побеждать конкурентов. Он сам определял тематику и творческое направление своей фирмы, а знание художественных приемов кино позволило ему оборудовать свое киноателье самой передовой техникой того времени. Ханжонков первым из российских продюсеров занялся производством мультипликационных фильмов (Прекрасная Люканида, Война усачей с рогачами), хотя они не приносили никакого дохода[70]70
  Бартошевич А. В. История зарубежного театра: учеб. для студентов вузов; отв ред. Л. И. Гительман. – Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005


[Закрыть]. Наиболее известные постановочные фильмы: Царь Иван Васильевич Грозный, Оборона Севастополя, 1812 год и др.

Александр Ханжонков был единственным из крупных российских кинопроизводителей, кто основал в своей компании специальный научный отдел для создания образовательных, видовых и этнографических фильмов. Он выпускал ленты по сельскому хозяйству, зоологии, ботанике, медицине, привлекая ведущих российских специалистов.

А. А. Ханжонков явился основателем Ялтинской киностудии. С весны 1917 г. в течение нескольких лет он организовал в Ялте полноценное кинопроизводство. В 2011 г. в Ялте открыт памятник Александру Ханжонкову.

Другим известным продюсером был Александр Осипович Дранков, также выходец с юга России (родился в Феодосии, а детство и юность провел в Севастополе). Расцвет его профессиональной карьеры пришелся на годы работы в Петербурге. Это был напористый, хваткий, инициативный, но безоглядно авантюрный предприниматель. Он действительно стал первым во многих начинаниях русской кинематографии, однако, в отличие от А. Ханжонкова, был непоследователен, бросался из крайности в крайность и не закреплял свое первенство.

Как профессиональный фотограф, он был собственником небольшого фотографического салона в Петербурге. С целью повышения своей конкурентной привлекательности он из Англии привез электроосветительную аппаратуру и последнюю новинку фотографической техники – зеркальную камеру, еще не известную в России. Это позволило ему обогнать конкурентов, и за свои работы он был удостоен звания Поставщик Двора Его Императорского Величества, был фотокорреспондентом лондонской газеты Таймс, парижской Иллюстрасьон и получил журналистскую аккредитацию при Государственной думе.

Изучение кинопроизводства позволило ему превратить фотоателье в киноателье. Еще летом 1907 г. он пытался снять первый игровой фильм Борис Годунов, но из этого ничего не получилось. Только в 1908 г. состоялась премьера небольшой пантомимы Понизовая вольница на сюжет популярной песни Из-за острова на стрежень. По заказу продюсера композитором И. Ипполитовым-Ивановым была написана музыкальная увертюра к фильму, ее рассылали вместе с копиями ленты и исполняли в лучших кинотеатрах перед сеансом. Понизовая вольница пользовалась огромным успехом публики и принесла создателю немалый доход[71]71
  Бартошевич А. В. История зарубежного театра: учеб. для студентов вузов; отв ред. Л. И. Гительман. – Санкт-Петербург: Искусство-СПб, 2005


[Закрыть]. По сути, с этого фильма берет отсчет российское кино. Секрет успеха фильма заключался не только в том, что он не уступал по качеству зарубежным картинам. Фильм оказался очень близок по содержанию массовому отечественному зрителю. Дранков также правильно уловил направление развития русского кинематографа первых лет – путь экранизаций литературных произведений, народных песен, романсов и пр.

Противоречивость личности и достижений А. О. Дранкова не оставляет сомнений, но его опыт для исследования продюсерской практики является немаловажным. А. О. Дранков во многих начинаниях русской кинематографии явился первопроходцем, готовым к новым опытам и нацеленным на коммерциализацию активности, связанной с кинопроизводством.

Таким образом, в конце XIX – начале XX в. отечественными специалистами в области театра и кино были созданы прецеденты продюсерской деятельности, к которым относятся: реализация комплексного культурного предложения, система мер по стимулированию спроса публики, исследовательская маркетинговая деятельность и реклама, проектная форма организации бизнеса, создание уникального качественного предложения, востребованного как подготовленной публикой (С. П. Дягилев), так и массовой (А. Ханжонков, А. Дранков и др.).

Начало современного периода становления и развития продюсерской деятельности датируется 1991 г. и связано с кардинальными социально-историческими преобразованиями в нашем государстве, позволившими рыночные отношения, в том числе развитие бизнеса, в сфере масс-медиа.

Телевидение быстрее адаптировалось к новым рыночным требованиям времени. С сокращением государственного финансирования пришло понимание того, что хозяйственная самостоятельность на телевидении влечет за собой экономическую ответственность за результаты деятельности. Реакцией на это стала тенденция коммерциализации вещания. Это время возрождения института продюсирования в России. Коммерческое производство телерадиопрограмм начало развиваться за свой счет, предлагая продукцию различным[72]72
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть] телеканалам-вещателям. Последовательность шагов по изменению модели государственного советского телевидения вполне соотносится с основными действиями зарубежных коллег.

Первым этапом стало появление негосударственных (частных) производственных мощностей.

Первой негосударственной телекомпанией была телекомпания НТВ, первоначально инвестируемая бизнесменом Владимиром Гусинским. К концу 1990-х гг. количество коммерческих телекомпаний достигло тысячи. Коммерческие вещатели создавали в основном компании с организационно-правовой формой функционирования в виде акционерных обществ. В соответствии с законом Об акционерных обществах они имели наблюдательные советы, также именуемые советами инвесторов, формируемые акционерами. Самым крупным открытым акционерным обществом в сфере телевизионного вещания до сих пор является Первый канал (ранее ОРТ), 51 % акций которого принадлежит государству и является федеральной собственностью, остальные 49 % – группе коммерческих структур[73]73
  Там же


[Закрыть].

Так, в 2013 г. выручка Первого канала составила 29,6 млрд руб., а в 2014 г. доходы выросли на 3 % и составили 30,1 млрд руб.

На втором этапе создания продюсерской модели отечественного телебизнеса появились сетевые каналы.

Первоначально в суровых реалиях национальной экономики интерес к ним был незначительным в силу невнятной экономической выгоды: объем финансовых средств на рынке был недостаточным, чтобы инвестировать в реконструкцию приемной сети. Только в 1996–1997 гг. миллионные вложения стали оправдываться. В России принцип деятельности сетевых каналов отличается от американских. Он основан, скорее, на соглашениях о партнерстве, чем на создании филиалов. Первым сетевым каналом в России стал телеканал ТВ‐6, затем последовали СТС, REN-ТВ, ТНТ[74]74
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

Очередным важным явлением и также соответствующим открытиям развития коммерческой теле-индустрии США еще в 1970-е гг., стало платное телевидение. Первым платным каналом в России стал канал Космос ТВ. Это совместное российско-американское предприятие было создано в 1991 г. с расчетом на информационное обслуживание дипломатических представительств в Москве. Предприниматели начали с того, что ретранслировали зарубежные спутниковые каналы, являясь просто оператором[75]75
  Пригожин И. И. Политика-вершина шоу-бизнеса – М.: АСТ: Алкигамма, 2001


[Закрыть]. В этой связи вновь видим повторяющуюся тенденцию, пришедшую из кино: первично не создание собственного контента, а, выражаясь киношным языком, организация проката.

Наряду с федеральными и региональными государственными организациями в эфире появилось множество частных, коммерческих, независимых телекомпаний, поэтому возникла необходимость создания качественно новой системы государственного регулирования в сфере электронных СМИ. В 1993 г. был подписан Указ Президента Российской Федерации о создании Федеральной службы России по телевидению и радиовещанию (ФСТР). В соответствии с Законом О средствах массовой информации создавалась Федеральная комиссия по телевидению и радиовещанию, которая должна была взять на себя ту часть работы, которой стала заниматься ФСТР как орган исполнительной власти: выдавать лицензии, контролировать соблюдение лицензиатом своих обязательств, рассматривать вместе с другими организациями (с Судебной палатой по информационным спорам, с Фондом защиты гласности) общественные и политические коллизии, связанные с вещанием. Необходимость защиты независимых телевещателей в качестве самостоятельных субъектов рынка привела к созданию в 1995 г. корпоративной общественной организации Национальная ассоциация телерадиовещателей, которая объединила телевизионные компании России, имеющие лицензии на вещание. Основная задача ассоциации – лоббирование интересов независимых вещателей в государственных структурах и создание качественного, высокопрофессионального телевидения[76]76
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

Главным толчком для экономического развития телевизионного рынка послужила реклама. До сих пор именно она является ведущим источником восполнения затрат на отечественном телевидении. Активное развитие рекламного рынка началось только после августа 1991 г. с принятием Закона О средствах массовой информации, который разрешал ее размещение до 25 % всего эфирного времени. Кстати, Закон О рекламе версии 1995 г. также утверждал это соотношение.

У создателей программ появилась возможность продавать свое рекламное время. Так как сами они не умели этого делать, то продавали рекламное время оптом посредникам. К примеру, появилась структура под названием Премьер СВ, которая огромными пакетами выкупала право на размещение рекламы на разных каналах. Затем это рекламное время продавалось с прибылью в 200–400 %, поскольку в то время цены значительно поднимались несколько раз в течение года[77]77
  Там же


[Закрыть]. Маркированный Н. А. Голядкиным российский рекламный рынок как дикий и вороватый с середины 1990-х гг. активно развивался.

В своем кратком очерке развития отечественного телевидения Н. А. Голядкин пишет, что в середине 90-х годов в России наряду с сотнями рекламных агентств возникают и специализированные службы, занимающиеся рекламным мониторингом, т. е. Отслеживанием прохождения рекламных роликов в эфире, и медиа-метрированием, т. е. измерением аудитории путем анкетирования или телефонных опросов, а в столице – и с помощью электронных счетчиков (“ТВ-метров” в НИСПИ, “пиплметров” в “Гэллап-медиа”).

Под размещение рекламы в прессе, на радио и телевидении (медиа-планирование) подводится, таким образом, некая научно-теоретическая основа по западным методикам. Рейтинг, т. е. процент собранной аудитории, становится базой для расчетов с рекламодателями, основой программирования, барометром настроений зрителей. Телепрограммирование все сильнее ориентируется на рейтинги, коммерциализируется. В условиях экономического спада присутствие в российском эфире зарубежной рекламы обеспечивало телевидению значительную финансовую поддержку (на иностранных заказчиков приходилось до 70–80 % рекламы). Наши рекламисты получили возможность, ежедневно знакомясь с продукцией зарубежных специалистов, успешно учиться, хотя реклама с чужого плеча все еще слабо учитывала психологию отечественного массового потребителя, только что вырвавшегося из тисков товарного дефицита[78]78
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

Постепенно объемы рекламного времени увеличивались. Если, к примеру, в 1992 г. на один час вещания приходилось 2,8 мин. рекламного времени, то в 1994 г. – уже 5,3 мин. Максимальная рекламная активность – с 20 до 22 часов составила 12,1 мин. в час. На этот период пришелся и абсолютный максимум: 23 ноября 1994 г. двухчасовой фрагмент почти на четверть (29,9 мин.) состоял из рекламы. После этого, конечно, государство вмешалось, и в настоящее время корректирует временные интервалы рекламных блоков на время эфира. Это не помешало развитию рекламного рынка, который, кстати, динамично рос вплоть до 2008 г. Мировой экономический кризис замедлил его развитие. Рецессионные явления в отечественной экономике, явно проявившиеся с конца 2013 г. и по настоящее время, также значительно осложняют развитие рекламного медийного рынка. Таким образом, привлечение рекламы явилось основным источником окупаемости деятельности телепродюсеров.

Выше мы неоднократно упоминали, что рынок телевизионных программ напрямую связан с рекламным бизнесом. В условиях советского государственного телевидения производство телепрограмм финансировалось из бюджета. Товарного значения телевизионная продукция в этих условиях не имела.

Процесс превращения телевизионной продукции в товар проходил в два этапа. На первом продюсеры и дистрибьюторы предлагали свою продукцию каналам в обмен на размещение в ней рекламы. Так, компания Видео Интернешнл, купив права на трансляцию сериала Санта Барбара, предложила его (сериал) руководству телеканала Россия в обмен на право размещать в каждой серии несколько минут рекламы. По прошествии некоторого периода, продавая рекламодателям время, полученное по бартеру в прайм-тайм по завышенным ценам, компания Видео Интернешнл стала зарабатывать сверхприбыли. На этом этапе телепродукция уже становится товаром, но еще не в чистом виде, поскольку не существовало денежного товарообмена, а существовал бартер интересов. Второй этап связан с заменой бартера на реальные денежные отношения. Первые договоры на покупку контента начали заключаться в 1993 г. Основная причина – взрывообразный рост цен на рекламу, вследствие чего у каналов появились деньги на покупку программ[79]79
  Там же


[Закрыть]. Так, подготовленные передачи частная производящая телекомпания ВиД продает ОРТ. Подобным образом поступают и другие независимые компании: МАК (президент – В. Ворошилов вплоть до своей кончины в 2001 г.), компания АМиК (президент – Александр Масляков) и др.

В настоящее время, по данным Forbes, доход АМиК от телетрансляций, совместных гастрольных туров команд КВН и отдельных выступлений участников лиг разных уровней составляет не менее 3,5 млн долл. в год.

Возникновение рынка телевизионных программ повлекло за собой появление таких независимых субъектов рынка, как продюсерские студии, которые занимаются производством контента, в том числе по заказу телеканалов, а также куплей-продажей прав на телевизионные показы программ, фильмов, сериалов и т. д., предназначенных для эфира как в России[80]80
  Там же


[Закрыть], так и за ее пределами. Этому способствовало лицензирование вещания (1990), что узаконило коммерческое телерадиовещание, а также принятый в 1993 г. Закон РФ Об авторском праве и смежных правах, который разделил личные и имущественные авторские права.

В 2009 г. была образована Ассоциация продюсеров кино и телевидения, которая в настоящее время объединяет более 30 крупнейших продюсерских компаниий, обеспечивающих производство кино– и телефильмов, телесериалов и программ разных жанров для российского рынка. В состав ассоциации входят: АМЕДИА, Арт Пикчерс Студия, Bazelevs, ВайТ Медиа, Киностудия КИТ, Всемирные Русские Студии, DixiМедиа, Дирекция кино, кинотелевизионный комплекс Главкино, Леан-М, COSMOS studio, Гамма-продакшн, МИГ Пикчерс, Марс Медиа Энтертеймент, Продюсерский центр “ИВАН”, Киноквант, Мотор Фильм Студия, Нон-стоп Продакшн, Студия Бонанза, ПРИОР, ПРОФИТ, Среда, Star Media, СТВ, Студия 2В, ТелеАльянс Медиа Групп, Триикс Медиа, Централ Партнершип, ТМ Продакшн, YBW Group.

Основная цель объединения – консолидация усилий российских продюсеров, направленных на укрепление экономических, юридических, кадровых основ функционирования отрасли и дальнейшее развитие российского телевидения. Ассоциация взаимодействует со всеми заинтересованными сторонами – профессиональными сообществами, органами законодательной и исполнительной власти, учебными заведениями – для утверждения прозрачных правил ведения профессиональной деятельности, организации и всестороннего обсуждения и согласования инициатив развития индустрии.

Результаты работы студий продакшн внушительны. Так, АМЕДИА (дата образования – 2002 г., основатель – Александр Акопов) произвела хиты Бедная Настя, Не родись красивой, Татьянин день, Моя прекрасная няня и др. В ее картотеке, насчитывающей более 70 проектов, – авантюрные комедии 7 футов под килем, Принц Сибири; мистический триллер Луна; историческая драма Екатерина; экшн-драма Между двух огней; молодежная драма Ангел или Демон; мелодрамы Второй шанс, Люба. Любовь; скетчи Классная школа, Солдаты и офицеры; драмеди Мужчина во мне; мистический триллер Закрытая школа; романтические комедии Васильки для Василисы, Крепкий брак, Не плачь по мне, Аргентина! Любит – не любит, Домработница; мистическая драма Здесь кто-то есть; детектив Петровка, 38; документальные драмы В одном шаге от Третьей мировой, Заговор Маршала, Земля обетованная от Иосифа Сталина; ситком 33 квадратных метра и многие другие.