Текст книги "Теоретико-методологические основы продюсирования в шоу-бизнесе"

Арт Пикчерс Студия основана Федором Бондарчуком и Дмитрием Рудовским. К числу ее работ относятся: фильмы Сталинград, 9 рота, Жара; анимационные проекты Смешарики. Легенда о Золотом драконе, Баба-яга; музыкальный фильм о спорте Лед; драмы Батальонъ, Дуxxless; военная драма Воин; сериалы Молодежка, Собачья работа, Раз, два! Люблю тебя!; триллер Вычислитель и многие другие, ставшие культовыми проекты.

Bazelevs (руководитель Т. Бекмамбетов) известна своими работами: Ночной дозор, Елки, Самый лучший день, Время первых, Он – дракон, Ирония судьбы. Продолжение, Горько, Хардкор, Убрать из друзей, Джентельмены, удачи! Снежная королева и многими другими.

Благодаря продакшн ВайТ Медиа у зрителей есть возможность смотреть телепроекты Взвешенные люди, Большая перемена, Звездные танцы, Золото нации, МастерШеф. Дети, Один в один, Удивительные люди; шоу Девять миллионов; полнометражные фильмы Анатомия любви, Бармен, Библиотекарь, Все просто, Вызов, Кто я? Не бойся, я с тобой, Это мой папа и др.; телефильмы Гадкий утенок, Дождаться любви, Дорогая моя доченька, Дублерша, Дуэль, Любовь без лишних слов и пр.; сериалы Вдова, Дворник, Дело чести, Карамель, Купидон, Морпехи и др.;

Продакшн Всемирных Русских Студий (руководитель – Ю. А. Сапронов) включает: спортивную драму Борец; сериалы Барс, Антлантида, Бывшая жена, Дурная кровь, Больше жизни, Женский день; историческую драму Василиса и другие кино– и телефильмы.

Продакшн DixiМедиа (основана А. Левиным и Е. Любинским в 1992 г.) на российском рынке представлена телепрограмами Куклы, Розыгрыш, Улица Сезам; телефильмами Деньги, Бессоница, По следу зверя, Криминальное наследство, Карпов и др.

Студии Дирекция кино принадлежат фильмы Адмиралъ, Викинг, Высоцкий. Спасибо, что живой; комедия Каникулы строгого режима; сериал Безопасность и др.

Студия Леан-М производит телесериалы Воронины, Счастливы вместе, Восьмидесятые, Молодожены, Метод Лавровой и др.

Марс Медиа Энтертеймент основана в 2011 г. Рубеном Дишдишяном и известна сериальной продукцией Комиссарша, Гостиница “Россия”, Боевая единичка, Великая, Каменное сердце, Прощай, любимая, Охотники за головами, Крылья, Второй брак, Парфюмерша и др.

Мотор Фильм Студия, основанная в 2001 г., в настоящее время предлагает зрителям сериалы Трасса смерти, Адвокат. Продолжение, Я больше не боюсь, Косатка, Анка с Молдованки и пр.; телефильмы След пираньи, Любовь и море, Бальзаковский возраст, или Все мужики сво…

Нон-стоп Продакшн (основатель – А. Роднянский и С. Мелькумов, создана в 2005 г.) привлекла внимание многочисленной публики мощными работами Левиафан, Дуэлянт; сериалами Следователь Тихонов, Белая гвардия, Бесы, Достоевский и другими жанровыми высокобюджетными картинами для массового зрителя.

Продакнш ПРОФИТ основана еще в 1995 г. продюсером И. Толстуновым, запомнилась зрителям фильмами-катастрофами Ледокол, Метро; драмами Испытание, Как меня зовут; фильмами Ворошиловский стрелок, Водитель для Веры, Про любоff, Тариф новогодний и др.

Студия продакшн Среда специализируется в основном на телепродукции для российских телеканалов. К числу ее работ относится адаптация американского сериала Обратная сторона Луны, а также сериал Мажор, дистрибуция которого отмечена особым успехом – продажей крупнейшему в мире американскому онлайн-кинотеатру Netflix. Является производителем программы Прожекторперисхилтон.

Группа компаний Star Media, основанная в 2006 г., привлекает зрителей теленовеллами Две стороны одной Анны, Держи меня крепче, Городской романс, Жаркий лед, Родные люди, Чужие тайны и др.; телесериалами А зори здесь тихие, Аманда, Анна Герман, Анна-детективъ, Без срока давности и др.; мультифильмами Бременские разбойники; телепроектами Галилео, Женская логика, Танцы со звездами и пр.

Кинокомпания СТВ, основанная еще в 1992 г. С. Сельяновым, привлекает качественной режиссерской работой, предлагает зрителям разнообразную аудиовизуальную продукцию: комедии Бабло, Джунгли, Кококо, Призрак, Петербург. Только по любви и др.; драмы Лейтенант, Лето замерзших фонтанов, Я не вернусь, Околофутбола и др.; анимационные проекты Три богатыря и Морской Царь, Синдбад. Пираты 7 штормов, Иван Царевич и Серый Волк, Три богатыря. Ход конем, Как поймать перо Жар-птицы и др.; боевики Брат, Брат‐2, Бумер и пр.

Студия 2В, являясь одной из старейших независимых компаний по производству телеконтента в России, предлагает зрителям: телепрограммы Своя игра, Сам себе режиссер, Диалоги о животных, Сто к одному и пр.; сериалы Возвращение Мухтара, Мухтар. Новый след, Двойная сплошная, Напарницы, Русская наследница и др.

ТелеАльянс Медиа Групп предлагает зрителям сериалы След, ОСА, Участковый детектив, Рельсы счастья, Любовь и прочие глупости; теленовеллы Огонь любви, Обручальное кольцо; телешоу Астролог, Федеральный судья и др.; телепрограммы Черное – Белое, Гордон‐2030, Реальная политика и др.

Студия Триикс Медиа, созданная в 2006 г. И. Юрченко и С. Щегловым, является в настоящее время крупной продюсерской компаний, способной обеспечить производство полного цикла, запомнилась зрителям проектами: Ленинград‐46, Наше счастливое завтра, Последняя статья журналиста; культовым сериалом Шеф, Казнить нельзя помиловать, Окрыленные и др.

Централ Партнершип – компания по дистрибуции, которая с 2014 г. занимается и производством. Так, зрителям знаком результат творческой деятельности – фильмы Экипаж, Рубеж и др.

YBW Group (Yellow, Black and White) известна массовому зрителю сериалами Кухня, Отель Элеон, Ивановы, СуперБобровы, Лучше, чем люди, Родители, Корабль, Одна на всех, 6 кадров и др.

В настоящее время к числу продюсеров – признанных авторитетов в продюсировании кино и на телевидении – можно отнести: А. Кончаловского, С. Сельянова, Н. Михалкова, А. Акопова, Ф. Бондарчука, А. Роднянского, Т. Бикмамбетова, Т. Вайнштейна, В. Дусмухаметова, В. Муругова, Д. Троицкого, А. Цекало и многих других.

Таким образом, отечественные продакшн-студии в настоящее время являются основными производителями и поставщиками аудиовизуальных произведений разных жанров и форматов на российский рынок.

Появление частной собственности – студий продакшн и негосударственных телеканалов, расширение предложений на телерынке за счет создания сетей и кабельного телевидения, создание общественных структур с целью лоббирования интересов независимых, активная интеграция рекламы в отрасль, наконец, купля-продажа авторских прав и готового контента – основные этапы построения модели отечественного продюсерского бизнеса в телевизионной сфере.

Что касается кинематографии, то в лихие 90-е, безусловно, производство отечественных кинокартин значительно снизилось в силу отсутствия централизованных, как в советское время, источников бюджетирования и финансирования. Но уже в течение 2002–2007 гг. количество российских кинофильмов в прокате выросло с 39 до 85, что составило 118 % и свидетельствовало о позитивной динамике развития кинопродюсерской деятельности в России. За этот же период валовые сборы по итогам кинопоказа российских фильмов увеличились в 71 раз, средний сбор от проката национальных кинофильмов вырос в 31 раз. Однако в этот период были отдельные временные интервалы, в которые темпы роста основных показателей, характеризующих динамику развития кинематографии, были ниже средних значений. Так, в 2003 г. число российских кинофильмов в прокате сократилось с 42 до 40, что было обусловлено отменой льготы по налогу на прибыль для предприятий, осуществляющих инвестиции в кинопроизводство. В течение 2001–2008 гг. динамика развития кинематографии во многом определялась темпами роста ВВП России, увеличением денежных доходов граждан. В современных рыночных условиях вплоть до 2015 г. существовали объективные предпосылки для повышения расходов населения на потребление кинозрелищных услуг за счет снижения в потребительской корзине затрат на продукты питания и товары первой необходимости. Это рассматривалось как важный фактор, определяющий положительную динамику развития кинематографического комплекса[81]81
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

В недавнее время, в период новой кризисной волны 2014–2016 гг., ситуация изменилась. Уменьшение доходов большей части россиян требует от кинопроизводителей новых решений, с помощью которых можно было бы, хотя бы частично, вернуть аудиторию в кинозалы, а в среднесрочной перспективе – увеличить ее.

К числу негативных тенденций кинопроизводства в Российской Федерации последних лет относятся высокие темпы роста бюджетов фильмов по сравнению с увеличением валовых сборов. Это способствовало отрицательной динамике рентабельности производственной деятельности. Кроме того, сохранилось отставание по числу кинотеатров от США, являющихся лидером мировой кинематографии. Удорожание производства приводит к уменьшению числа фильмокопий, печатаемых при выпуске кинофильма в прокат, что, в свою очередь, препятствует росту доходов продюсеров, не позволяет в полной мере использовать накопленный потенциал кинематографического сектора[82]82
  Там же


[Закрыть].

Что касается последнего пятилетия, то в производство активно внедряются цифровые технологии. Это способно не только изменить качество процесса продюсирования в долгосрочной перспективе, но и позволит изменить структуру финансовых инвестиционных вложений в производство кинокартин.

На результаты продюсерской деятельности в области кинематографии влияют факторы, снижающие их результативность: отсутствие единых стандартов осуществления продюсерской деятельности и ориентация профессиональных продюсеров в большей степени на субъективное восприятие конъюнктуры рынка. Это приводит к иррациональности, интуитивности в принятии управленческих решений. Кроме того, неоднозначна система государственной поддержки кинопроизводства, которая, с одной стороны, интенсифицирует предпринимательскую активность продюсеров, а с другой не ориентирует их на достижение высоких экономических и социальных результатов[83]83
  Там же


[Закрыть]. В отличие от западного и американского опыта финансирования кинопроизводства заинтересованными частными инвестиционными объединениями, такие структуры в России отсутствуют.

К числу тормозящих факторов относится и высокая активность лиц, осуществляющих производство и распространение контрафактной аудиовизуальной продукции, а также эфирных телевизионных каналов, минимизирующих период времени выхода кинофильмов на вторичные рынки сбыта. Ко всему прочему, не оптимальное потребление финансовых ресурсов в процессе продюсирования кинофильмов, завышение сметной стоимости кинопродукции, в том числе из-за использования устаревших/устаревающих технологий кинопроизводства, а также дублирование отдельных операций на пленочных и высокотехнологических носителях информации; недостаток высококвалифицированных кадров, прежде всего сотрудников среднего звена; отсутствие стратегического видения развития кинорынка и кинопроцесса ведет к снижению эффективности управленческих решений в долгосрочном периоде времени[84]84
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

Перспективными направлениями повышения эффективности продюсирования в кинематографии являются:

✪ трансформация существующих условий предпринимательской деятельности на отечественном кинорынке;

✪ географическое и возрастное расширение рынков сбыта кинопродукции (в том числе реализация кинофильмов за рубежом);

✪ модернизация основных фондов кинопредприятий и использование прогрессивных средств и технологий кинопроизводства, продвижения и демонстрации кинофильмов;

✪ рационализация способов и методов управления трудовыми, материальными и информационными ресурсами; эффективное распределение рекламных затрат между продюсерами и посредниками, обеспечивающими реализацию кинофильмов;

✪ достижение высокого уровня инвестиционной привлекательности систем продюсирования кинопроизводства[85]85
  Пригожин И. И. Политика-вершина шоу-бизнеса – М.: АСТ: Алкигамма, 2001


[Закрыть].

Кроме того, развитие продюсерских организаций должно осуществляться на основе маркетинговых исследований изменений зрительских предпочтений и выявления направлений расширения аудитории; анализа сложившихся тенденций вложений средств в кинопроизводство, социальной и экономической отдачи проектного инвестирования как по отдельным кинопроектам, так и по кинорынку в целом; учета наиболее вероятных воздействий факторов внешнего макро– и микроокружения.

Рост доходов отечественных кинопродюсеров, расширение источников монетизации кинофильмов могут быть обеспечены на основе маркетингового анализа и PR-поддержки отечественной кинопродукции на мировом рынке. Основная задача в данном случае состоит в географическом расширении рынков сбыта и реализации прав на кинофильмы за рубежом. Для повышения эффективности продюсирования кинофильмов важно обеспечить возможность многоканального финансирования, рационального использования государственных финансовых средств и создания стимулирующих мер, направленных на повышение заинтересованности продюсеров в высоких экономических результатах своей деятельности[86]86
  Жарков А. Д. Теория, методика и организация социально-культурной деятельности: Учебник. – М.: МГУКИ, 2012


[Закрыть].

Актуальные тренды в развитии отечественного продюсерского телевизионного рынка обусловлены сменой приоритетов и кардинальной трансформацией медийного мира. Это связано прежде всего с переводом телевидения в цифровой формат.

Итак, перечислим ведущие тренды. Во-первых, уход от универсальности телеканалов. Явная тенденция последних десятилетий – постепенное уменьшение долей лидеров телерынка. Так, доля Первого канала за 1999–2005 гг. снизилась в России с 30,5 % до 23,0 %, в то же время доли специализированных каналов выросли. Например, аудитория специализированного канала СТС с 5,6 % в 1999 г. выросла до 10,3 % в 2005 г. Таким образом, по мнению исследователя А. Э. Литвинцева, восстание масс на телевидении плавно сошло на нет. Маятник качнулся в противоположную сторону. Массовая коммуникация перестала быть массовой. Переход на цифровое вещание обещает окончательную победу тематических каналов над каналами общего потребления. Перспектива – за нишевыми специализированными каналами. Это ставит перед продюсерами задачи объединения на одной площадке, перспективнее всего мультимедийной, разной аудитории, имеющей некие устойчивые сходства в нереализованных потребностях.

Во-вторых, изменилась модель медиапотребления. Цифровая революция выдвинула главное требование: контент должен быть доступен в любое время, в любом месте, с любого устройства. Это ставит для продюсеров задачу разработки новых технологий распространения и предложения контента. В данной ситуации интернет уже зарекомендовал себя как надежная контент-платформа, основой которой стали онлайн-видео и социальные сети. А модель распространения контента – IP-телевидение. Это приводит к появлению новых игроков на рынке – агрегаторов платного веб-контента, контент-провайдеров, операторов платного ТВ, производителей оборудования, способных обеспечить возможность доставки всех видов контента на все виды пользовательских устройств по кратчайшему сетевому маршруту с наивысшим качеством, скоростью и без задержек. Рынок осваивают новые медийные компании, расходы которых на рынке постоянно увеличиваются, также растут вложения в производство и предоставление услуг по доставке контента. Актуальными становятся пакетные предложения контента за фиксированную плату, для хранения данных используются облачные технологии. Новые модели доставки контента создают и новые формы рекламы, которая стала таргетированной и интерактивной, набирает обороты онлайн-торговля, совершенствуются веб-приложения и переход к открытым операционным системам. Модель потребления становится все более персонифицированной. У многих есть свои приемные устройства и свои предпочтения. Телезритель становится разборчивым и требовательным. Его уже не устраивает то, что он имел при обычном просмотре эфирного ТВ. Он хочет, в первую очередь, смотреть ТВ по персональному типу: смотреть то, что интересно и как удобно именно ему. В то же время для аудитории традиционного телевидения, которая становится все старше и проживает преимущественно в небольших городах и сельской местности, процесс телесмотрения на диване остается наиболее комфортным. В настоящее время отмечено явное разграничение платформ потребления по возрастному признаку. Традиционному эфирному, кабельному и спутниковому телевидению отдают предпочтение зрители зрелого возраста от 45 лет и старше (до 80 % всех телезрителей), а более 75 % молодежи в возрасте до 25 лет смотрят онлайн-видео и IPTV. Известно, что для рекламодателей самая перспективная аудитория с точки зрения покупательской способности – 18–45 лет. Таким образом, задачей продюсера является выявление медиапредпочтений этой аудитории и создание для них соответствующих предложений на востребованных площадках. Безусловно, изменились требования и к самому аудиовизуальному продукту: он должен быть гибким, интерактивным, персональным, мобильным и социальным. Кроме того, по мере развития технологий и появления таких востребованных форматов, как 3D и HD, производители вынуждены подстраиваться под все растущие аппетиты медиарынка и создавать новые соответствующие продукты.

В-третьих, произошло перераспределение зоны ответственности каналов-вещателей. Разделение телевизионной индустрии на два типа предприятий – вещателей и производственных компаний/студий продакшн – произошло на федеральном уровне и реализуется в настоящее время на региональных каналах. Целью этих действий является оптимизация производственных бизнес-процессов, повышение качества телевизионного продукта и снижение его себестоимости. Дело в том, что себестоимость программ, произведенных в рамках независимой продюсерской телекомпании, традиционно ниже себестоимости передач, произведенных каналом. Западным производителям снизить цены позволяет многократная перепродажа своего продукта, большинству российских – экономия на производственном процессе путем выведения сотрудников, задействованных в производстве, за штат, и доход от смежных направлений бизнеса. Вместе с тем важно отметить, что производящие компании крайне зависят от каналов, стремятся скорее получать заказы, чем инициировать собственные. Вещатели же в основном ограничиваются производством передач информационного и общественно-политического характера, а также рядом крупных проектов.

В-четвертых, укрепились позиции российских производителей телевизионных программ по сравнению с западными, хотя те являются все-таки сильными конкурентами. Тем не менее, за последние годы объемы, производимые внутри страны, возросли, а качество телевизионной продукции постепенно становится более профессиональным. Спрос на качественные российские телепрограммы, телефильмы отечественного производства продолжает расти. Зарубежные форматы, хоть и в адаптации, сохраняют свою актуальность, система продаж лицензий в настоящее время, к сожалению, является оптимальной для российских продюсеров, тем более что оригинальные идеи у отечественных предпринимателей встречаются крайне редко. Но нельзя в полной мере признать это как негативный фактор, поскольку кардинально новые форматы – редкость даже на мировом рынке. Те форматы, которые предлагают иностранные партнеры, уже имеют историю успеха, а телеканалы и инвесторы в принципиально новые российские идеи вкладываются крайне осторожно.

Существуют факторы отставания телевизионного продюсирования от мирового уровня. Перечислим их:

✪ слабая технологическая обеспеченность всех территорий России, замедляющая проникновение сигналов в отдаленные территории;

✪ необходимость технического оборудования для соответствия общемировым стандартам качества производства;

✪ квалификационная ограниченность специалистов к деятельности в обновленных условиях.

Анализируя развитие продюсерского бизнеса в современной теле-индустрии, можно выделить транснациональные тенденции:

1. Активное продвижение популярных развлекательных форматов (игр, реалити-шоу).

2. Увеличение инвестиций в продукцию, произведенную в стилистике художественного кинематографа, национальные драматические сериалы.

3. Повышенный интерес к детским мультипликационным фильмам, поскольку сказочные герои понятны и любимы детьми во всем мире.

4. Традиционная популярность во многих странах проектов-трансляций.

5. Снижение доли, но сохранение популярности кинопоказа на телевидении.

Продюсирование в России как профессиональная деятельность в театральной среде возникло в конце XIX в. В этот период культура и образование перестали быть достоянием привилегированных сословий. Театр приобрел поистине исключительное значение, поскольку его язык стал доступен широким слоям населения. Аудитория резко демократизировалась. Одним из новых явлений в художественной жизни стало инициирование спроса на произведения искусства. Между искусством и публикой потребовался посредник.

В России таким посредником выступил театральный антрепренер. Именно он организовывал театральное предложение в городах. В его задачу входило соединять интересы города, зрителей, творцов. Сезон складывался, если антрепренер умел понять предпочтения зрителей и при этом позволить актерам выразить себя[87]87
  Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Флинта, Наука, 2006


[Закрыть].

Ярким примером такого таланта, порожденного временем и опережавшего его, является деятельность Михаила Лентовского, который известен прежде всего как актер и антрепренер, умевший рассматривать театральное дело в широком контексте социального функционирования культуры. Воспитанник М. Щепкина, Лентовский начинал свою театральную карьеру опереточным актером Малого театра, но довольно скоро уехал в провинцию. Скитания по провинциальным труппам в качестве актера и режиссера утвердили его в глубоком убеждении, что настоящий театр должен быть ярким и зрелищным. Эти два качества позволяют привлекать публику, тогда как самые интересные пьесы в скромном исполнении аудиторию только отталкивают[88]88
  Там же


[Закрыть]. Но рамки как актерской профессии, так и провинциальной славы оказались для М. Лентовского тесными.

В 1878 г. Лентовский открыл собственное предприятие – сад Эрмитаж, который был задуман как единый культурный комплекс, центром его являлся опереточный ансамбль. В саду ежедневно организовывались массовые гуляния, на летних эстрадах звучали оркестры, посетителям предлагались разнообразные развлечения, при этом каждый мог купить себе билет в летний театр[89]89
  Там же


[Закрыть]. В первый сезон работы ежедневные предложения были весьма разнообразны. К примеру, на эстрадах играли струнные оркестры.

На отдельной сцене выступали жонглеры, песенники, рассказчики, среди которых знаменитый драматический актер и чтец В. Н. Андреев-Бурлак и поэт-сатирик П. В. Шумахер. На специальной площадке при электрическом освещении выполняли номера воздушные гимнасты. У пруда давал концерты расположившийся совсем как на воле в шатрах цыганский табор. В саду работали кегельбан, рестораны. Кроме того, театр оперетты был окружен широким спектром других досуговых услуг[90]90
  Там же


[Закрыть]. По отчетным данным в наиболее успешные дни посещаемость сада доходила до 3 тыс. человек. Практика работы Эрмитажа – весьма эффективный путь формирования аудитории. Публике, приходившей в сад на гуляния, предлагался разнообразный выбор. Те, кого привлек воздушный гимнаст или даже ресторан, волей-неволей становились слушателями оркестров, а кто-то из них и постоянным посетителем сада. Какая-то часть пришедших, привлеченная рекламой, покупала билеты в театр, чтобы приобщиться к сценическому искусству[91]91
  Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Флинта, Наука, 2006


[Закрыть].

Михаил Лентовский был театральным антрепренером нового типа, не замыкался на традиционных приемах профессиональной деятельности. Именно ему первому принадлежит идея комплексного культурного предложения для отечественной массовой аудитории с целью стимулирования интереса. И все во имя главной мечты своей жизни – востребованного театра оперетты. Предприимчивость, проявленная М. Лентовским, как представляется, является фундаментом продюсерской деятельности. В то же время М. Лентовский не предлагал качественно нового продукта. Его активность была направлена на активизацию спроса традиционно существующего предложения – постановок театра оперетты.

И все-таки первым продюсером в России, внесшим значительный вклад в развитие не только отечественной, но и европейской художественной жизни, считают Сергея Павловича Дягилева. Удачливый дилетант и истинно художественная натура, увлеченный энтузиаст и беспринципный коммерсант, высокомерный сноб и харизматичный лидер, гениальный провидец и беспощадный низвергатель талантов, он не вписывался в готовые схемы, стандартные рамки были ему тесны, а привычные мерки неприменимы. Я совершенно убежден, – писал о Дягилеве его ближайший друг и соратник Александр Бенуа, – что и при наличии всех представителей творческого начала в искусстве… ни одна из наших затей не получила бы своей реализации, если бы за эти идеи не принялся Дягилев, не возглавил бы их, не привнес бы свою изумительную творческую энергию туда, где художественно-творческих элементов было сколько угодно, но где недоставало главного – объединяющей творческой воли. У Дягилева была своя специальность, это была именно его воля, его хотение. Лишь с момента, когда этот удивительный человек “начинал хотеть”, всякое дело “начинало становиться”, “делаться”…[92]92
  Там же


[Закрыть]. Он никогда не искал проторенных путей в искусстве, всегда удивлял окружающих и требовал в ответ того же. Его обожествляли и ненавидели, ценили и боялись.

С. П. Дягилев начинал как художественный критик и прославился уже первыми публикациями. Стал редактором нового художественного журнала Мир искусства и одним из основателей одноименного объединения. Однако, будучи не удовлетворен существующим положением, Дягилев, не прерывая публицистической и литературной деятельности, увлекся организацией художественных выставок. За 1897–1906 гг. он провел в России 16 вернисажей. Дягилев считал важным знакомить публику с произведениями, ей незнакомыми и труднодоступными, выступил посредником между живописью и публикой, т. е. стал востребованным организатором в том виде искусства, которым раньше никто не занимался. В 1905 г. в Петербурге прошла акция, для реализации которой С. П. Дягилеву понадобились накопленный опыт, вся энергия и дарования. 6 марта 1905 г. в Таврическом дворце Санкт-Петербурга открылась грандиозная историко-художественная выставка русских портретов, председателем которой был представитель дома Романовых великий князь Николай Николаевич (внук Николая I), а Дягилева назначили генеральным комиссаром. При подготовке этой акции Дягилев проделал титаническую работу. Поскольку Сергей Павлович поставил себе целью собрать все русские портреты, написанные в XVIII–XIX вв., он не ограничился изучением собраний столичных дворцов и музеев, а организовал переписку с помещиками всей России, колесил по провинциям, объезжая усадьбы. Всего было собрано около 4 тыс. картин, из которых в экспозицию вошли 2226 полотен, причем часть представленных на выставке произведений ранее не была известна даже знатокам живописи[93]93
  Там же


[Закрыть]. Все картины выставки подверглись экспертизе и каталогизации специалистами. С большинства экспонатов выставки сделаны фотоснимки.

Выставка стала в своем роде первой специально организованной публичной художественной акцией. В то время, как и сейчас, огромное количество раз открывались новые предприятия творческой направленности. Даже если они быстро закрывались, то в любом случае задумывались как долгосрочные инициативы. Выставка портрета, организованная Дягилевым, изначально программировалась как акция с определенным сроком жизни. Для ее реализации специально проводилась огромная исследовательская, собирательская, издательская, оформительская и организационная работа.

В некотором смысле это прообраз современной маркетинговой деятельности. В ходе работы найдены финансовые средства, а также помещение, приглашены специалисты. В итоге была организована работа выставки. В настоящее время вся совокупность описанных действий определяется одним емким понятием – проект. Как известно, проект – основная форма, своеобразная константа современной продюсерской практики.

Есть мнение, что идея проекта С. П. Дягилеву была предложена его другом художником Александром Бенуа. Даже если это так, то С. П. Дягилев все равно выступил в данном случае как предприниматель, понявший потенциал художественного замысла и взявшийся воплотить в жизнь то, что еще никто и никогда не делал. В любом случае, Дягилев стал настоящим продюсером проекта, выполнив все многообразие функций, присущих этой деятельности.

1909-й – год великого триумфа Дягилева, поскольку с этого года начались знаменитые Русские сезоны в Париже, а в 1911–1929 гг. он выступает как руководитель труппы Русские балеты Дягилева. Сергей Павлович возродил угасший к тому времени в Европе интерес к искусству танца. Он первым явил миру балет как синтез музыки, хореографии, живописи, привлек внимание зрителей к сольным мужским партиям, без преувеличения открыл Россию и русское искусство европейцам, заставил европейских практиков и теоретиков искусства заговорить о том, что Россия подарит западной культуре новые импульсы, толчок к дальнейшему движению вперед. Спектакли Русских сезонов, по словам Ж. Кокто, привели в экстаз зрителей и потрясли Францию. За весь период Русских сезонов (1909–1929) европейская публика услышала и увидела 80 самобытных опер и балетов[94]94
  Кирьянова Н. В. История мировой литературы и искусства. / Н. В. Кирьянова. – М.: Флинта, Наука, 2006


[Закрыть]. Русский балет гастролировал не только по Европе, но и в США, Южной Америке, добиваясь все большего успеха. Романтические традиции Жизели и Сильфиды, восточные мотивы Шехерезады, Синего бога и Клеопатры, русская обрядовость Весны священной и Свадебки, фольклорная красочность Петрушки и Жар-птицы, шокирующий натурализм Фавна и футуризм Парада, современность Игр и Голубого экспресса, мифологизм Нарцисса и Аполлона Мусагета, религиозная символика Блудного сына и Литургии… А также балеты Половецкие пляски, Садко, оперы Хованщина, Борис Годунов, Весна священная… Столь разнообразный и смелый репертуар Русских сезонов было под силу создать лишь Дягилеву – самому прагматичному романтику и хладнокровному бунтарю. Таким образом, сезоны, выражаясь современным языком, – это совокупность продюсерских проектов, результатом которых являются реализованные задачи – как социально-культурные, так и финансовые.

Важно отметить, что Дягилев во всех своих проектах выступает новатором и первооткрывателем. Однако он не оторван от современных тенденций художественной жизни, а находится, словно на гребне волны, на поверхности еле уловимых, лишь им воспринимаемых настроений и ожиданий общества, что позволило ему быть крайне востребованным. Дягилев словно шел за вкусами публики, но теми, которые станут актуальными завтра.