Текст книги "Строение фильма"

В основе кинематографического образа Рокко лежит контраст между профессией боксера (и зрительно связанной с этим атлетической, хотя и изящной, фигурой) и тонким одухотворенным лицом мученика, лицом, озаренным изнутри, с почти постоянным выражением внутренней боли. Вся жизнь Рокко – самопожертвование. Даже контракт профессионального боксера он подписывает, подавляя свое отвращение к этой деятельности, лишь жертвуя собой ради семьи, ради Симоне, которому необходимы деньги, чтобы выпутаться из очередной грязной истории.

Жизнь Нади (Анни Жирардо) пересекает пути обоих братьев. Симоне встретил ее в дни своего короткого процветания и сделался ее любовником. В Наде (русское имя, видимо, не случайно!) больше от Грушеньки, чем от Сони Мармеладовой. Она и губит, и спасает. В Симоне она вызывает животную «карамазовскую» страсть. С Рокко Надя сближается в Генуе, где он проходит воинскую службу, а Надя оказывается выйдя из тюрьмы после короткого заключения. Для Нади любовь Рокко – мелькнувшая надежда на возрождение. Надежду эту каждый из братьев убивает по-своему: мучимый ревностью озверелый Симоне насилует Надю на глазах у Рокко и компании своих дружков. А Рокко совершает чудовищное самозаклание – уступая Надю Симоне, одновременно требует и от нее жертвы, превышающей человеческие силы, – возвращения к Симоне. Надя с воплем убегает от Рокко.

То, что этот разговор происходит на крыше Миланского собора, придает всей сцене горькую символичность: принося в жертву себя, Рокко одновременно совершает жертвоприношение Нади. И последствия катастрофичны: Симоне, узнав, что бросившая его Надя вернулась на панель, подстерегает ее в лесочке на окраине города и убивает. Надя не хочет умирать, она зовет на помощь и долго мучится под беспорядочными ударами ножа Симоне. И все же в ней больше самопожертвования и любви к людям, чем в Рокко. Висконти подчеркивает ее предсмертный жест – крестообразно раскинутые руки, превращающие ее в живое распятие, и то, что в момент, когда Симоне наносит ей мучительный удар ножом в живот, она почти любовным жестом соединяет ладони у него на затылке.

«Ты этого хотел, чемпион?» – жестоко бросает вымазанный кровью Симоне в лицо Рокко.

Феллини обычно разрешает конфликты своих фильмов карнавальным шествием, «снимающим» безвыходность ситуации. Висконти ближе к Достоевскому. Фильм увенчивает образ Луки – младшего брата, мальчика, которому еще предстоит выбрать свой путь, того, кто любит всех братьев, но не повторит дороги никого из них.

«Рокко и его братья» принадлежит к шедеврам киноискусства. Мы наметили лишь основной конфликт, но фильм пронизан многочисленными сопоставлениями, контрастами. Особую роль играет столкновение темных и светлых кадров. Изнасилование совершается в темноте, ночью, в местности, поросшей какими-то кустами и освещаемой резкими световыми пятнами от огня каких-то костров (жгут сухую траву); сцены на ринге – ярко освещенный нестерпимым светом квадрат арены, на которой совершается ритуальное избиение, и погруженный во тьму ревущий зал; встреча в Генуе, как и прогулка Нади с Симоне, даны в ярком солнечном блеске. И наконец, обе сцены жертвоприношения – разговор Нади и Рокко на крыше собора и убийство – даны при сером, нейтрализованном освещении: ни день, ни ночь.

Богатство кинематографических средств Висконти поражает. И все же нельзя не видеть, что сюжет фильма построен на литературной основе. Он отчетливо разделен на сегменты и организован временной последовательностью. Не случайно в сценарии большие отрезки сюжета отмечены последовательностью дат. Так, перед прибытием поезда в Милан в сценарии дата: «Октябрь 1955». Встреча в Генуе помечена: «Апрель 1957», а кончается действие фильма в феврале 1960 года (то есть в год выхода фильма на экран). Линейное развитие времени определяет линейное развертывание сюжета. Не является случайным поэтому и то, что названия глав фактически имеют формальный характер: плавное развитие сюжета не прерывается и не меняет точки зрения. Во всех главах действуют практически все персонажи, а повествование ведется с некоторой отвлеченной «объективной» точки зрения. При всем новаторстве киноязыка Висконти «литературность» неореализма здесь еще сильно ощущается. Однако и «литературность» бывает различной. Литературный сюжет романов Достоевского настолько богат внутренними сближениями – «рифами положений», что сам по себе спонтанно таит кинематографичность. Следовательно, не случайна, как мы уже отмечали, роль именно Достоевского в поисках кинематографической сюжетности фильма.

Специфика киносюжета делается особенно явной в случаях экранизации прозы. Если возникает подлинно художественный фильм, то невозможность «вернуть» его сюжет в словесную форму делается особенно очевидной. Так, например, представляющие огромный шаг в создании специфического киносюжета фильмы Акиры Куросавы «Расёмон» и «Под стук трамвайных колес» представляют собой экранизации новелл Рюноскэ Акутагавы и романа Сюгоро Ямамото. Но если фильм того же Куросавы «Красная борода» (тоже по роману Сюгоро Ямамото) сохраняет все признаки литературного сюжета, то в двух названных выше лентах кинематограф создает уникальную ткань повествования.

«Расёмон» создан на основе двух новелл Р. Акутагавы: «Ворота Расёмона» и «В чаще». Достаточно перечесть эти новеллы и посмотреть фильм Куросавы, чтобы убедиться, что дело не сводится к тем изменениям, которые режиссер внес в текст при экранизации. В новелле речь идет о том, что судейским чиновникам, обнаружившим труп убитого самурая, допрошенные свидетели, жена самурая, изнасиловавший ее разбойник и сам самурай, дух которого вызван прорицательницей, дают показания о происшедшем. Все они выдвигают разные версии. Но у Акутагавы это анализ различных словесных версий, а у Куросавы речь идет о многоликости самой действительности. Читая новеллу, мы чувствуем, как каждый повествователь из самолюбия уклоняется от истины, искажая события в свою пользу. Но то, что мы видим на экране, наделяет каждую версию убедительной силой очевидности.

В том же направлении развивается сюжет «Под стук трамвайных колес», где режиссер показывает, что не только вещи, но и мысли людей представляют собой реальность. Мир кино оказывается естественным пространством, а язык кино – естественным средством для сюжета, сложно переплетающих внешнюю реальность, внутренние переживания, события, совершающиеся в сознании ребенка-шизофреника и его страдающей матери, всего населения «бидонвиля», живущего в мире бытовых страданий и фантастической реальности душевных переживаний. Дом, который строит в полубредовом рассказе сошедший с ума архитектор, для него так же реален, – а зритель видит этот дом, невольно разделяя иллюзии, – как и вполне вещественная бутылка сакэ для другого персонажа.

Путь к дальнейшему развитию специфического сюжета кино пролег через ряд картин, посвященных процессу создания фильма и анализирующих само понятие киноязыка. Ярким примером этого был фильм Феллини «8 ½».

Поиски эти не завершены и ведутся сейчас в разных направлениях. С одной стороны, ставятся опыты документализации игрового кино, с другой – делаются эксперименты но глубокому изменению самой логики повествования.

Одна сторона вопроса связана с изменением роли фантастики в построении сюжета. На вопрос: «Что такое фантастика?» – один школьник отвечал: «То, чего в жизни не бывает». По сути дела, все научные справочники – с разной примесью ученых слов – говорят то же самое. Если несколько изменить формулировку: «Как не бывает, но как хотелось бы, чтобы было», то мы получим описание огромного числа фильмов, создающих счастливую кинолегенду. Здесь будут многочисленные, характерные для Голливуда 1930-х годов варианты сюжета о Золушке: бедной девушке, ставшей женой миллионера, или же столь же сказочные сюжеты о неудачнике, добивающемся успеха, и т. п. По той же сюжетной схеме будут строиться и советские комедии тех лет. Только препятствия будут воплощаться в образах бюрократов, противников передовых методов производства или носителей чуждой идеологии, а «волшебным помощником» окажется не добрый дядюшка-миллионер, а вышестоящие общественные организации или что-либо в этом роде.

Однако существуют фантастические сюжеты, которые не только не выдают себя за реальность, но и решительно от нее отворачиваются. Фильмы об инопланетянах, войнах в космосе или о машине времени, переносящей действие в эпоху динозавров, создают образ таинственного, неизвестного мира, удовлетворяя потребность зрителя в странном и необычном.

Современное сознание создает иные основы для переживания фантастики. Окружающий нас мир осмысляется нами, исходя из некоторых незыблемых аксиом. Поскольку мы мыслим их единственно возможными, основанный на них мир фактически не поддается изучению. Кинофантастика позволяет создать альтернативный мир, построенный на иных основаниях и поэтому делающий привычные нам черты мира вновь неожиданными. Когда в «Крови поэта» (1931) Ж. Кокто ребенок, убегая от строгой наставницы, взмывает под потолок, мы не только попадаем в странный мир, но и наш привычный, каждодневный мир начинаем воспринимать отстраненно, как один из возможных. Логика возможных миров – один из существенных методов, с помощью которых наука наших дней проникает в наш мир. Кинофантастика в таком виде, в каком она возникает, например, в фильмах А. Тарковского, не уводит в другие миры, а раскрывает фантастичность нашего, ставя под сомнение незыблемость лежащих в его основе аксиом.

Однажды Н. М. Карамзин сделал запись в своей записной книжке (оригинал по-французски, приводим в русском переводе): «…Дидро с восторгом говорил Вольтеру о Шекспире. “Ах, сударь, – сказал ему Вольтер, – разве вы можете предпочесть Вергилию и Расину чудовище, лишенное вкуса? Это то же, что отказаться от Аполлона Бельведерского ради Святого Христофора с парижского собора Нотр-Дам”. Дидро был несколько минут безмолвен, но потом произнес: “А что, однако, вы сказали бы, увидав этого колоссального Христофора, движущегося по улице со своими ногами и ростом гиганта?” Вольтер в свою очередь был повергнут, пораженный этим величественным образом»[29]29
  Карамзин Н. М. Неизданные сочинения и письма. СПб., 1862. Ч. 1. С. 199.


[Закрыть].

Величие образа, вызванного воображением Дидро, в том, что он меняет наше представление о масштабах: дома, казавшиеся огромными, становятся маленькими. Представим себе узкие парижские улицы XVIII века и колоссальную, грубо отесанную каменную фигуру, чьи плечи и голова возвышаются над крышами домов и которая тяжелыми шагами давит неровные камни мостовой. Здесь нарушены аксиомы подвижности-непо-движности, живого и мертвого, «обычного» и «необычного» роста и возникает мир, глядя из которого, наш обыденный кажется фантастическим и странным.

Существенным моментом создания сюжета, не воспроизводящего непосредственно литературные нормы, являются опыты преодоления линейного развития фабулы. Словесная структура неизбежно связывает эпизоды во временной последовательности. Между эпизодами ставится (или подразумевается) «потом», «после этого», «в результате этого» и т. д. Возможность параллельных действий требует специальных словесных предупреждений читателя: «В то время как…», «пока что…» или «пока наш герой…». Возникает как бы остановка временного движения. Поскольку наше мышление словесно по преимуществу, мы привыкли отождествлять действительность с рассказом о действительности и относить вычлененные цепочки «сюжетных мотивов» к самой реальности. Одновременность сложно переплетенного жизненного потока с трудом поддается словесному пересказу. Однако можно предполагать, что кинематограф здесь обладает своими резервами повествования.

Образцом нелинейного повествовательного текста является память, ее структура не подчинена линейности. Оттого, что какое-то событие вспоминается (то есть обретает в пространстве памяти реальность), совсем не следует, что предшествующие ему забываются или такую реальность утрачивают. Представим себе стену, на которой нанесено несколько изображений. Даже если одно из них сделано раньше, а другое позже, на плоскости стены они обретают одновременность. Представим, что стена эта погружена во мрак и мы с помощью направленного луча фонаря освещаем то одно, то другое изображение. Неосвещенное уходит во тьму, но не перестает существовать, и мы можем в любую минуту вновь высветить его. Порядок, в котором мы будем освещать те или иные участки стены, – свободный. Это создает поле для самых широких ассоциаций. Такая стена подобна пространству памяти. Так строит свое повествование Андрей Тарковский в «Зеркале».

Смысловое пространство «Зеркала» – это пространство памяти самого режиссера и его поколения. Сюжет строится как ассоциативная последовательность вспыхивающих в памяти эпизодов, «неожиданные сближения» которых раскрывают смысл каждого из них с такой неожиданной освещенностью, которая не под силу линейному повествованию. Тарковский конструирует мир, в котором все, что происходило во временной последовательности, существует как бы одновременно, а повествование строится не как нить, а как ткань.

Другой путь избран Бунюэлем, для которого образцом служит не память, а сон с его постоянной нелогичностью, незавершенностью сюжетов, обрывающихся в тот самый момент, когда желаемое обладание должно наступить. Так построены и «Скромное обаяние буржуазии», и «Этот смутный объект желания».

Особый путь поисков представлен творчеством выдающегося венгерского режиссера Миклоша Янчо. Янчо – режиссер-экспериментатор. Еще в 1974 году, давая интервью журналистам, он согласился с мнением о связи его поисков с хэппенингом и зрелищными формами театрализации. О своем фильме «Любовь моя, Электра» (1975) он сказал: «Фильм об Электре в первую очередь – цепь зрительных впечатлений. Структура его не построена на конфликте, но в принципе эпична, хотя и не находится ни в какой связи с принципами романа. Подчеркнуты хэппенинг, пантомима и даже балет. Статистами были более двухсот танцовщиц и профессиональные фольклорные ансамбли. Что же касается техники длинных кадров, то в “Электре” этот принцип доведен до предела: весь фильм состоит из десяти кусков»[30]30
  Wдhrend der Dreharbeiten von Eleklreia: Gesprache mit Miklos Jancso // Hungarofilm [Bulletin]. 1974. № 4. S. 16.


[Закрыть].

Процитированное высказывание принадлежит к выразительным, но ранним декларациям Янчо. С тех пор режиссер эволюционировал от стремления к внешним эффектам к технике показа на экране невысказанного и невысказываемого внутреннего состояния, нереализованных намерений и возможностей, народнопоэтических представлений и подсознательных символов. Фильмы Янчо, посвященные историческим судьбам его родины, сделались трагическими, поскольку безвыходность положений, в которые попадает его герой, в некоторой реальной киноситуации дополняется безвыходностью всех других, возможных, но не реализованных путей. В этом отношении интересно сопоставить два близких по духу, но противоположных по режиссерским решениям фильма Янчо: «Бедные парни» («Без надежды») и «Allegro barbaro», по названию музыкальной пьесы Бартока. Фильмы прямо противоположны по художественной манере.

«Бедные парни» – притча, снятая в манере подчеркнутого бытового правдоподобия. Сюжет строится на следующем. Группа крестьян, подозреваемых в участии в восстании, содержится в тюрьме; следствию надо отделить повстанцев от массы арестованных, повстанцы же, естественно, стремятся укрыться среди подозреваемых. Подчеркнуто «голые», без декораций (степь, небо, белая стена, темные камеры – таков весь антураж), контрастно сталкивающие густой черный и ослепительно-белый тона, кадры почти полностью идут на диалогах и крупных (только лицо) – дальних (степь до горизонта) планах. В этой камере разыгрывается сюжет безнадежности. Спастись нет возможности – все обречены. В тюрьме собраны разные личности, разные характеры, разные типажи. Каждый из них проигрывает свой вариант защиты, как в шахматах. Но и следствие каждый раз меняет тактику, и погибнуть должны все. Сюжет развертывается во временной последовательности, как серия шахматных этюдов, исследующих одну и ту же исходную ситуацию. Это приводит к тому, что временной стержень сюжета делается мнимым: на самом деле все варианты параллельны и дают серию различных путей, одинаково приводящих к могиле.

Фильм «Allegro barbaro» построен иначе. Прямая отсылка в названии к пьесе Бартока подчеркивает сонатное построение сюжета, заменяющее обычную романную повествовательность. Следует заметить, что известный этнолог Клод Леви-Стросс подчеркивал, что сонатная форма свойственна мифу. В этом смысле отчетливое тяготение сюжетов Янчо, так сказать, от романа к мифу кажется закономерным. Фабульное содержание фильма таково. Действие происходит в Венгрии во время Второй мировой войны. Главные персонажи – три брата из аристократической и находящейся у власти семьи. Старший брат – глава правительства, младший – честолюбец, рвущийся к власти, а средний – бунтарь. Он хочет создать в своей деревне изолированный остров социальной гармонии, женится на крестьянке, открыто демонстрирует неприязнь к властям и к немецким «союзникам»… Выезжая из резиденции брата, где он учинил семейный бунт, он видит свою возлюбленную в руках у арестовавших ее жандармов. Ссылаясь на свою депутатскую неприкосновенность, он освобождает девушку и вступает в открытую борьбу с братьями. Он пытается разбудить народ и ради этого убивает старшего брата и отдает в руки властей. Но порыв напрасен – о покушении никто никогда не узнает: брата объявляют погибшим в результате несчастного случая, его место занимает младший брат, героя разлучают с невестой, а поместье объявляют немецкой военной зоной. Девушку приговаривают к повешению. Она бросает вызов властям, избрав себе героическую гибель. Но и это бесполезно: об этом никто не узнает, ее же объявляют убитой при попытке к бегству. Кончается фильм тем, что герой, как и в начале, мчится на автомобиле, останавливает машину и в упор вглядывается в зал. Сквозь дым, застилающий его лицо, мы видим долгий взгляд. Но вдруг мы замечаем, что на заднем сиденье, как и в момент, когда герой вырвал в начале свою невесту из рук жандармов, сидит героиня. Это – не благополучный конец, а воплощенная безнадежность. Мы так и не узнаем, произошло ли все это «в самом деле» или только могло произойти. Но ясно: что бы герой ни сделал дальше, исход будет один – гибель и бессилие добра перед грубой и наглой силой.

Но такова лишь фабульная схема, которая с трудом просматривается сквозь причудливую и яркую «цепь зрительных впечатлений». На экране проходят зримые мысли и чувства героев, их предположения и надежды, а за ними – образы национально-мифологической символики. Создается некий символический континуум, внутри которого фабульная схема проступает лишь как частная реализация национальной судьбы. Линейность сюжета оказывается полностью преодоленной. То же построение в высшей мере свойственно фильму Янчо «Сезон чудовищ» – первому произведению режиссера не на историческую тему.

Стремление к нелинейному построению сюжета, конечно, не может отменить «романной» структуры – оно лишь обогащает кинематограф новыми возможностями.

Хотя телефон и даже фонограф были изобретены раньше кино, звук в кино привился очень поздно. Первые попытки совместить звук и изображение наталкивались на сложности синхронизации – пластинка то обгоняла пленку, то отставала от нее, игла застревала, а изображение бежало дальше, или же пленка рвалась, а голос продолжал как ни в чем не бывало. Сейчас такого произойти не может – и изображение, и звук записываются на одну ленту. Кроме того, ранние средства звукозаписи были уж очень гнусавы. Если кино называют «великим немым», шутил Ю. Тынянов, то граммофон – это «великий удавленник».

При этом кино запросто обходилось без звука. Многие видели в отсутствии звука главное преимущество нового искусства. «Кино – не трибуна для глухонемых», – писал в 1924 году польский исследователь К. Ижиковский. Великие актеры и режиссеры 1920-х годов виртуозно владели языком изображений и в звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма «Певец джаза» (США, 1927) наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальным и по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего не умело, казалось грубым и варварским. Мэри Пикфорд, звезда немого кино, выразила общее ощущение: «Если бы звуковое кино породило немое, в этом еще была бы какая-то логика, но ведь на самом деле все обстоит наоборот…»

Дело в том, что необходимость говорить ставила под сомнение не только вершинные достижения киноискусства. Удар пришелся и по тем любимцам публики, которым, казалось бы, звук ничем серьезным не угрожал. Если искусство Чарли Чаплина или Бестера Китона, по своей природе напоминающее пантомиму, обессмысливалось в своей основе (представьте себе зрителя, обратившегося к миму с таким предложением: «Не надо кривляться, ты мне человеческим языком объясни, что ты хочешь сказать»), то чем грозило говорящее кино многословным немым мелодрамам, где герои объяснялись в любви, а текст давался отдельно в виде надписей?

Здесь неприятный момент заключался в голосе. Глядя на лицо любимого героя, зритель немого кино мысленно наделял его тембром и интонациями, которые, по его зрительскому разумению, больше всего такому лицу подходят. Облик Рудольфа Валентине для всех его почитателей был единым, но голос каждый мог выбирать по своему вкусу. Для любимцев публики первый звуковой фильм был серьезным испытанием – что, если его голос окажется не таким, каким представлялось публике? В 1928 году, когда слухи о звуковом перевороте в кино дошли до Советского Союза, один из самых проницательных театральных критиков А. Кугель в газетной статье предсказал трагедию, ожидающую многих кинозвезд: «Действительно, что может сказать большая часть фильмов? Они в огромном большинстве похожи на очаровательных дурочек, которым стоит раскрыть уста, чтобы разрушить очарование. Это про одну из них сказал Бодлер: “Будь прекрасна и молчи”. Речь обладает единственною способностью выявлять истинную сущность человека. Даже звук голоса, а не только слова и их сочетание, – может быть умный или глупый. И тогда, – если эти фильмы заговорят, – что же это будет?.. Это будет катастрофа!»

Одну из таких катастроф, самую сокрушительную, пережил «первый любовник» американского экрана, постоянный партнер Греты Гарбо красавец Джон Джилберт. Голос Греты Гарбо, хотя и изменил характер ее облика, только обогатил диапазон актрисы: он оказался не сладким голосом дивы, а сипловатым выговором видавшей виды женщины. Что касается ее партнера, то ему микрофон нанес непоправимый удар. Как писал режиссер К. Браунлоу, Дон Жуан оказался обладателем голоса Микки Мауса. Более того, поклонницы, с нетерпением дожидавшиеся коронной сцены Джилберта – романтического объяснения в любви, были вынуждены выслушать слова, которые, оказывается, он по таким случаям произносит: «Эти два часа я только и делал, что ждал, ждал, ждал… Любимая, любимейшая, вся моя жизнь с тех пор, как я узнал тебя, – сплошное ожидание… Так велели твои глаза, так велели твои губы, так велело твое сердце… Я люблю тебя! Что остается делать мужчине, когда он любит так безвозвратно, как я?» Шок был слишком велик, и Джилберт уже никогда больше не пользовался прежней популярностью. Зрительницы потеряли веру, что их герой находит какие-то единственные, только ему известные слова.