Текст книги "Строение фильма"

Представим себе, что мы опоздали и вошли в зал, когда фильм уже начался. Мы видим на экране лицо человека и слышим голос. Спрашивается: что мы можем сказать об этом кадре?

Прежде всего, мы определяем, кому принадлежат произносимые слова, совпадают ли они с движением губ на экране. Предположим, человек на экране молчит, а голос все же раздается. Какие возможны варианты?

Вариант первый. Сцена – фрагмент диалога, человек слышит реплику собеседника в закадровом пространстве.

Вариант второй. В закадровом пространстве никого нет, мы слышим «внутренний голос» персонажа, чье лицо показано на экране. Так решен монолог «Быть или не быть…» в двух экранизациях «Гамлета»: Лоренса Оливье (1948) и Григория Козинцева (1964).

Вариант третий и последний. В пространстве фильма нет никого, кому бы принадлежал этот голос. Это голос рассказчика, автора фильма. Мы и не предполагаем, что нам покажут носителя этого голоса. Напротив, это бы повергло зрителя в некоторое замешательство. Именно поэтому некоторые режиссеры приберегают для зрителя сюрприз. В фильме К. Сауры «Выкорми ворона» (Испания, 1975) звучит голос взрослой женщины, рассказывающей о своем детстве. На экране действует она же – еще девочка. Но вот в одном кадре камера неожиданно отъезжает в сторону, и вдруг по соседству с девочкой нам открывается фигура сидящей женщины, произносящей текст, который мы прежде считали закадровым. Привычная условность кинорассказа уступила место непривычной, придуманной режиссером специально для этого фильма. Зачем Сауре понадобилось нарушать устоявшееся правило киноязыка? Именно потому, что оно слишком устоялось. В картине «Выкорми ворона», благодаря новому приема, мы почти физически ощущаем близость, тесное сопряжение эпох; рассказчица из будущего здесь не бесплотное существо: зритель постоянно чувствует ее взгляд, как пассажир трамвая чувствует взгляд человека, читающего через его плечо газету.

Это сознательное нарушение правила, согласно которому закадровый голос должен принадлежать невидимому рассказчику. В таком голосе мы не усматриваем ничего странного. Однако на заре звукового кинематографа голос диктора в художественном фильме считался очень смелым приемом. Закадровый голос особенно возмущал зрителей, обделенных художественным чутьем. В недавно опубликованных воспоминаниях М. Ромм рассказывал о кинематографе в эпоху сталинизма: «…Дикторский текст был одно время запрещен, потому что на просмотре одной картины Столпера о летчиках, которая сопровождалась дикторским текстом, Сталин заметил: “Что за загробный мистический голос я слышу тут все время?” После этого в течение пяти лет нельзя было включать ни в одну картину дикторский текст: это считалось мистическим, не свойственным духу русского народного искусства. Я выдержал гигантскую борьбу за дикторский текст к “Секретной миссии”, и так как персонально ко мне Сталин относился хорошо, то в конце концов разрешили оставить дикторский текст в половинном размере. Дикторский текст разрешался в документально-художественном жанре в виде сводок и сообщений, которые читал Левитан привычным голосом»[33]33
  Ромм М. Точка отсчета // Москва. 1987. № 11. С. 166.


[Закрыть].

Зададим вопрос: почему Сталин делал исключение для документального жанра и для голоса Ю. Левитана, знаменитого диктора военной и послевоенной эпохи? Ответ не так прост, как может показаться на первый взгляд. Лишь в последнее время начали появляться исследования, посвященные воздействию голоса на изображение. Когда Сталин утверждал, что в голосе невидимого рассказчика есть что-то мистическое, он был не далек от истины. Как утверждают исследователи (в частности, французский киновед М. Шион), традиция древних религиозных сект – таких как древнегреческие пифагорейцы, а также некоторые ответвления иудаизма и ислама, – требует, чтобы во время богослужения жрец, учитель, священник произносили слова учения не на виду у аудитории, а находясь за ширмой или занавеской. Невидимый голос звучит авторитетнее. Видеть говорящего – значит понимать, что мы слышим мнение отдельного человека, с которым можно соглашаться или не соглашаться. Голос невидимого претендует на большее – на абсолютную истину. Утверждают, что в раннем детстве, когда человеком командуют категоричнее всего, ребенок реже обладает возможностью лицезреть обладателя голоса. Например, когда тебя учат ходить, поучающий голос звучит у тебя за спиной. И вообще, голоса взрослых плавают где-то над головой. Вес эти обстоятельства способствуют авторитарности невидимого голоса, придают его суждениям оттенок бесспорности и директивности.

История кино подтверждает эти наблюдения. У каждой эпохи есть свой эталонный диктор, эталонный голос, «единственно правильные» интонации закадрового текста. Для сталинской эпохи это Левитан. Документальные кадры сами по себе мало что означают – для того чтобы придать им нужное звучание, нужен закадровый голос. Тут важны даже не столько слова, которые он произносит, а интонация, диктующая зрителю правильное отношение к тому или иному событию. Закадровый дикторский голос действует с помощью не объяснений, а внушения.

Вопрос о закадровом голосе в кино стал не только проблемой теоретических дискуссий, но и темой художественного изображения. Упомянем два таких фильма.

В картине французского документалиста К. Маркера «Письмо из Сибири» (1958) трижды подряд прокручиваются одни и те же документальные кадры из жизни современного Якутска, но каждый раз с новым комментарием. Первый комментарий составлен по образцу советских пропагандистских фильмов тех лет, второй построен, как строились западные хроники времен холодной войны, третий похож на комментарий «клуба путешественников». Это напоминает «эксперимент Кулешова» – зритель каждый раз видит другие улицы с другими людьми.

Другой фильм, столь же блестяще показавший нам природу дикторского текста в кино, – фильм латышского документалиста А. Сукутса «Голос» (1986). Герой этого фильма – старейший диктор Рижской студии документальных фильмов, обладатель глубокого бархатного голоса Б. Подниекс. Этот диктор прошел через всю историю латышского кино, с первых послевоенных лет до середины восьмидесятых. Фильм Сукутса о том, как каждая новая эпоха формирует свои требования к дикторскому голосу, вырабатывает свои приемы внушения. Сам диктор так рассказывал о своей работе: «В 50-е годы я равнялся на дикторов Ю. Левитана и Яниса Миеркалнса. Подражал их тяжелой, торжественной манере чтения, выражался важно, с пафосом. В 60-е годы, когда начиналась школа так называемого поэтического документального кино Латвии, перешел на восторженное, с бархатными нотками, воркование (словно женщине на ушко), разукрашивал каждое слово, подслащивал медом. Звукорежиссер Вишневский, бывало, так и говорил – делаем вариант бельканто. В 70-х годах перешел к самой трудной манере дикторской речи – простой, разговорной. Яркими ее представителями для меня стали Иннокентий Смоктуновский и Ефим Копелян».

Что сделал режиссер фильма «Голос»? Он сложил в хронологическом порядке фрагменты из хроник с комментарием Подниекса и в сжатой форме показал нам эволюцию идеологических моделей нашего общества на материале изменяющегося голоса – голоса человека, сорок лет прослужившего глашатаем исторической истины. На наших глазах эта истина меняет лицо. Меняются и интонации, с которыми она преподносится: от металла к подкупающим ноткам, от праведного гнева к справедливому возмущению, от поучения к доверительным интонациям. Меняется контур интонации и тембр, но, как убеждается зритель, риторика остается риторикой. Закадровый голос, по мысли фильма, авторитарен по природе. Тот, кто берет на себя говорить от лица истины, настраивает свой голос на ложную струну. В человеческом голосе нет таких интонаций, которые позволяли бы, говоря от лица истины, оставаться в рамках правды. Голос правдив, пока он несет правду отдельного человеческого мнения.

Таков художественный смысл картины А. Сукутса «Голос». Было бы ошибкой на основании ее художественной аргументации делать вывод об изначальной «порочности» всякого закадрового комментария. Художественный смысл нельзя извлекать из конкретного произведения и переносить в рассуждения общего порядка. Закадровый голос, как и всякий другой элемент киноязыка, не бывает плохим или хорошим сам по себе. Рассуждать подобным образом – означало бы разделить мнение Сталина относительно «мистического загробного голоса» за кадром. Голос в кадре и голос за кадром – полноправные элементы языка кино, и если режиссеры последних лет все пристальнее присматриваются к роли голоса в истории кино и в истории общества, то это потому, что возможности звука в кино еще не использованы и не осмыслены до конца. В фильмах последнего времени часто сталкиваешься с экспериментами в области звукозрительных отношений.

Если «Письмо из Сибири» К. Маркера предлагало нам три варианта звука, наложенных на одно и то же изображение, то, например, в «Фаворитах луны» (1984) О. Иоселиани налицо опыт противоположного свойства. Несколько раз на протяжении фильма мы слышим одни и те же реплики и целые диалоги. Словесный текст не просто возвращается к тем же мотивам, а повторяется дословно, реплика в реплику. То мужчина и женщина обмениваются галантными остротами о тщете слов и обещаний, то человек за столом произносит литературный монолог, прославляющий природу во время охоты. Однако в первый раз возлюбленные – французские аристократы XVIII века, а повторяют диалог, одеваясь, падкая до любви богатая парижанка и профессиональный взломщик, соблазнивший ее, чтобы ограбить. Монолог о природе впервые произносит романтик-охотник, а в современном Париже эти слова старательно вызубрил полицейский, стремящийся просочиться в хорошее общество. Тема фильма Иоселиани – обесценивание искусства, утрата вечного, погружение ценностей культуры на дно современной жизни, где все становится предметом спекуляции в руках воров, мусорщиков и проституток, – вбирает в себя и судьбу главного достояния человеческой культуры. Это речь, слово. Полотно старого мастера, переходя из рук в руки, превращается в миниатюру (грабители каждый раз бритвой вырезают картину из новой рамы), бьются тарелки старинного сервиза. Человеческая речь приходит в современный мир в виде бессмысленных осколков и затасканных цитат.

В фильме К. Муратовой «Перемена участи» эксперимент со звучащим словом поставлен еще смелей. Мы уже упоминали кадр, где текст письма, перебивая друг друга, читают два закадровых голоса – той, кто писала письмо, и того, кто его получил. Событийное ядро фильма – разговор между молодой женщиной и охладевшим к ней любовником. Этот разговор приводит к убийству: предчувствуя разрыв, героиня стреляет в любимого человека. Это центральный, главный диалог в фильме, но в полной форме он появляется на экране ближе к концу картины. До этого момента зрителю предлагаются разнообразные и многочисленные варианты Главного Разговора. Этот разговор реконструируется по крупицам на допросах, звучит в снах и воспоминаниях героини, повторяясь и варьируясь.

В начале фильма мы видим героиню в кресле в зимнем саду, напоминающем искусственный парадиз в стиле модерн (действие фильма происходит на рубеже веков). Появляется элегантный молодой человек и галантно предлагает свою любовь. Мы понимаем, что это начало романа. Но вместе с тем за кадром звучит странный голос, произносящий реплики какого-то другого диалога, не до конца понятного. Голос бесплотен и при этом начисто лишен интонаций. Это не устная речь, слова расставлены как на бумаге. Но это и не письменный протокол. Муратова не предлагает зрителю готовых решений и даже не заботится о сюжетном правдоподобии ситуации. Когда в следующую минуту те же реплики всплывают в другом исполнении (их произносят два голоса, женский и мужской), мы обращаем внимание уже не столько на содержание слов – содержание нам известно, – сколько на богатство интонаций. На протяжении всего фильма голосовые партии организованы по симфоническому принципу, с повторением фраз, отдельных реплик, целых фрагментов диалога. Но повторяющиеся «мотивы» каждый раз проводятся в несколько иной эмоциональной тональности, отданы разным голосам. И все же главным противопоставлением остается заданное в самом начале – противопоставление пустых, бесстрастных слов и слов, произнесенных с сильным чувством.

Когда приходит время увидеть Главный Разговор, диалог, закончившийся убийством, мы внезапно понимаем причину, до которой не мог докопаться ни адвокат, ни следователь, полагавшие, что мотив убийства лежит где-то за пределами диалога, в мире денежных, политических или романтических отношений. На самом деле внеположенной причины нет – выстрел был частью диалога, репликой, вытекающей из внутренней логики Главного Разговора. Женщина, прознавшая об измене любимого человека, требует объяснений. Она готова принять как раскаяние, так и окончательный разрыв, но она не может согласиться на никакое объяснение, на отказ от объяснения вообще. Между тем ее партнер выбирает самый мучительный для женщины вариант разговора – отказ от диалога. Он не желает вступать в разговор. Таким образом, диалог превращается в поединок эмоции и пустоты. Она вызывает его на разговор, навязывает ему диалог, наконец встает на путь прямого суфлирования. Героиня просит его повторить за ней: «Я тебя люблю», и он безучастно повторяет. Тогда она велит сказать: «Ты мне противна», и слышит в ответ покорное повторение. С юридической точки зрения, выстрел является попыткой пресечь жизнь человека. Но в контексте такого диалога выстрел скорее прочитывается как отчаянная попытка разбудить, вернуть к жизни пораженного апатией возлюбленного.

Зарождение киностиля

Когда нам хочется получить представление о фильме, на который не удалось достать билета, разные люди поступают по-разному. Одни звонят приятелю и просят пересказать сюжет. Другие подходят к витрине кинотеатра и разглядывают «кадры из фильма». И тот и другой метод дает нам понятие о картине – но в каждом из случаев мы узнаем о фильме разные вещи. Дело в том, что всякий фильм одновременно показывает и рассказывает. Словами можно передать, о чем рассказывает фильм. Но кино – искусство, рассказывающее изображениями. Один и тот же сюжет может быть воплощен в совершенно непохожих изображениях, и это называется стилем фильма. По телефону несложно пересказать сюжет, но стиль картины описать словами значительно труднее. Человек, интересующийся в первую очередь стилем, предпочитает знакомиться с фильмом по витрине.

Что такое стиль в кино и из чего он складывается?

Нам трудно себе представить, что полюбившийся фильм мог быть разыгран другими актерами или в других декорациях. Нам, зрителям, произведение искусства кажется организмом, единственно возможным соединением единственно возможных элементов. Пересказ сюжета после фильма кажется неправомерным обеднением его, и, когда нам доводится присутствовать при таком пересказе, мы то и дело порываемся ввернуть свои коррективы. То же самое можно сказать в отношении стиля – выходя из кинотеатра и проходя мимо тех, кто в ожидании сеанса изучает кадры из фильма, мы поглядываем на них свысока, как на детей, рассматривающих шахматные фигуры и не подозревающих, в какие сложные взаимоотношения эти фигуры могут вступать на доске.

Между тем рассказ и показ хотя и связаны между собой, но эта связь не так жестка и не так однозначна, как может показаться со стороны. Для одной и той же сцены в распоряжении режиссера обычно имеется несколько вариантов (так называемых дублей) – чаще всего они различаются качеством исполнения, но иногда представляют собой существенно разные варианты, из которых режиссер выбирает один. Кроме того, в истории кино случается, что фильм заново воспроизводит уже однажды заснятый сюжет. В практике мирового кинематографа такие случаи финансово и юридически узаконены – в английском языке для них существует особый термин – remake. Шедший у нас в прокате американский фильм «Великолепная семерка» (1960; режиссер Дж. Стёрджес) являл собой «дословный» перенос на американскую почву всех сюжетных положений японского фильма А. Куросавы «Семь самураев» (1954). Одна и та же история была рассказана дважды – в стилистике вестерна и в изобразительной манере, свойственной японскому приключенческому жанру «дзида-гэки». Между сюжетом и стилем нет детерминизма.

Стиль – пространственно-временная форма киноповествования, организация фильма во времени (ритм, плавность, переходов, длина кадра и т. д.) и пространстве (актер, декорация, свет). Как и язык киноповествования, стиль в кино пережил сложную эволюцию. По тому, как устроено пространство кадра, историк может определить, когда снят тот или иной фильм. Насыщенность кадра предметами, глубина пространства, степень подлинности и мера условности предметного мира картины – эти параметры складываются в понятие декоративного стиля, на примере которого удобнее всего обрисовать эволюцию киностиля в целом.

Обратимся в сцене из фильма американской компании «Вайтаграф» «Голодающий художник» (1907). Декорация изображает вход в мясную лавку (ил. 41). Отвлечемся от действий героя и рассмотрим, как устроено пространство, в котором это действие происходит.

Первое, что бросается в глаза, – преобладание живописного компонента в обрисовке пространства. Глубина декоративного пространства изображается двояким образом: на первом плане она передана с помощью реального объема (прилавки), на втором – объем «подделан», нарисован на плоскости. Кирпичные пилястры не уходят в глубину к проему двери – прямой угол фиктивен. Обман вскроется, если внимательно вглядеться в то место, где пилястры сходятся с полом (см. фрагмент кадра на ил. 42). На плоскости изображено и свисающее вдоль верхней кромки кадра полотно навеса. Только дверь, в которой виднеется спина мясника, уводит за плоскость.

41. Плоская декорация в фильме «Голодающий художник»

42. На фрагменте виден прямой скреп задника с полом

В кино и театре тех лет такие плоскости назывались «задником». В «Голодающем художнике» задник, видимо, фанерный. В фильмах, сработанных менее тщательно, задником служил свисающий холст (когда актеры двигались чересчур стремительно, нарисованная перспектива начинала колебаться).

Фильм «Голодающий художник» интересен для нас тем, что в самом его сюжете угадывается недовольство сложившимися в то время прие-мами декорации. Приглядевшись к витринам, мы заметим, что снедь «за стеклом», как и само стекло, нарисована, однако перед витринами висят объемные мясопродукты из папье-маше. Но и сам сюжет фильма держится на противопоставлении «настоящего» нарисованному. Зритель уже умеет отличать вещь от рисунка вещи (но, заметим про себя, его можно обмануть, выдав муляж из папье-маше за настоящие сосиски!) и поэтому готов посмеяться над обманутым мясником, лишенным такого умения. Но что за картину держит под мышкой голодающий художник? Характером рисунка она соответствует живописным задникам в кинематографе 1900-х годов. Таким образом, рассмотренный нами фильм в некотором смысле является «фильмом о фильме» – рассказанная в нем история касается проблем, важных для киностиля того времени: плоскость или объем, фикция или подлинник, вещь или рисунок? В эволюции кинематографического стиля 1907 год был очень важным моментом; нащупывая свой путь, кинодекорация старалась отмежеваться от условного плоского фона, применявшегося в дешевых театрах. Плоскость уступала место объему, рисованная перспектива – настоящей.

Забегая вперед, сравним фильм «Голодающий художник» с эпизодом из картины уже нашего времени – недавно выпущенным в советский прокат «Скромным обаянием буржуазии» (1972) Л. Бунюэля. Группа приятелей приглашена на светский ужин, но хозяин запаздывает. Гостей сажают за стол, но виски почему-то похоже на невкусный лимонад. Лакей роняет с подноса цыпленка – цыпленок ударяется о пол с подозрительным гулким стуком. Гости начинают приглядываться к обстановке, постепенно обнаруживая во всем – в мебели, в коллекции оружия на стене и, самое неприятное, в богато накрытом угощении – неуловимые признаки бутафории. Внезапно портьера отъезжает и приглашенным открывается заполненный зрителями зал – публика требует, чтобы опешившие гости играли неведомую им пьесу.

«Мораль» притчи из фильма Бунюэля и анекдота «Голодающий художник» похожа – и тут и там наказывается тупой автоматизм нашего восприятия, неумение отличить подлинное от подделки, действительность – от декорации. Но в эволюционном отношении показательно и различие: у Бунюэля предмет из папье-маше является воплощением всего поддельного, символизирует мир суррогатов, в который мы верим как в подлинный, а противопоставлена этому миру муляжей настоящая еда (на протяжении всего фильма группе друзей так и не удастся поужинать – причаститься к подлинному им не дано), в то время как в фильме 1907 года зритель верил в подлинность объемной бутафории, а подделкой считал плоский эквивалент объема. В кино 1900-х годов критерием реализма был объем вещи, а не вещь сама по себе.