Текст книги "Строение фильма"

Крупным планом в кино показывают лицо человека или часть тела. У крупного плана есть градации (см. ил. 30–32) – полукрупный (мы видим лицо и плечи) и очень крупный (часть лица, – например, рот, глаза). Мы уже говорили, что выбор плана внутренне соотносится со шкалой расстояний, принятых в общении между людьми. Эта соотнесенность – не прямое соответствие (трудно представить себе современного кино-зрителя, жалующегося, что режиссер поставил его в неловкое положение, заставив в упор разглядывать лицо кинозвезды), а скорее указание на жанр общения, продиктованный тем или иным расстоянием между партнерами. Расстояние, соответствующее среднему или первому плану, считается социальной нормой общения в европейской культуре; расстояние, при котором в поле зрения попадает только лицо (15–45 сантиметров) – отклонением от этой нормы. Происхождение этих условностей нетрудно понять: нормативное расстояние исключает внезапный или непроизвольный телесный контакт (потенциальный агрессор виден в полный рост). Нарушить норму вправе только близкий человек, пользующийся нашим доверием. Поэтому, отклоняясь от нормы «не ближе метра», общение постепенно меняет жанр, становится интимным. Но на интимное общение имеют право далеко не все. Чужой человек, вступивший в зону интимного общения, воспринимается нами как агрессор, невежа, нахал.

Задолго до возникновения кинематографа Дж. Свифт описал возникающие при перемене расстояния неожиданные значения. Он описал ощущение Гулливера, который вынужден стать в стране великанов свидетелем сцены кормления ребенка грудью. «Должен признаться, что никогда в жизни не испытывал я такого отвращения, как при виде этой чудовищной груди, и нет предмета, с которым я бы мог сравнить ее, чтобы дать любопытному читателю слабое представление об ее величине, форме и цвете. Она образовывала выпуклость вышиною в шесть футов, а по окружности была не меньше шестнадцать футов. Сосок был величиной почти в пол моей головы: его поверхность, как и поверхность всей груди, до того была испещрена пятнами, прыщами и веснушками, что нельзя было себе представить более тошнотворное зрелище. Я наблюдал его совсем вблизи, потому что кормилица, давая грудь, села поудобнее как раз около меня. Это навело меня на некоторые размышления по поводу нежности и белизны кожи наших английских дам, которые кажутся нам такими красивыми только потому, что они одинакового роста с нами и их изъяны можно видеть не иначе как в лупу, ясно показывающую, как груба, толста и скверно окрашена самая нежная и белая кожа.

30. Полукрупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

31. Крупный план («Страсти Жанны д’Арк» К. Т. Дрейера)

32. Очень крупный план

Помню, во время моего пребывания в Лилипутии мне казалось, что нет в мире людей с таким прекрасным цветом лица, каким природа наделила эти крошечные создания. Когда я беседовал на эту тему с одним ученым лилипутом, моим близким другом, то он сказал мне, что мое лицо производит на него более приятное впечатление издали, когда он смотрит на меня с земли, чем с близкого расстояния, и откровенно признался мне, что, когда я в первый раз взял его на руки и поднес к лицу, то своим видом оно ужаснуло его».

В 1910-е годы, когда крупный план только входил в употребление, критики оказывали ему серьезное сопротивление, жалуясь на ощущения, близкие свифтовским. Когда известный театральный актер Ю. Юрьев впервые снялся в кино (это произошло в 1913 году), «Театральная газета» написала: «…я от души желал бы, чтобы провинциалы, никогда Юрьева не видевшие, не вздумали смотреть его в кинематографе, ибо они, пожалуй, скажут: “Так это-то ваша гордость и краса? однако какие гримасы строит!..” Дело в том, что руководители съемки, люди, очевидно, лишенные самого элементарного художественного вкуса, чуть лишь коснется где более или менее патетической сцены, сейчас же почему-то дают на ленте фигуры и лица, увеличенные едва ли не вдвое против нормального размера. Судите сами, что получается, когда вы видите перед собой громадный рот, чудовищные белки глаз, неестественно выпяченные губы; когда же эти части лица какого-то пришельца с другой планеты начинают двигаться, отражая чувства, обуревающие душу, получается нечто пребезобразное и бесконечно смешное в местах, наиболее плачевных».

Спустя десятилетие, в 1920-е годы, крупный план уже не воспринимался зрителями как нечто из ряда вон выходящее. Однако спектр его смысловых возможностей по-прежнему связывался с отклонениями от повседневного социального общения. На крупный план могли рассчитывать лица очень приятные или очень противные (так возникла теория типажа), поскольку в те годы господствовала тенденция предельно укрупнять лица в сценах острого конфликта или интимного общения. Если фильм К. Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» (1927) строился почти исключительно на крупных планах, то этим режиссер добивался ощущения непрекращающегося давления на Жанну со стороны суда инквизиции, доминирующей во всем фильме атмосферы насилия.

Классик американского кино Эрих фон Штрогейм говорил о том, что одно из наиболее отвратительных зрелищ – снятый в упор жующий рот. В фильме «Алчность» (1924), где человеческий рот показан на «приличном» расстоянии (средний план в кадрах свадебного завтрака) и в виде разинутой пасти с гнилыми зубами, снятой сверхкрупным планом, смена планов демонстрирует жизнь, скрытую маской приличия, и жизнь, обнаженную от условностей и показанную в ее демаскированной сути. Таким же был эффект снятой во весь экран оскаленной пасти тигра в фильме режиссеров Шедсака и Купера «Чанг» (1926) и акулы в фильме «Челюсти».

Значит ли все это, что, выбирая план, режиссер руководствуется какими-то заученными правилами? Кино – это язык, и именно поэтому никакого фиксированного значения крупный план сам по себе не несет. Мы не можем сказать, что лицо на крупном плане обязательно будет воспринято зрителем как лицо врага или лицо любимого существа. Но вместе с тем язык кино связан многими невидимыми нитями с другими языками культуры, в том числе с языком проксемики – так называется наука, изучающая восприятие расстояния. Режиссер, чутко улавливающий эту невидимую связь, может оживить ее, заново наполнив эмоциональным и художественным смыслом. Или, как поступил французский актер и режиссер-комедиограф Жак Тати, отказаться от использования в своих фильмах крупных планов, объяснив при этом, что «в жизни людям под нос не лезут».

Когда решают снять фильм, сначала пишут сценарий. Сценарий бывает литературный и режиссерский. Литературный сценарий похож на рассказ или повесть – его без труда поймет всякий, кто умеет читать. Режиссерский сценарий понять труднее. Там действие представлено не так, как оно видится писателю, а так, как его должен увидеть киноаппарат. То есть режиссер сначала переводит действие с языка литературы на язык кино (но, заметим, перевод остается на бумаге, ведь режиссерский сценарий говорит с нами не языком изображений, а языком слов!). В чем смысл такого перевода? Режиссер производит раскадровку действия – разбивку происходящего на кадры. Это делается потому, что рассказать историю в книге и изложить ту же историю на экране – задачи совсем не одинаковые.

Раскадровка – рассказ посредством сочетания кадров. Рассказывая, мы всегда по-своему членим и компонуем действительность. Рассказывая словами, мы расчленяем единый событийный поток на грамматические компоненты: подлежащее, сказуемое, дополнение и многие другие. То есть, сами не отдавая себе в этом отчета, мы производим сложнейший анализ простейшего процесса – действия. Для чего нам нужен такой анализ, ведь понимать и правильно реагировать на действия других существ без всякого анализа способны даже низшие животные? Анализ и перекомпоновка действия в предложении дает нам возможность смоделировать это действие и тем самым сохранить его во времени, а затем и передать другому человеку, который не был очевидцем происходящего. Словесный рассказ – самая компактная форма хранения действия в памяти человека.

Но чтобы добиться такой компактности, человеческий язык разработал собственные приемы селекции – отбора нужной информации и отбрасывания ненужной. Услышав фразу: «Пройдя через весь город, он открыл дверь ключом и остановился на пороге», мы не удивимся тому, что перед нами не встал во всех подробностях облик того, о ком идет речь, – мы не знаем, стар этот человек или молод, какого цвета его волосы, но отсутствие всех этих сведений нисколько не вызывает в нас недоверия к сказанному. Кроме того, нас не смущает непропорциональность рассказа по отношению к излагаемому событию: почему основное время действия – проход через весь город – отражено так скупо, а его ничтожная часть – возня с дверью – заняла вдвое больше слов, чем весь проход?

Теперь представим себе, что это предложение нам надо экранизировать. Опустим множество вопросов, которые тотчас же встанут перед нами и которые нам как режиссеру придется обязательно решить: кто герой рассказа, какой это город и в каком веке происходит действие и т. д. Остановимся на вопросе раскадровки. Можем ли мы снять это действие одним кадром? Как нам известно по изложенному в разделе «Кадр», длина кадра может быть какой угодно. Значит, никто не запрещает, не останавливая камеры, следовать за персонажем через весь город и довести его до порога квартиры. Другой вопрос, сохраним ли мы тогда те же пропорции, что были заложены в нашем «сценарии»? Видимо, нет – в кинорассказе основное время будет уделено проходу по городу, а открывание двери предстанет как малая часть этого прохода.

Для того чтобы справиться с подобными задачами, в языке кино существует такая единица, как сочетание кадров. Аналогично тому, как рассказчик членит, отбирает и компонует события, о которых ведется речь, членит, отбирает и компонует действие режиссер. Но на этом аналогия кончается: режиссер оперирует не категориями языка, а сегментами действия, кадрами. Сочетая кадры, он может добиться той же гибкости и компактности, что и искусный рассказчик, или, если он одаренный художник, той же емкости и многозначности, какую мы встречаем в больших произведениях литературы.

Умелым сочетанием кадров режиссер может регулировать поток времени в кинорассказе, его интенсивность и направление. Например, если в кадре А наш герой берется за ручку двери, а в кадре Б, снятом с другой стороны, ручка поддается нажатию и дверь открывается, это значит, что течение времени в кадрах и между кадрами остается неизменным и равномерным. Но если дверная ручка покажется режиссеру недостаточно интересным объектом для наблюдения, он может опустить ненужные секунды и показать в кадре Б, что герой уже перешагнул за порог. Сочетанием двух-трех кадров хороший монтажер без труда создаст нечто аналогичное беглой формулировке «пройдя через весь город», оттенив тем самым важность минут, которые предстоят герою перед дверью. Но это не означает, что актеру придется поспешно шагать по городу, а перед дверью мешкать и шарить по карманам в поисках ключа. Напротив, темп действия может нарастать от кадра к кадру, а время «между кадрами» течь все медленнее и медленнее.

В истории кино встречаются режиссеры, умевшие замедлять время рассказа до полной остановки. Так поступал Эйзенштейн, когда напряжение в его фильмах достигало кульминации. Люди, приезжающие впервые в Одессу, удивляются, какой короткой оказывается лестница на набережной по сравнению с той, по которой в «Броненосце “Потемкине”» (1925) бежала расстреливаемая толпа. В «Октябре» (1927) время приостанавливается в то мгновение, когда под мертвой девушкой приходит в движение разводной мост. В «Иване Грозном» (1945) есть сцена, в которой, согласно обряду коронации, князь и боярин осыпают молодого царя золотыми монетами из чаш. В литературном сценарии этот эпизод обозначен одной строчкой: «Звонко льется золотой дождь». В фильме поток монет не иссякает очень долго, много дольше, чем хватило бы монет в самой вместительной чаше.

Недавно опубликованные воспоминания ассистента Эйзенштейна А. Левшина проливают свет на происхождение этой сцены и приема «остановленного времени» в целом. Речь в них идет о совместных походах Левшина и Эйзенштейна в кинотеатр, принадлежавший М. Бойтлеру. Это происходило еще до того, как Эйзенштейн приступил к съемкам своего первого фильма – «Стачки»: «У Бойтлера просматривался многосерийный американский фильм “Дом ненависти” с Перл Уайт в главной роли. В каждой серии наследников одного знатного семейства систематически уничтожала таинственная “черная маска”. Этот персонаж выглядел очень оригинально: черный балахон закрывал всю фигуру артиста (эту роль великолепно играл Жак Костелло), лишь для глаз были оставлены два отверстия, окаймленные белым, и это производило необъяснимо жуткое впечатление. Сюжет был построен мастерски: в каждой серии подозрение в убийстве падало то на одного наследника, то на другого, а затем оказывалось, что предполагаемые убийцы сами становились жертвами “черной маски”. И когда мы изнывали от неизвестности, кто же настоящий убийца, Жак Костелло начинал снимать свой черный балахон – снимал медленно, наслаждаясь тем, что вот сейчас он сам откроет свою тайну… По голове тянулась, текла черная материя, время словно застыло, а материя продолжала течь и течь… А когда оставалось всего несколько сантиметров материи и лицо настоящего убийцы вот-вот станет известным, неожиданно на экране появлялась надпись: “Конец такой-то серии”. С нетерпением мы ждали следующей серии, а она начиналась как продолжение последнего кадра предыдущей: снова текла материя балахона… Мы нервничали – когда же кончится наша мука! Наконец балахон падал – и ах! На голове таинственного преступника оказывалась надета другая маска с такими же страшными отверстиями для глаз, что и на балахоне! Конечно, снято это было с разных позиций, различными планами и острыми ракурсами, и Сергей Михайлович, бурно реагировавший на эти сцены, взял подобный прием на вооружение… Кое-что он использовал в сцене поливания водой из брандспойтов в картине “Стачка”, где вода течет, как текла черная материя по голове Костелло – неотвратимо, нескончаемо долго».

Как всякое искусство, кинематограф дает в руки режиссеру огромное количество средств раскрыть перед зрителем свой мир. И зритель должен знать и уметь понимать эти средства, как желающий прочесть книгу должен знать буквы. Но знание букв еще не обеспечивает понимания художественного произведения. Поэма или роман – не собрание букв, а особый, созданный писателем мир, войти в который, подчиниться законам которого и жить в котором приглашается читатель. Точно так же фильм – не собрание приемов или отдельных выразительных средств. Это целостный художественный мир со своими законами и со своей внутренней жизнью. Зритель как бы погружается в этот мир и все время, пока длится сеанс, живет его законами. Зритель вступает в кинопространство – особое пространство, в котором развертывается жизнь на экране и которое на это время должно стать его, зрителя, жизненным пространством.

Всякое мировоззрение человека есть его способ ориентации в мире. Человек в каждую эпоху строит свою модель окружающего его мира, модель своего места и как бы типовой сценарий своего поведения в этом мире. От архаического мифа до картины мира, создаваемой современной физикой, и от рисунков на стенах пещер эпохи неолита до современного кинематографа человек, доступными ему средствами, воссоздает свое представление о структуре мира. Искусство всегда стремится ответить на основной вопрос: «Что такое мир и что такое человек и какова их связь?» Каждое искусство своими средствами строит определенный образ мира, объясняет прошедшее и программирует будущее. Те выразительные средства, о которых мы говорили выше, – лишь материал для построения средствами кинематографа того или иного образа мира.

Каков образ мира, предлагаемый нам кинематографом? Начать с того, что кино, как и всякое искусство, не предлагает нам единого, безальтернативного образа мира. По-своему видит мир каждый художник. Кроме того, всякий режиссер в каждом новом фильме строит новый, отличный от прежнего вариант своего мира. Об этом мы уже говорили в том разделе нашей книги, где речь шла о теории «возможных миров» в ее приложении к искусству. Но если отвлечься от этих весьма существенных различий, можно ли сказать, что мир кино обладает какими-то общими, только ему присущими параметрами или чертами?

Всякий фильм, если только это не абстрактная композиция движущихся форм[24]24
  Такие эксперименты до Второй мировой войны проводили немецкие режиссеры X. Рихтер, В. Эггелинг, О. Фишингер.


[Закрыть], имеет дело с фрагментами реального, окружающего человека пространства. Эти фрагменты – кадры – режиссер приводит в определенное взаимосоответствие. Это – сочетания кадров. Кадры сочетаются друг с другом, благодаря одной способности нашего восприятия, о которой мы уже говорили. Мы видим не только пространство у нас перед глазами, мысленным взором мы видим и продолжение этого пространства за рамками кадра. Кадр – ядро, вокруг которого силой нашего воображения образуется своеобразный нимб, корона, сияние, плазма. Эта плазма подвижна. Как только в непосредственной близости появляется другой кадр, плазмы двух ядер как бы вытягиваются навстречу друг другу, стремятся слиться и образовать двухъядерную пространственную структуру. Сочетание кадров прочитывается нами как нечто непрерывное только тогда, когда нам удается мысленно постулировать для них общее закадровое пространство.

Таким образом, кадры, сочетаясь, сливаясь в нашем сознании, способствуют созданию связного, геометрически непротиворечивого пространства. Но тут встает вопрос: происходит это само по себе или автору фильма приходится приложить к такому слиянию определенные усилия? Кроме этого, встает и другой вопрос: является ли связное, геометрически непротиворечивое пространство фильма единственной и безусловной возможностью для создания художественного мира в кино?

Сначала попытаемся ответить на второй вопрос. Образ мира в кино – всегда попытка понять и по-своему объяснить мир, нас окружающий. Но всякое объяснение мира есть сообщение. Оно кем-то высказано и кому-то адресовано. Один говорит – другой слушает. Позиции их неодинаковы: тот, кто говорит, активен, и содержание сообщения ему известно, тот, кто слушает, временно пассивен, и содержание сообщения ему еще предстоит узнать. Тот, кто создает текст, выбирая из разнообразных, свойственных данному искусству или самим им созданных именно сейчас новых художественных средств, создает свой мир, убеждая аудиторию, что это и есть тот подлинный мир, который реально существует вокруг нас. Тот, кто получает сообщение, должен, как расшифровщик, понять, что же ему хотят внушить). Но понять – еще не означает принять: новое всегда усваивается в борьбе с прежде существовавшими в сознании аудитории идеями и привычками.

Слушатель, как правило, активно сопротивляется новой модели мира, стремится ее осмыслить по старым трафаретам, выхватить из нее лишь то, что привычно и легко понятно. Точка зрения создателя и аудитории скрещиваются, как шпаги на поединке. Если побеждает аудитория, автор отступает перед давлением штампов привычек и стереотипов. Он создает понятное, доступное произведение на уровне сознания тех, к кому он обращается. Его произведение пользуется успехом и приносит ему популярность и выгоды. Но оно «не питательно». Аудитория одержала легкую победу, но ничего не узнала, ничего не почувствовала, ей ничего не открылось, кроме того, что она и так знала. Чем неожиданнее мир, создаваемый автором, тем труднее дается ему победа над аудиторией, тем дальше от него признание. Но тем полезнее для аудитории ее поражение в поединке с текстом и его создателем. Автор постепенно как бы «перетягивает» зрителя на свою позицию, дает ему свои глаза.

Нечто похожее происходит и с геометрией кинематографического пространства. Большинство режиссеров (во всяком случае, большинство из тех, кто работает в области общепринятых норм киноповествования) предпочитает придерживаться привычных пространственных построений. Привычное построение – это такое сочетание кадров, которое не противоречит сложившемуся в сознании зрителя образу закадрового пространства. Зрителя ничто не сбивает с толку – он хорошо себе представляет, где расположены дверь, стол, зеркало, даже если в эту секунду ни один из названных предметов не находится на виду. Иными словами, режиссер дает зрителю сориентироваться в пространстве фильма и не подводит его, заставляя гадать, куда завел нас предложенный режиссером «лабиринт». Это не означает, что режиссеры, предпочитающие общепринятую геометрию пространства (или, возвращаясь к нашей метафоре, предпочитающие, чтобы цепочка ядер-кадров двигалась в единой для всех ее звеньев плазме закадрового пространства), празднуют легкую победу над аудиторией и не открывают ей ничего сверх того, что она знала и без них.

Это было бы несправедливо по отношению к тем художникам, своеобразие которых кроется не в геометрии кинематографического пространства, – против геометрии нашего мира они ничего не имеют, – а в других многочисленных параметрах предлагаемого ими образа мира. Но столь же несправедливо было бы упрекать других режиссеров – таких, как французы Тати и Годар, японцы Одзу и Мидзогути, советские режиссеры Сокуров и Муратова, – в раздражающем недалекого зрителя «неумении» построить пространство, как бы баюкающее нас своей гладкой и надежной геометрией. Чувства успокоенности, уверенности в незыблемости и единственности окружающего эти режиссеры лишают нас, не только рассказывая истории из жизни неблагополучных и беспокойных людей. Неуверенность сопутствует зрителю и тогда, когда он то и дело опасается за правильность своей ориентации в геометрической данности фильма. В искусстве нет зон, свободных от художественной альтернативы. Когда поэт Велимир Хлебников писал:

 
Сияющая вольза
Желаемых ресниц
И ласковая дольза
Ласкающих десниц.
Чезори голубые
И нрови своенравия.
О, мраво! Моя моролева,
На озере синем – мороль.
Ничтрусы – туда!
Где плачет зороль, —
 

он предлагал нам один из «возможных миров» русского языка, казавшегося до него незабываемым, как геометрия до Лобачевского. Кинорежиссер вправе предложить зрителю новые координаты пространства – даже если в «возможном мире» его фильма пространство лишено сетки старых привычных координат.

Теперь попытаемся ответить на первый вопрос: что это за «правильная» геометрия кинопространства и как ее достигают? Чаще всего бывает, что мы смотрим фильм и не замечаем, как кадр сменяется кадром, сцена сценой и эпизод эпизодом. В таком фильме нам кажется, будто события развиваются сами по себе, а камера только фиксирует происходящее. Конечно, это не так. Плавности, непрерывности, естественного дыхания рассказа в кино очень сложно добиться. Когда сочетания кадров остаются для зрителя незаметными, а непрерывность действия скрашивает то, что на самом деле это действие сконструировано из нескольких «осколков», это иногда называют «прозрачным» монтажом. Но такая «прозрачность» обманчива – она похожа на ту прозрачную жидкость, которая на уроках химии получается путем слияния двух непрозрачных препаратов. Достаточно небольшой ошибки в точно продуманном сочетании кадров, и в кристально ясной геометрии сцены появится заметная трещина – то возникнет сомнение, на кого смотрит герой, то станет неясным, где развертывается действие: в том же месте, что и мгновение назад, или мы уже перенеслись в другое помещение. Как только кинорассказ утрачивает «прозрачность», зритель начинает терять ориентацию в пространстве фильма.

Для ориентации зрителя в повествовательном пространстве фильма язык кино выработал систему пространственных указателей. Первым таким указателем в истории кино (он применялся уже в фильмах Мельсса) стало правило: если герой вышел из кадра в одну сторону, то в следующий кадр он должен войти с противоположной стороны. Только тогда зритель поверит, что наш герой ушел из пункта А и прибыл в пункт Б, а не передумал на полпути и не вернулся. Это простое правило только кажется простым – ведь, снимая фильм, режиссеру тех лет приходилось держать в памяти, в какую сторону он вывел персонажа из предыдущего кадра. Многие поступали так: чтобы не ошибиться, выпускали из кадра всегда в одну сторону, а впускали с другой. Некоторые снабжали соответствующими пометами сценарий. Так, в сценарии известного русского кинорежиссера Ч. Г. Сабинского «Вот мчится тройка почтовая» (1913) каждый выход и вход в пространство кадра помечен указанием на направление:

«6. Иван одевает шапку, стоя около Маши. К играющим подходит гармонист и проходит мимо; все гурьбой бегут за ним и скрываются направо. Вдали видна палатка и бегущие мальчишки.

7. Слева гурьбой бегут парни и девки, впереди идет гармонист; гармонист садится на завалинку; образовывается круг, из которого выходят парень с девкой. Они пускаются в пляс. Общее веселье. Иван и Маша оживленно реагируют на пляску… Пляска кончилась… Иван приглашает Машу погулять, и оба уходят вправо, к палатке.

8. Крупно. Слева к палатке подходят Иван и Маша. Иван просит свешать гостинцев. Торговка вешает. Иван сыплет в карман Маше… Маша благодарит… Оба отходят вправо».

Благодаря этому правилу, появилась возможность бесконечного нанизывания сцен и кадров на одну ось координат. Это помогало ранним зрителям ориентироваться в общей топографии фильма. Но что характерно – как только правило укоренилось в сознании зрителей и режиссеров, возник соблазн обмануть зрителя, сыграть на инерционной силе привычки. Напомним читателю о фильме, который мы упоминали в главе о зарождении киноязыка, – о «Нетерпимости» Д. У. Гриффита. Как мы знаем, эта картина строится на чередовании четырех сюжетов из разных эпох. Сюжеты, хотя и перемежаются, четко отделены друг от друга. Однако в одном месте Гриффит не устоял перед искушением сыграть со зрителем шутку: «вавилонский царь вышел из кадра влево, и тут же дворец Валтасара сменился кадром из современного сюжета». Зритель тех лет (фильм снимался в 1916 году) так твердо усвоил, что выход из пространства А сопровождается входом в пространство Б, что появившегося справа героя-безработного на мгновение принимал за царя Валтасара. Этим Гриффит предвосхитил распространившийся позднее прием намеренной пространственной «ошибки»: часто случается, что режиссер сознательно прибегает к приему дезориентации зрителя, рассказ на секунду теряет определенность, зато следующий момент воспринимается свежее.

Правило входа и выхода по разные стороны кадра в современном языке кино не действует – зритель уже давно не требует, чтобы кадр длился до тех пор, пока персонаж его не оставит. Однако направление движения по-прежнему остается главной координатой, по которой зритель ориентируется в пространстве фильма. Если персонаж движется в кадре слева направо (или наоборот), нельзя безнаказанно сочетать с ним кадр, где тот же человек движется в противоположном направлении. Зритель будет дезориентирован – он решит, что два похожих друг на друга человека идут друг другу навстречу. Мы уже рассказывали об эксперименте Кулешова, где он заставил двух идущих в Москве навстречу друг другу людей встретиться в Вашингтоне, доказав, что направление движения – очень мощный полюс притяжения кадров, значительно превышающий по силе фактор отталкивания, наше внешнее, «докинематографическое» знание внешнего облика этих двух городов, знание того, что Белый дом и Красную площадь в действительности разделяют тысячи километров.

Мы не будем излагать всех правил, делающих сочетание кадров прозрачным, незаметным для зрителя. (Впрочем, таких правил не так много, и они легко усваиваются[25]25
  Интересующихся отошлем к книге: Рейс К. Техника киномонтажа. М., 1960.


[Закрыть].) Остановимся только на двух важнейших. Одно из них гласит: если в кадре А мы видим лицо человека, взгляд которого устремлен в закадровое пространство, то изображение в кадре Б будет воспринято нами как то, на что этот человек смотрит. Это очень сильное правило. Если бы был изобретен динамометр, которым сочетания кадров измеряют на разрыв, оказалось бы, что крепче всего держатся друг за друга именно эти кадры – лицо и объект, на который «устремлен» взгляд. Кинематографисты знали об этом сочетании с 1901 года, а в начале 1920-х годов Л. Кулешов построил своеобразную теорему, названную позднее его именем (см. с. 19). В чем смысл эксперимента Кулешова с лицом Мозжухина?

Каждый раз лицо в сочетании с новым кадром оказывалось в новом пространстве. Режиссеры 1910–1920-х годов широко пользовались этим эффектом, а чтобы крупный план сочетался практически с любым другим, будь тот другой снят в помещении или на натуре, зимой или летом и т. д., крупные планы старались снимать на неопределенном или просто темном фоне. Однако цель эксперимента Кулешова была не в том, чтобы доказать эту довольно очевидную вещь. Менее очевидно другое: пространство, которое рождалось в результате такого соположения, в каждой комбинации неуловимо отличалось от других. Дело в том, что соположение взгляда и объекта порождает не только пространство в обычном, геометрическом смысле слова. Геометрия здесь бывает «согрета» присутствием смыслового, эмоционального пространства. Всякому понятно, что тарелка супа, веселый ребенок, мертвая женщина – эти экранные образы обладают каждый своим эмоциональным звучанием. Но мы редко задумываемся над тем, что звучание – не свойство самого предмета, а отношение предмета ко всему, что его окружает. Будильник под подушкой звучит иначе, чем на фаянсовом блюде. То же можно сказать о смысловом пространстве. Эмоциональный отзвук второго кадра в сочетании с лицом Мозжухина отражался в пространстве и падал на лицо, придавая ему всякий раз новое выражение. Во всяком случае, зрители, не подозревавшие о подлоге, угадывали в лице Мозжухина то задумчивость, то скрытую растроганность, то скорбь при виде усопшей.

Теперь представим себе, как усложнится смысловое пространство фильма, если в позиции второго кадра окажется другой крупный план – и тоже лица. Играющий ребенок, тарелка супа, гроб – чем эти изображения отличаются от крупного плана лица? Лицо обладает свойством отражать – меняться в зависимости от того, на что человек смотрит. Зная об этом свойстве, зритель «вычитывал» в лице Мозжухина то одну эмоцию, то другую – хотя, как мы знаем, оно оставалось прежним. Актер смотрит на мир, и мир отражается на его лице. А если мир, отраженный на лице, представлен лицом другого человека? Тогда окажется, что способностью отражать и отражаться наделены оба изображения, наподобие поставленных друг напротив друга зеркал.