Текст книги "Строение фильма"

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает ¹/²⁴ секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.

Когда мы говорим «кадр фильма», мы имеем в виду не «кадр из фильма», а нечто другое. Кадр фильма – непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких «кадров из фильма». Правильнее было бы сказать «из одного или нескольких», поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В 1960-е годы в американском и европейском киноавангарде существовал такой жанр – «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному-единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно не привычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, но сам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов: «За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь».

Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда[19]19
  Авангардом в кино и других искусствах называют направление, избегающее общепринятых методов творчества и экспериментирующее с материалом и техническими средствами данного вида искусства.


[Закрыть] и исчисляется в часах.

Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим «кадр длинноват», чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на «классический» (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. В одном из интервью американский режиссер П. Богданович объяснил: «Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену – какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу». Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное – вовремя сказать «стоп». И в том и в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактор, а как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом.

Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра – строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».

Мы познакомились с двумя значениями слова «кадр»: мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой? Третьим значением слова «кадр» будет: сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем «кадром». Когда оператор говорит «взять кадр» или когда зритель шепчет соседу «какой кадр!», они имеют в виду именно это значение (см. ил. 19).

19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров

Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло: пользуясь отсутствием хозяина кабинета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то, насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример – крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случай, но он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером.

Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые – виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, – всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство – инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона «Варьете» (1925) снята так: герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе – кто победит? Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра» резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос: кто кого ударил? На мгновение это становится единственным неизвестным – и в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная.

Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Но в 1939 году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее не предусмотренным ходом: в классическом вестерне «Дилижанс» финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как и в «Варьете», в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на пол: он смертельно ранен.

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)[20]20
  Об этом фильме смотри в книге: Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы кино-эстетики. Таллинн, 1973. С. 126–136.


[Закрыть], Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие – на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории – свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики – науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать – у камина, на кухне, в столовой, – если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть “свое кресло”. С кем не случалось – входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: “А это, случаем, не ваше любимое кресло?” Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствам и ответил: “Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!” По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства».

20–22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона: опасность всегда приходит из-за рамки кадра

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему». Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств – пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром – чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно – усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных – их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн, – подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время Первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер – единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще – героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем – причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность – примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на ил. 20–21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр – выражение его лица меняется – и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы – та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, – заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами – носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.

Второе. На ил. 22 мы видим знакомую картину – Кэтрин Хепберн узрела скрытую от нас опасность. Зритель уже ждет вторжения слева из-за кадра, но тут все разъясняется: страх в лице актрисы относится к африканским пиявкам на теле ее спутника, который находится тут же, перед нами. Здесь режиссер Хьюстон чуть-чуть схитрил – так поместил актрису и так направил ее взгляд, что в первую секунду зритель ошибается, решив, что она смотрит влево за кадр. Закадровое пространство – мощный резервуар страха, и, когда режиссер решает дать зрителю основательную встряску, он прибегает именно к нему.

Таким образом, смысл происходящего далеко не всегда исчерпывается тем, что мы видим в кадре. Рамка экрана служит своего рода ограничителем зрения. Пространство внутри кадра мы «прочитываем» автоматически, с помощью зрительных навыков. Пространство за кадром восстанавливаем по памяти (если оно уже нам встречалось) или конструируем силой воображения. И в том и в другом случае степень определенности наших знаний о закадровом пространстве на порядок ниже, чем определенность того, что в данный момент находится перед глазами. Можно сказать, что пространство за кадром принадлежит к области смысловой неопределенности фильма.

Чтобы убедиться, как искусно режиссеры умеют пользоваться неопределенностью, предоставленной им языком кино, мы предлагаем проделать вместе с нами анализ одного кадра из фильма американского режиссера А. Хичкока «Незнакомцы в поезде» (1951). Фильм рассказывает о человеке, замыслившем убить незнакомую женщину и навести подозрения на ее мужа. К моменту интересующего нас кадра зритель уже догадался о намерениях героя. Но молодая женщина никогда его не встречала и заподозрить в нем своего убийцу не может. Дело происходит вечером в луна-парке. Мириам только что заметила неотступно следующего за ней мужчину, но решает, что он намерен с нею познакомиться. Впервые она встретилась с ним взглядом у входа в луна-парк. Через минуту она украдкой оглянулась еще раз и убедилась, что незнакомец продолжает следовать за ней.

Как режиссер строит этот кадр? Хичкок понимает, что зритель, как его героиня, ожидает и в третий раз увидеть незнакомца на привычном расстоянии и вслед за ней устремит взгляд в глубину пространства. Чтобы усложнить задачу, Хичкок не оставляет пространство в глубине кадра пустым – там, куда направлен взгляд Мириам, маячат три мужские фигуры. В течение секунды мы вглядываемся в эти фигуры, но они явно не имеют отношения к происходящему – убийца, как мы знаем, пришел один, кроме того, эти трое стоят спиной к Мириам. Еще раз сверившись с направлением взгляда Мириам, мы замечаем справа плечо неподвижно стоящего человека – оно ближе, чем, по нашим предположениям, должен находиться убийца. Несмотря на это, зритель сразу же «приписывает» плечо искомому персонажу – это он находится за кадром в нескольких шагах от Мириам! Однако Хичкок нас обманул, подставив чужое плечо и заставив зрителя мысленно восстановить по нему облик убийцы. Это мы понимаем по реакции Мириам: ей-то не мешает рамка кадра, и обладателя плеча она видит в полный рост. Мириам, как бы внезапно что-то почувствовав, поворачивает голову в противоположную сторону, влево от нас. Следуя за ее взглядом, камера чуть-чуть сдвигается влево – и мы, внутренне содрогнувшись, обнаруживаем, что убийца, гадко улыбаясь (актер Р. Уокер), стоит совсем рядом, возле Мириам (ил. 23–24).

Что произошло? Обыкновенный, средний режиссер, скорее всего, решил бы этот кадр прямолинейно: Мириам стояла бы лицом к нам, а зритель следит, как к ней из глубины пространства приближается убийца. В конце кадра мы увидели бы, как вздрогнула от неожиданности Мириам, но сами не удивились, – для нас все передвижения сохраняли четкую определенность. Хичкок же рассудил, что главное – доставить неожиданность не героине, а зрителю. Только в этом случае он изнутри почувствует тревогу, испытанную Мириам, а не ограничится внешней констатацией того, что молодой женщине вдруг стало не по себе. Для этого Хичкок воспользовался зоной неопределенности – закадровым пространством.

Приучив нас, что убийца держится поодаль, Хичкок, вместо того чтобы постепенно сокращать расстояние между ним и жертвой (так поступил бы на его месте прямолинейно мыслящий режиссер), заставляет нас потерять его из виду. В эту секунду зритель испытывает неприятное ощущение невидимой опасности. Именно поэтому мы с такой готовностью покупаемся на ложный маневр Хичкока – «подставное» плечо дает нам возможность опознать и локализовать в пространстве источник опасности, хотя, конечно, нам неприятно сознавать, что он ближе, чем мы предполагали. Но совсем неуютно нам становится в следующий момент, когда мы понимаем, что оказались в дураках: убийца стоит совсем рядом, причем не с той стороны, где мы его искали, а главное – мы читаем это в его улыбке превосходства – пока мы вслед за Мириам обшаривали взглядом пространство, убийца спокойно наблюдал все этапы этого замешательства.

Обобщая сказанное о кадре, мы можем сделать вывод: значение кадра складывается из отношения того, что мы в данный момент видим на экране, к тому, что, по нашему мнению, осталось за его рамками. Прибегнув к аналогии с алгеброй, можно сказать: формула художественного смысла в кино представляет собой систему уравнений с несколькими неизвестными. Одним из таких неизвестных будет пространство за кадром.

23–24. …а убийца, гадко улыбаясь… стоит совсем рядом, возле Мириам («Незнакомцы в поезде» А. Хичкока)